Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства.

2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (стоит у истоков расцвета поэзии) (1597-1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616-1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выражены трагические и иррационалистические аспекты барокко. Семнадцатый век закладывает фундамент национальной немецкой поэзии Нового времени, создает предпосылки для ее дальнейших замечательных достижений. Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти. Религиозные настроения пронизывают поэзию немецкого барокко, но далеко не исчерпывают ее содержания. Религиозность служит нередко проводником дидактических намерений: общественные бедствия объявляются наказанием за прегрешения, пороки и преступления, которые и бичуются поэтами. В вере поэты барокко ищут утешение и источник надежд на лучшее будущее. Образная насыщенность и выразительность лирики немецкого барокко подчинена определенной каноничности, характерной для барокко в целом. Но потребность следовать жанровым и стилистическим канонам отнюдь не мешает проявлению в поэзии XVII века неповторимо личностного, индивидуального начала. Основной является тема войны, вины за происходящие события, ключевым почти для всех поэтов становится мотив противопоставления «меча-плуга».

Средь множества скорбей, средь подлости и горя,
Когда разбой и мрак вершат свои дела,
Когда цветет обман, а правда умерла,
Когда в почете зло, а доброта — в позоре,

Когда весь мир под стать Содому и Гоморре, —
Как смею я, глупец, не замечая зла,
Не видя, что вокруг лишь пепел, кровь и мгла,
Петь песни о любви, о благосклонном взоре,

Изяществе манер, пленительности уст?!
Сколь холоден мой стих, сколь низок он и пуст,
Для изможденных душ — ненужная обуза!

Так о другом пиши! Пора! А если — нет,
Ты — жалкий рифмоплет. Ты — больше не поэт.
И пусть тебя тогда навек отвергнет муза!

(Мартин Опиц)

В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в театре после Шекспира и литературе. Здесь сложился особый вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко и классицизма. Барочные мотивы и элементы в наибольшей мере затронули поэзию и драматургию. Английский театр 17 в. не дал миру барочных драматургов, которых можно было сравнить с испанскими, и даже в самой Англии их творчество несопоставимо по своим масштабам с талантами поэта Дж.Донна или Р.Бэртона. В поэтическом наследии под воздействием барокко складывалась так называемая «метафизическая школа. Основателем ее стал один из крупнейших поэтов эпохи Дж.Донн. Для него и его последователей были характерны склонность к мистицизму и изощренно изысканному сложному языку. Для большей выразительности парадоксальных и вычурных образов использовались не только метафоры, но и специфическая техника стихосложения (использование диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме чувства определила отказ от социальной проблематики и элитарность этой поэзии. Показательны темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противоречия любви; страдание, причиняемое разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной, олицетворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил (решение, прямо противоположное ренессансной традиции). Сатиры Донна язвительны и желчны. После революции в эпоху Реставрации в английской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм, нередко в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных систем. Это характерно, например, для важнейшего произведения крупнейшего из английских поэтов 17 в. — Потерянного рая Дж.Мильтона. Эпическая поэма Потерянный рай (1667) отличалась невиданной для литературы эпохи грандиозностью и во времени, и в пространстве, а образ Сатаны — бунтовщика против установленного миропорядка характеризовался исполинской страстностью, непокорностью и гордостью. Подчеркнутый драматизм, необычайная эмоциональная выразительность, аллегоризм поэмы, динамизм, широкое использование контрастов и противопоставлений — все эти черты Потерянного рая приближали поэму к барокко.

Все новые философы в сомненье.

Эфир отвергли - нет воспламененья,

Исчезло Солнце, и Земля пропала,

А как найти их - знания не стало.

Все признают, что мир наш на исходе,

Коль ищут меж планет, в небесном своде

Познаний новых... Но едва свершится

Открытье - все на атомы крушится.

Все - из частиц, а целого не стало,

Лукавство меж людьми возобладало,

Распались связи, преданы забвенью

Отец и сын, власть и повиновенье.

И каждый думает: "Я - Феникс-птица",

От всех других желая отвратиться...

