 |
Внезапно появились режиссеры, которые патетически воскликнули: деньги не главное. Главное – самовыражение.
|
|
|
|
БЕЗ ЧЕРНОГО ЮМОРА, СТАВШЕГО ВИЗИТНОЙ КАРТОЧКОЙ КУЛЬТОВОГО «БОЛЬШОГО ЛЕБОВСКИ», НЕ БЫЛО БЫ ТОЙ ОСТРОТЫ, С КОТОРОЙ РАСКРЫВАЕТСЯ ТЕМА «ВЬЕТНАМСКОГО СИНДРОМА», МУЖСКОЙ БРУТАЛЬНОЙ ДРУЖБЫ И, ПОПРОСТУ ГОВОРЯ, РАЗГИЛЬДЯЙСТВА.
Она своеобразная. Со своим специфическим вкусом. Как, скажем, у героини Бьорк, эмигрантки из Чехословакии, которая в фильме датского режиссера Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000), излагает свое видение мюзиклов:
– Меня так раздражает самая последняя песня в фильме. Потому что и так понятно, что когда наступает самый напряжённый момент… и камера как будто взлетает к потолку, всё и заканчивается. Я терпеть этого не могу. Просто ненавижу! В Чехословакии, когда я была маленькой, я их всех обманывала. Я уходила из кино сразу после предпоследней песни. И тогда фильм для меня никогда не кончался.
У хитрого Триера, какое кино ни возьми, везде главная героиня женщина. Но не по‑ голливудски лощеная, а такая, как в жизни. Если уж она страдает, то пусть страдает в отсутствие надоедливых студийных парикмахеров. Ведь естественно быть лохматой, если уж на то пошло, а красота может и подождать. Вот и манифест «Догма‑ 95», с помпой представленный на Каннском фестивале, под которым режиссер подписался, гласил: в фильме не должно быть никаких искусственных декораций, никакой закадровой музыки, никакой статичной камеры, никаких спецэффектов. В ленте «Догвилль» (2003) он нарочно переносит действие в павильон, в котором городские объекты обозначены нарисованными мелом линиями, – этот прием, конечно, из разряда «Получите! ».
ВНЕЗАПНО ПОЯВИЛИСЬ РЕЖИССЕРЫ, КОТОРЫЕ ПАТЕТИЧЕСКИ ВОСКЛИКНУЛИ: ДЕНЬГИ НЕ ГЛАВНОЕ. ГЛАВНОЕ – САМОВЫРАЖЕНИЕ.
|
|
|
Путь дерзкого эксперимента – это третий путь, по которому пошел кинематограф, ранее развивавшийся в борьбе двух школ: Люмьеров и Мельеса. Несмотря на отличия – первые думали документировать жизнь, второй – ее театрально преображать с помощью павильонных спецэффектов, – их объединяло стремление на своем детище заработать. Но внезапно появились режиссеры, которые патетически воскликнули: деньги не главное. Главное – самовыражение.
Франсуа Трюффо и печаль от всякой мудрости
Французское кино не нуждается в адвокатах. Лишь неистовый безумец осмелится заявить о глубоком послевоенном кризисе – финансовом, идеологическом, каком угодно – и сложном его преодолении. Ценитель изящного прекрасно понимает и без неуклюжих авторских пояснений, что настоящее искусство не затоптать в асфальт немецкими сапогами. Однако не всякое время щедро дарует нам гениев, поэтому совсем не удивительно, что «золотой век» сменяется «серебряным», а старый кинематограф – новым. По крайней мере, его так назвали – «новым». И ярчайшей фигурой этого нового французского кинематографа стал Франсуа Трюффо, который родился 6 февраля 1932 года в Париже.
Кино стало для него важнее жизни, в сущности, потому, что и жизни‑ то у него не было. В самом деле, как средний человек представляет себе счастливое детство? Полноценная семья, школьная дружба, пирожки да сладости. Но биологического отца Франсуа не знал, школу прогуливал, уроки не любил. На дворе – война. Так что бросьте эти сентиментальные мысли! Об уюте и счастье думают только лишенные героических устремлений мещане. Трюффо не то чтобы с ранних лет «заболел» революционными идеями (хотя кто не помнит фразу: «кто в молодости не был революционером, у того нет сердца»? ), просто характер был у него нараспашку. Человек с характером. Стало быть, видно было его, характер этот, выставленный напоказ.
|
|
|
Поэтому ежели игнорировал он общеобразовательную школу, то ради того, чтобы ходить в другую, узкоспециальную – часами сидеть перед экраном и смотреть кино. Безусловно, ни одно даже самое благое дело не может быть поводом для прогулов. Но в его случае было преступно «прогуливать» синематеку, в которой он практически поселился. От 10 до 15 картин в неделю – таков был его режим до ухода в армию. После армии, из которой он дезертировал и попал за это в тюрьму, – уже с меньшей интенсивностью, но с большим пониманием. Да и книжки пора было начинать читать. Полагаю, ни для кого не секрет: без литературного, философского бэкграунда о кино можно рассуждать лишь в формате видеоблогов для подростков. Разве можно серьезно воспринимать слова, лишенные подстраховки в виде цитаты из Жоржа Сименона или Жан‑ Поля Сартра?
Кинематограф, как уже было сказано выше без кичливой франкофонии, переживал не лучшие времена. «С 1950 по 1955 годы французское кино представляло собой всего лишь фотокопию, искусственное продолжение своих лучших достижений 1940‑ х годов», – признавался Трюффо. Совсем другое дело – кино американское. В послевоенное время оно наводнило кинотеатры и было столь популярным, что даже повлияло на французскую литературу (вспомним хотя бы остроумного Бориса Виана, пародировавшего в своих романах голливудские штампы криминальных драм).
Словом, и Трюффо жанр нуарного детектива весьма заворожил. Так что искать истоки его огромной любви к Хичкоку, с которым он, будучи критиком, сделал большое интервью и издал отдельной книгой, необходимо в детстве. Именно тогда, по словам Сименона, которого так любил цитировать режиссер, формируются жизненные предпочтения, да и вообще идеологический вектор.
Собственно, любовь к кино свела его со знаменитым критиком Андре Базеном, основателем синефильского журнала «Кайе дю синема». Как редко можно услышать во время просмотра того или иного фильма интересное мнение! Шутки, колкости, обсуждение личной жизни – да. Но действительно интересное мнение… Нет, Базену не позавидуешь. Трудно не испытать профессиональную неловкость, когда твои кинокритические мысли о сложных сюжетных поворотах и витиеватой прорисовке характера главной героини прерываются сермяжным возгласом из зала: «Да она просто ему не подходит! » И вдруг Трюффо – умный, начитанный, в меру самоотверженный. Как можно было не предложить ему работу? Откровения Трюффо порой резки, но не лишены истины: «В подавляющем большинстве случаев анализируемые нами фильмы сняты людьми, которые нас глупее и не больше нашего причастны к режиссуре» или «По‑ настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: «Поскольку господин такой‑ то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя». А мы вместо этого толчем воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актерах и всяких мелочах».
|
|
|
Кинокритиков частенько недолюбливают: дескать, болтать они горазды, а вот попробовали бы хоть что‑ нибудь снять! Первый же полнометражный фильм Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959) принес ему славу и престижные награды на Каннском фестивале (в том числе «Лучшему режиссеру»).
|
|
|
