 |
Да и кто мог знать, что «гражданин Кейн» (1941) станет его magnum opus? Получилось как с шекспиром.
|
|
|
|
ДА И КТО МОГ ЗНАТЬ, ЧТО «ГРАЖДАНИН КЕЙН» (1941) СТАНЕТ ЕГО MAGNUM OPUS? ПОЛУЧИЛОСЬ КАК С ШЕКСПИРОМ.
В Америку Уэллс вернулся уже лихим театралом и, разумеется, амбиции усмирять не собирался. Новая цель – попробовать себя в качестве режиссера.
Рядовому зрителю, редко покорявшему вершину Парнаса, может показаться, что театральный репертуар не отличается разнообразием. Хуже того, складывается превратное впечатление, что, кроме Шекспира, режиссеры просто ничего и не читают. На самом деле читают – и, видимо, поэтому выбирают Шекспира. Нет ничего прекраснее на свете, чем его пьесы об Отелло и Макбете.
Уэллс полюбил театр благодаря Шекспиру и в каком‑ то смысле в его творчестве видел самого себя, даже в толстом хвастуне Фальстафе. Например, действие «Юлия Цезаря» он перенес в современность, отказавшись одевать актеров в доморощенные тоги и лавровые венки. А действие «Макбета» так вообще перенес на Гаити, предоставив чернокожим актерам изображать шекспировские страсти. И это было не пресловутое é pater le bourgeois – издевательство над мещанским вкусом, – а скорее ребячливое озорство. Он и в жизни таким был – абсолютно несерьезным, и непонятно, отдавал ли он в этом себе отчет. Во всяком случае, когда в 1938 году вместе со своей театральной труппой «Меркьюри‑ тиэтр» он поставил радиоспектакль «Война миров» (по знаменитому роману Герберта Уэллса) и тем самым испугал всю Америку, Орсон Уэллс сделал вид, что совершил это непреднамеренно. Думать о последствиях – отнюдь не прерогатива творческой личности. Кстати, Орсон и Герберт не являются ни родственниками, ни однофамильцами. У Орсона фамилия Welles, а у Герберта Wells.
ОРСОН УЭЛЛС ТАК ОТМЕТИЛ ГЛАВНОЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ДОСТИЖЕНИЕ СВОЕГО ОТЦА: «МОЙ ОТЕЦ СКАЗАЛ ОДНАЖДЫ, ЧТО ИСКУССТВО ПОЛУЧАТЬ НАГРАДУ – ОДНА ИЗ ПРИМЕТ ЦИВИЛИЗОВАННОГО ЧЕЛОВЕКА. ВСКОРЕ ОН УМЕР, ОСТАВИВ МОЕ ВОСПИТАНИЕ ПО ЭТОЙ ЧАСТИ ПЕЧАЛЬНО НЕЗАВЕРШЕННЫМ».
|
|
|
Итак, что же могло напугать публику?
Уэллс читает возле микрофона: «Нам стало известно, что в начале ХХ века за нашим миром пристально следил разум, значительно превосходящий человеческий и тем не менее столь же смертный. Теперь мы знаем, что в то время, когда люди занимались своими делами, их исследовали и изучали…»
Дальше – крики, паника, включения с места событий, сообщения о том, что марсиане захватывают нашу планету.
Диктор: «Я говорю с крыши Дома радио в Нью‑ Йорке. Колокола, которые вы слышите, своим звоном предупреждают людей о необходимости покинуть город перед лицом надвигающейся опасности. В последние два часа, по примерным подсчетам, три миллиона человек вышли на дороги, ведущие к северному шоссе Хатчисон‑ Ривер, все еще открытому для автомобильного движения. Избегайте мостов на Лонг‑ Айленд… они безнадежно забиты. Все средства сообщения с побережьем Джерси закрылись десять минут назад. Защиты больше нет. Наша армия уничтожена… артиллерия, авиация – все погибло».
Ясное дело, режиссер всех напугал. Простодушные слушатели обиделись: кому приятно признаваться в своей трусости? Что до Уэллса, то он вполне бы мог сказать по‑ пушкински: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…»
Впрочем, это был только первый шаг к известности, но уже такой нахальный, такой настырный. Специалистам по PR, очевидно, есть чему поучиться.
Вторым звездным выстрелом стал фильм «Гражданин Кейн». Казалось бы, первый его фильм – и уже какой! 25‑ летнему парню не пришлось ждать свойственной большим художникам посмертной славы: судьбе было угодно каприз одного человека отметить печатью гениальности. Однако же справедливости ради заметим, что до «Гражданина Кейна» был еще один фильм – шуточный, гротескный, издевательский, – под названием «Сердце века» (1934). В нем не было ни сценария, ни общей идеи, ни еще многого из того, что в обязательном порядке должно присутствовать в конечном продукте, как считают преподаватели киноинститутов. Но история искусства не любит глубокомысленных теоретиков, отправляя их на академическую кафедру дискутировать об истине.
|
|
|
Уэллс на ходу придумывал свою картину, тщась вступить в поэтический диалог с сюрреалистической лентой Жана Кокто «Кровь поэта».