Дж. Донн

 

Примеры стихов Дж. Донна с анализом: http://www.lib.ru/INOOLD/DONN/donne1_1.txt

Гонгора-и-Арготе лирика: http://www.infoliolib.info/flit/gongora/gongsonet.html

Слово скорби и утешения и т.д.: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/germaniya/ginzburg-slovo-skorbi-i-utesheniya.htm

Европейская поэзия 17 века: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/evropejskaya-poeziya-xvii-veka/index.htm

4. Испанский театр эпохи барокко: устройство корраля, эстетическая теория Лопе де Вега и ее практическое воплощение.

Эстетическая теория

В расцвете своей творческой деятельности Лопе де Вега по просьбе Вольной мадридской академии сочинил трактат «Новое искусство драмы» (Arte nueva de hazar las comedias), в котором изложил свои эстетические воззрения.

В горячих спорах, которые велись в конце XVI и начале XVII века вокруг античной и национальной комедии, Лопе занял наиболее мудрую позицию. Как великий художник-реалист, он не стал слепо поклоняться Аристотелю и его схоластическим истолкователям, а сумел увидеть в принципах античной эстетики как их вечные, непреложные законы, так и их отжившие, схоластические догмы. Первые он усвоил, вторые изгнал из современного искусства. Но, соглашаясь с основными принципами древних, Лопе резко возражал против нормативных законов классицистской драматургии. Но, призывая подражать природе — жизни, Лопе меньше всего звал к перенесению на сцену житейской сумятицы. Он выдвигал строгие правила внутренней закономерности развития темы, подчиненной единому творческому замыслу.

Отрекшись от классических канонов, Лопе де Вега естественно вырвался из плена античных сюжетов. Лучшим сюжетом он считал новый и требовал от писателей постоянных изобретений оригинальных коллизий. Новый сюжет был самым верным средством приковать к сцене внимание зрителей.

Лопе точно определял композиционное развитие комедии. «В первом действии, — писал он, — изложите рассказ; во втором пускай сплетается интрига, и сделайте так, чтобы до средины третьего действия никто не мог предвидеть развязку. Всегда обманывайте любопытство зрителя, намекая ему на возможность конца, совсем не похожего на тот, что, по-видимому, обещает событие».

Для Лопе сюжет имел огромное значение. При его почти импровизационной манере сочинения многие комедии были лишь своеобразным вариантом новых взаимоотношений между типовыми героями, повторяющимися из комедии в комедию.

Своевольные тираны, благородные рыцари-идальго, восторженные любовники (galan), самоотверженные в своей любви дамы (dama), сварливые охранители нравственности — отцы или братья (barba), лицемерные старухи, сводни или тетки, плутоватые и простодушные слуги (gracioso), лукавые служанки — все эти типы встречаются в большинстве комедий Лопе. Но это не дает основания уподоблять их мертвенным персонажам ученых комедий или однообразным маскам commedia dell'arte. Во-первых, потому, что каждый из этих типов является не схематической маской, а глубоко разработанным социальным характером, а во-вторых, все эти фигуры, схожие друг с другом в своих типовых чертах, достаточно разнообразны в индивидуальной психологической обрисовке.

Изображая единство душевного склада героев, будь они рыцарями или крестьянами, поэт заботился не столько о передаче внешнего колорита, сколько о полном донесении героической сущности этих людей, не скрытой ни сословными предрассудками, ни простонародной грубостью. В таком же пренебрежении находилась и проблема национальной характеристики нравов и быта, — где бы действие комедии Лопе ни протекало, будь то Италия, Америка или древняя Русь, действующие лица оставались теми же самыми героическими испанцами, персонажами комедии «плаща и шпаги». Люди, наделенные благородной душой, утверждали высокую поэтическую речь как самую естественную форму для своих чувств и дум. Поэтому язык героев Лопе был мало индивидуализирован.

Но поэзия Лопе, как уже указывалось, не порывала связи с реальным миром, она кровными узами была связана с народным творчеством. Лопе лучше и ярче своих современников умел поэтизировать труд, сельскую жизнь, простодушные нравы — всему этому он обучился у своего родного народа, распевавшего повсюду великолепные старинные романсы.

