Для Трюффо важно было сохранить настроение на съемочной площадке, дух истории, поэтому разговор между персонажами должен был рождаться здесь и сейчас.

ТРЮФФО ЖАНР НУАРНОГО ДЕТЕКТИВА ВЕСЬМА ЗАВОРОЖИЛ. ТАК ЧТО ИСКАТЬ ИСТОКИ ЕГО ОГРОМНОЙ ЛЮБВИ К ХИЧКОКУ, С КОТОРЫМ ОН, БУДУЧИ КРИТИКОМ, СДЕЛАЛ БОЛЬШОЕ ИНТЕРВЬЮ И ИЗДАЛ ОТДЕЛЬНОЙ КНИГОЙ, НЕОБХОДИМО В ДЕТСТВЕ.

В известном смысле этот фильм стал открыткой: благодаря частичной автобиографичности его легко можно использовать в качестве иллюстрации трудного детства режиссера. Что‑ то в ленте совпадает с правдой жизни, что‑ то – чистый вымысел. Но при рассказе о молодых годах Трюффо невозможно не обратиться к этой картине как к документальной. Отождествить Франсуа с персонажем по имени Антуан Дуанель уж больно заманчиво. Антуану приходится пройти «тридцать три несчастья», или «огонь, воду и медные трубы», или, как говорят французы, «400 ударов», разочароваться в семейном благополучии и попасть в колонию для несовершеннолетних. Но если и брать во внимание реальные документальные подробности, то, пожалуй, следует выделить одну: воровство Дуанелем афиши из кинотеатра. Это то, что было и в жизни самого Трюффо. И это то, что характеризует его в целом как человека, выбравшего «вместо жизни» искусство кино.

Взглянуть на эту картину с точки зрения психоанализа было бы слишком легким путем. В каком‑ то смысле, шарлатанством кинокритики. Учитывая то, какие отношения сложились между режиссером и юным актером Ж. П. Лео, взрослевшим на съемочной площадке нескольких фильмов Трюффо, можно сказать, что в «400 ударах» предстает перед нами не столько альтер эго Франсуа, сколько как бы его младший брат. Другой момент, что этакое перенесение ответственности на плечи брата очень уж выдает страхи самого Трюффо. Но это мы опять начинаем спекулировать на запретную тему психоанализа…

ДЛЯ ТРЮФФО ВАЖНО БЫЛО СОХРАНИТЬ НАСТРОЕНИЕ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ, ДУХ ИСТОРИИ, ПОЭТОМУ РАЗГОВОР МЕЖДУ ПЕРСОНАЖАМИ ДОЛЖЕН БЫЛ РОЖДАТЬСЯ ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС.

Есть и другой соблазн – приравнять картину к высокой, прежде всего литературной, традиции изображать страдания ребенка. «Это же Гюго! », «Это ж вылитый Диккенс! ». Но Трюффо избегал подобной клишированности, отвечая аналитикам французской поговоркой: «Кто слушает лишь один колокол – слышит только один звук».

После столь блестящего успеха, позволим‑ таки себе избитое клише, режиссер проснулся знаменитым. Ко второй его картине уже не могли относиться снисходительно. Ее с нетерпением ждали. Но, похоже, «Стреляйте в пианиста» (1960) мало кого по‑ настоящему удивил. И это несмотря на то что в главной роли снялся сам Шарль Азнавур. «Вы только и умеете, что изображать свою жизнь. Однако, как только взялись за чужую, тотчас же потерпели крах», – язвили борзописцы, позабыв в запальчивости о главных доктринах искусства: второе произведение художника чаще всего уступает первому.

А что сказать о третьем? Лента «Жюль и Джим» (1962) оказалась в меру провокационной и в меру экспериментаторской. Главное здесь – «в меру». Потому как делать фильм, придумывая диалоги накануне съемок, – необычно, но не ново. Тем более вряд ли это заметит даже самый проницательный зритель, если история выстроена органично. Для Трюффо важно было сохранить настроение на съемочной площадке, дух истории, поэтому разговор между персонажами должен был рождаться здесь и сейчас. С другой стороны, легче сокращать материал, когда записано столько бессмысленных диалогов. Как говорил режиссер, «лучше заставить зрителей скучать полтора часа, чем целых два».

Провокационность же темы заключалась в том, что в центре сюжета был так называемый любовный треугольник (mé nage à trois). Конечно, это был не первый фильм, в котором девушка не может остановить свой выбор на одном мужчине, любя одновременно обоих. В 1927 году, например, в Советском Союзе вышла лента «Третья Мещанская», сюжет которой в революционном порыве бросал вызов старым бытовым порядкам. Режиссер Абрам Роом ничего нового не придумывал, ведь на слуху у всех была любовная связь поэта Владимира Маяковского с семьей Бриков. Впрочем, как и масса других. Двадцатые годы были не только «сравнительно вегетарианскими», но и весьма вольными в сексуальном плане.

Для 1962 года контекст был другой, но посыл не отличался – прочь буржуазную мораль и ее ценности. Любовь превыше предрассудков. Но и здесь нужно было соблюсти меру: мало ли как отнесется зритель к главной героине (ее сыграла Жанна Моро). Она не должна была быть ни слишком уж несносной, ни больно очаровательной. Красивой – да. Но этого и не отнимешь у актрисы. Природа посвятила ее в тайны красоты. А режиссер посвятил этот фильм ей. И уж апогеем их творческого союза стал детектив «Невеста была в трауре» (1967), где главная героиня, лишившаяся своего жениха прямо возле церкви, поочередно – хладнокровно и невозмутимо – расправляется с пятью подозреваемыми. Способы убийства самые изощренные: захочет – сбросит с балкона, захочет – закроет в небольшой комнатушке под лестницей, лишив воздуха, захочет – пронзит стрелой из лука в облике богини Дианы. Причем во всех случаях – совершенно не беспокоясь об алиби. Излишние опасения как будто, по сюжету, и не нужны. Она же – «черная невеста», мститель судьбы, прототип всех обиженных женщин, готовых расправиться со своими врагами, вычеркнув их имена из своей тетради смерти. Невзирая на тьму свидетелей, неудобство обстоятельств и элементарные огрехи сценаристов. А для пущего эффекта можно и, будучи Умой Турман, наказать своего обидчика самурайским мечом, способным разрезать на куски самого Будду!

В 1966 году Трюффо снял экранизацию знаменитого романа Рея Брэдбери об обществе, в котором книги находятся под запретом: лучший способ спасти книгу от сожжения – это ее запомнить. В наше время подобную функцию выполняет кинематограф – и не нужно быть наблюдательным Сэлинджером, чтобы считать экранизацию удобным способом знакомства с содержанием книги Homo Piger, Человеку Ленивому. Поэтому дорогой читатель, заметивший небрежность автора, не указавшего по всем правилам академического этикета название романа, с легкостью вспомнит его самостоятельно.