В КОНЕЧНОМ СЧЕТЕ, НЕТ ТАКОГО ЗРИТЕЛЯ, В ТЕЛЕ КОТОРОГО СТЫДЛИВО НЕ ПРЯТАЛСЯ БЫ РЕБЕНОК. ПОЭТОМУ СПРОС НА ПЫЛКИЕ ЧУВСТВА И КРОВАВЫЕ УБИЙСТВА НЕ УГАСНЕТ НИКОГДА.
В самом деле, если и можно говорить об этакой чемпионской поступи по тернистому пути к главному фильму своей жизни, то Уэллс едва ли проделал его, подобно герою Сильвестра Сталлоне в фильме «Рокки». Да и кто мог знать, что «Гражданин Кейн» (1941) станет его magnum opus? Получилось как с Шекспиром – о «Кейне» и сейчас знают не потому, что это единственная картина Уэллса, а потому, что по сравнению с остальными, при всем к ним почтении, она заметно выделяется. Да и по сравнению со всеми фильмами в истории кино, впрочем.
Кроме преимуществ, обычно специалистам трудно что‑ либо отметить, даже если очень постараться. Фильм во всем примечателен: каждый эпизод можно разбирать на цитаты. Но остановимся на завязке, которая не только знакомит зрителя с главным героем, но и демонстрирует выдающуюся изобразительную технику. Передать ее словами невозможно – это как приблизительно пересказать стихи, – но обозначим сценарный посыл.
«1940 год. Вдали в ночном небе – силуэт замка Ксанаду. Вступает музыка.
Во мгле светится окно замка. К нему движется камера. Вырисовываются мощные заграждения: толстая колючая проволока, гигантская витая ограда, колоссальные решетчатые ворота. Ворота увенчаны огромной буквой «К»; ее черные контуры выделяются на фоне чуть светлеющего предрассветного неба. Сквозь заграждения виден громадный замок на горе. Двигаясь к небольшой светящейся точке – окну замка, мы проезжаем необъятные владения Чарлза Фостера Кейна».
|
|
|
Изображение замка, кстати говоря, не случайно появляется в самом начале: это и изображение могущества человека, и вместе с тем его мрачная изолированность от мира. Нет такого чудовища, которое не мечтало бы жить вдали от людей. По крайней мере, до появления в его жизни красавицы. Газетный магнат Уильям Рэндольф Херст, ставший прототипом циничного Кейна, не сказать чтобы свою жизнь превратил в произведение искусства, достойное киноэкрана. Но резиденция у него была то что надо – роскошная, гигантская, на зависть всем царям. А жил в ней простой человек – не Александр Македонский или Наполеон, а тот, чьим достоинством стало умение делать деньги.
Но все величие Кейна – в ретроспективе его жизни. На смертном одре же он – обычный болезненный старик. Прав был Гейне, говоря, что «все мы ходим голыми под своими одеждами», сколько ни трать денег на богатые костюмы. Дальше по сценарию драматургия усиливается:
«Неожиданно музыка замирает. Шевелится старческий рот Кейна. Он внятно произносит:
– Бутон розы!
Камера отъезжает, и мы видим, что сказочный пейзаж – это внутренность небольшого стеклянного шарика, который Кейн держит в руке. Это один из тех шариков, которые много лет тому назад можно было встретить на базаре в любом уголке земли».
Почему «бутон розы»? Последние слова человека, даже если он нелюбимый всеми газетный магнат, имеют большое значение в человеческой культуре – не зря даже перед казнью вопрошают приговоренного, не хочет ли он что‑ нибудь сказать напоследок. Эту загадку разгадывать предлагается не только зрителю, но и журналистам, которые в фильме играют роль следователей. И не стоит умничать, самостоятельно интерпретируя образы, столь насыщенно представленные в ленте, не стоит бросаться терминами «онтологический реализм» или «метафизический детектив» – все равно Уэллс окажется умнее. Даже название «Гражданин Кейн», давшее столько пищи для ума киноведов, было придумано случайно: режиссер просто пообещал 50 долларов тому, кто предложит лучшее, и в победителях оказался прокатчик фильма Джордж Шэфер. Вот, собственно, и все.
После «Кейна» Орсон Уэллс мог уже делать что угодно. В «Чужестранце» (1946) он всего‑ навсего пытался доказать самому себе, что может снять картину не хуже любого другого американского режиссера – и сделал это, после чего жалел всю свою жизнь.
|
|
|