Отличительной чертой языка комедий Лопе является его простота, ясность и близость к обычной разговорной речи.

 

Устройство корраля

В мрачной католической стране сцена была единственным местом, где открыто восхвалялись земные радости; только в театральных залах народ, измученный нищетой и запуганный инквизицией, ощущал свою собственную жизненную силу. Церковь и власти, чиня всяческие препятствия театру, все же не настаивали на полном уничтожении театрального искусства. Как бы ни были своевольны сюжеты и жизнерадостны герои комедии, все же они никогда не нарушали главных канонов католической морали и не опровергали авторитета королевской власти. К тому же театры давали церкви немалый доход, а драматурги и актеры постоянно бывали творцами и участниками площадных церковных представлений. Преследуя театр, церковь сама часто прибегала к его помощи.

Народ страстно любил зрелища. Актерских трупп в Испании в годы деятельности Лопе было великое множество. Они играли в театрах Севильи, Валенсии, Сарагоссы, Вальядолида, Саламанки, Кордовы, Толедо, не говоря уже о Мадриде, который, после того как стал с 1560 г. столицей, был наводнен актерами.

Бродячие актеры чаще всего играли в подходящих гостиничных дворах — корралях. Корраль был очень удобен для сценических представлений. Подробное описание такого гостиничного двора мы находим у известного исследователя испанского театра Шакка: «Коррали были дворами, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна (ventanas) этих зданий, по большей части, по испанскому обычаю, снабженные решетками и потому называвшиеся rejas или celosias, служили ложами; они были пробиты для этого в гораздо большем количестве, чем их было первоначально, Если такие ложи были расположены в верхних этажах, то они назывались desvanes (чердаки), а расположенные в нижнем этаже назывались aposentos — это название, по- видимому, применялось в широком смысле и к верхним ложам (эти aposentos, комнаты, были и на самом деле поместительными комнатами, на что и указывает само название). Окна эти, как и дома, к которым они принадлежали, частью были чужой собственностью, и если они не были сняты в аренду братствами, то они находились в полном распоряжении своих владельцев, которые, однако, должны были ежегодно вносить определенную сумму за право смотреть из них на представление комедии. Большинство же примыкавших к корралю зданий было в полной собственности братств. Ниже aposentos поднимался амфитеатром ряд сидений, называвшихся gradas; впереди их был двор (patio)—большое открытое пространство, где стоя помещались зрители из низших классов. В передней части patio, ближе к сцене, были поставлены ряды скамеек, bancos, которые, вероятно, так же как и patio, находились под открытым небом или защищались только полотняным тентом. Gradas были защищены выдававшимися навесами крыш, под которые во время дождя старались укрыться стоявшие на patio зрители. Но если театр был переполнен, то в случае дождя представление прекращалось. Первоначально не было предусмотрено устройство особых, отделенных от мужских мест для женщин; позднее, но все же в XVI веке, была большая, специально для женщин низших классов, отведенная ложа, расположенная в задней части корраля, называвшаяся cazuela (кастрюля), или женская галлерея (corredor de las mujeros). Знатные дамы помещались в aposentos или desvanes».

К этому можно лишь добавить, что власти строго запрещали мужчинам заходить в женские ложи, но все же, несмотря на эти запреты, в касуэле постоянно толпились светские франты и «оттуда раздавался такой шум, что за ним можно было не услышать и грома» (д'Онуа).

Когда братства в достаточной мере разбогатели и выстроили в Мадриде специальные театральные здания — Корраль де ла Пачека (1574), Корраль де ла Крус (1579) и Корраль де Принсипе (1582), то архитектура этих зданий целиком повторила своеобразное устройство гостиничных дворов, а сами театры надолго сохранили свое старинное название — корраль. Коррали продолжали оставаться без потолков, а навес был только над сценой, самый же двор прикрывался в случае надобности тентом. Это усовершенствование было уже применено и на гостиничном дворе во время гастролей итальянской труппы commedia dell'arte Альберто Ганассы (1574).

Внутреннее устройство городских театров продолжало сохранять свое первоначальное состояние. Сценический помост был сравнительно широким, но не глубоким — высота его равнялась 4 футам. Занавес висел не перед сценой, а посредине ее, разделяя сцениче­ское пространство на передний и задний плац. Из-за занавеса появлялись актеры на авансцену, а в случае надобности он отдергивался, и действие происходило в глубине сцены. Кроме основного места действия, имелась еще малая верхняя сцена (alto del teatro) в виде балкона, служившая башней, горой или верхним окном. В глубине сцены были две-три двери, из которых выходили актеры на помост, а за этими дверями располагались артистические уборные. Сценическая техника оставалась совершенно неразработанной: самой большой хитростью являлись люки и рисованные задники, обычно неизменные для ряда пьес. Декорации устанавливались еще по мистериальному образцу, симультанно: в глубине висело нарисованное море, в правом углу могли быть установлены богаты покои, а в левом одинокое дерево, изображающее сад.

Спектакль начинается пением. Актер и актриса выходят на сцену с гитарой или виуолой и поют популярные народные песни. После этого появляется автор труппы или любимый актер и произносит пролог, в котором расхваливается в одних случаях пьеса, ее автор и исполнители, а в других публика — присутствующие городские власти или именитые дамы. Затем начинается первая хорнада комедии, и не успевает еще актер закончить свой пылкий монолог, как на сцену выбегают комические персонажи, и исполняется веселая интермедия. Иногда ее заменяет один gracioso. Оставшись на подмостках после ухода актеров, он уморительно шепелявит, говорит резким гнусавым голосом и позволяет себе такие жесты и шутки, от которых дамы прячутся за свои решетки еще глубже, a patio беснуется от смеха. Но вот уже gracioso скрылся, идет вторая хорнада: взаимоотношения героев совершенно спутались, любопытство зрителей возбуждено до крайности, и никто не может предугадать развязки, но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада, и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Начинается баиле — интермедия с плясками, сопровождаемыми веселыми куплетами. Но вот кончается баиле, и выступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. Все узлы распутаны, три пары бросаются друг другу в объятия, день свадьбы назначен, можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается в мохигангу, во всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Зрители подхватывают песню, кричат «Victor, victor!» и неистово аплодируют.

 

Актеры, выступавшие в подобном спектакле, должны были с огромной экспрессией уметь читать стихи и превосходно двигаться, фехтовать и танцовать. И актерам удавалось полностью завладевать чувствами зрительного зала. Зрители настолько верили в истинность того, что происходило на сцене, что они в своем наивном увлечении игрой порой теряли грань между актером и исполняемым им образом. Перед такими зрителями фальшиво или слабо играть было просто опасно. За вяло прочитанный монолог, неловкий шаг или дурную дикцию зал на месте же расплачивался с актерами гнилыми апельсинами, огурцами, улюлюканьем, трещотками и бранью. Но зато, когда зрителям что-нибудь нравилось, они кричали во все горло одобрительные возгласы.

Публика чувствовала себя в театре полным хозяином, особенно властно держали себя постоянные посетители patio. Они самозабвенно любили сцену и никому не разрешали ее оскорблять.

Спектакли придворного театра повлияли на городские представления. Педро Наварро изобрел кулисы, облака, гром и молнию и умело пользовался люками и колосниками, показывая всевозможные исчезновения и полеты» (Сервантес, 1615 г.). Но это увлечение зрелищами пагубно отражалось на драматургии.

После смерти Лопе де Вега театр, несмотря на продолжавшиеся гонения, внешне процветал, но только в редких случаях он достигал былой глубины, человечности и народности. Большей же частью театральное искусство скользило по поверхности жизни или удалялось в заоблачную высь. Бездумные светские комедии и патетические религиозные драмы стали основными жанрами испанского театра, а его лучшими писателями были теперь Тирсо де Молина и Педро Кальдерон де ла Барка.

 

вопрос 5 (2) французский театр эпохи классицизма: эстетические основы (принципы трех единств)

Формирование общенародного театра во Франции произошло позднее, чем в Англии или Испании, и совпало с эпохой классицизма. В первой половине века в борьбе с трагикомедией возникает высший жанр классицистической драматургии — трагедия. Трагедия, в соответствии с доктриной классицизма, творение величественное, благородное, проникнутое "интересами государства", политическими вопросами. Сюжеты классицистической трагедии полагалось заимствовать из истории, желательно античной, так, чтобы сюжет был общеизвестен, и зрители не отвлекались вопросом "что будет дальше?" — чем закончится действие, известно с самого начала, а интерес должен тем самым сосредоточиваться на нравственно-психологических мотивах поступков героев. Их поведение должно было представлять образцы нравственности: на подмостки не допускались никакие проявления насилия и низких чувств. Героями трагедии должны были быть герои, короли, военачальники, то есть люди исключительных достоинств, пользующиеся общественным признанием. Можно дать формулу классицистической трагедии: в основе ее конфликт чувства и долга, она обязательно соблюдает благопристойность, события в ней не столько прямо изображаются, сколько о них рассказывается, почему трагедия и носит риторический характер. Действие любой классицистической пьесы должно соответствовать правилу трех единств: места, времени и действия.

Требование трех единств возникло из рационалистического положения о том, что зритель, проводящий в театре всего несколько часов, не поверит, если перед ним на подмостках пройдут события, длительность которых сильно отличается от реальной длительности театрального представления. Если в "Гамлете" действие занимает несколько месяцев, да и в прочих пьесах Шекспира между отдельными сценами и актами могут проходить дни, недели, месяцы, то в классицистической драматургии такая свобода обращения со временем немыслима. Действие в классицистической пьесе, с ее строгим и обязательным делением на пять актов, занимает не более 24 часов. Считалось, что прямое время действия, показываемого на сцене, совпадает с физическим временем зрительского восприятия, а в перерывах между актами протекает 2–4 часа.

На тех же принципах рационализма покоится требование единства места. Ведь зритель в зале, полагали классицисты, имеет достаточно здравого смысла, чтобы отдавать себе отчет в том, что перед ним все время одна и та же сцена; и так как декорации в театре XVII века были во многом условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели, сановники государства, вестники, необходимые для развития действия. Опять-таки ограничительный характер этого принципа нагляден в сравнении с иным, шекспировским, типом драматургии: вспомним, в "Гамлете" действие переносится с площадки перед Эльсинором в его внутренние покои, в дом Полония, на кладбище, где хоронят Офелию, то есть и с местом действия, как и со временем, Шекспир обращается несравненно свободнее. Требования единства места и времени сильно сужали сюжетное разнообразие классицистической драматургии, но, с другой стороны, способствовали экономности и особой четкости в построении пьесы.

Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистического характера; это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю трудно досмотреть пьесу до конца. Но формы единства действия в классицизме все-таки имеют определенные особенности: в каждой пьесе минимальное количество действующих лиц, что особенно бросается в глаза по сравнению с обильно населенными пьесами Шекспира; действие развивается строго, логично, целеустремленно, без побочных сюжетных линий.

Можно дать и описание классицистической трагедии. В ней, как правило, 1000–2000 стихов, непременные пять актов. Написана она обязательно александрийским стихом с цезурой в середине строки. Так же, как в Испании и Англии, драматургический жанр пережил взлет, когда к нему обратились великие поэты.

Для первого этапа французского классицизма самым значительным явлением было творчество создателя классицистической трагедии Пьера Корнеля; на втором этапе, во второй половине века, величайшим мастером трагедии был признан Жан Расин. В их творениях конфликт долга и чувства и правило трех единств осуществляются совершенно по-разному.

Но как бы ни были велики заслуги Корнеля и Расина, общенациональный театр во Франции возник только с приходом в драматургию величайшего европейского комедиографа Мольера. В его творчестве складывается новая европейская комедия, формируется французский национальный театр. Его комедия объединила народный дух с духом классицизма.

6. Драматургия П. Корнеля и Ж. Расина: поэтические и антропологические основы противостояния.

Творчество Пьера Корнеля и Расина (брала из учебника и практически ничего не удаляла, потому что очень подробно разобраны их произведения - может пригодится; если хотите, читайте выборочно).

Пьер Корнель (1606—1684) — французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Пер­вые произведения — галантные стихи в духе модной тогда прециозности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, было ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему драматургов, че­рез которых первый министр Франции хотел проводить свою по­литику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.

*«Сид». В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его опреде­лению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим про­изведением классицизма. «Сид» был поставлен на сцене театра Маре (от фр. «болото» — театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В та­ких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене по­чти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изоб­ражавших королей. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять. Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в ча­стности в «Сиде», так мало действия и так много слов. «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавос­тью, гибкостью стиха. Вскоре по Парижу распространилась но­вая пословица: «Это так же прекрасно, как "Сид"!»

Сид по-арабски значит «господин». Это прозви­ще знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной ис­точник «Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» пред­ставителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистиче­ской установкой: он был значительно упрощен, исключены дей­ствующие лица, не участвующие в основном действии (напри­мер, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превра­тились в одну. События были предельно сконцентрированы.

Система конфликтов. На этом материале Корнель рас­крывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством — через систему более конкретных конфликтов. Первый из них — конфликт между личными устремлениями и чувствами героевидолгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Вто­рой — конфликт между чувствами героя "и долгом перед государ­ством, перед своим королем. Третий — конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опре­деленной последовательности: сначала через образы Родригои его возлюбленной Химены — первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,— второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.

Сюжет и композиция. На основе раскрытия системы кон­фликтов строится сюжет.

Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем на­следника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пошечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего — старик, он не сможет победить на по­единке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит ото­мстить за себя своего сына Родриго.

Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгомв душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскор­бление своего отца.

Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель при­нимает смелое художественное решение: он вводит монолог Род­риго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах на­едине, а в беседе с персонажами-«наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Саде»), Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф.

Стансы Сида — выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необ­ходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчи­вается первое действие.

Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывает­ся. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспом­ним также об условиях представления. О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии боль­шое место занимает эпический элемент.

Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родригоидолгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго.

Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события несколь­ких месяцев.

Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг — и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы — и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.

Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» — характерному для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любя­щий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям геро­ев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о бра­ке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любя­щим друг друга героям соединить свои жизни.

Характеры. Корнель создает характеры иначе, чем в искус­стве гуманистического протореализма и барокко. Им не свойствен­ны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивиду­ализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подав­ляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведе­нии классицизма, характер понимается еще более узко. Характе­ром обладают те персонажи, кто может свои личные чувства под­чинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величествен­ность и благородство.

Величественность характеров, их гражданственность по-особо­му окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, — чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к тем­ной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гума­низмом. Любовь возможна, лишь если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добро­детелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами.

Критика и отличие «Сида». Великое произведение Корнеля сразу было принято зрителями. Но у него нашлись и критики, утверж­давшие, что драматург не знает правил, по которым нужно пи­сать трагедии.

Действительно, в «Сиде» довольно много отступлений от пра­вил. Сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из исто­рии Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое раз­решение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов пре­высил «единство времени». «Единство места» он понимает слиш­ком широко, развернув события «Сида» в различных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще одно един­ство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено писать траге­дии. Самый сильный упрек, который враги бросили Корнелю, заключатся в следующем: Химена в день гибели отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнрав­ственна, а все произведение посвящено прославлению порока.

По настоянию кардинала Ришелье в спор вмешалась Француз­ская Академия. Легенда о враждебности Ришелье к Корнелю воз­никла после смерти кардинала в кругах его противников и про­держалась почти триста лет. Лишь в 1936 г. французский ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что Ришелье высоко ценил Кор­неля, восхищался «Сидом». И все-таки нельзя не отметить, что вариант отзыва Академии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, несмотря на предельно вежливую и уважительную форму, повто­рил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сю­жета, безнравственность Химены и т.д. Очевидно, главной, но невысказанной причиной академической критики «Сида» была непоследовательность Корнеля в проведении абсолютистской ли­нии: ведь в пьесе только «Божий суд», а не король может разре­шить конфликт. Через четыре десятилетия, когда политическая подоплека спора будет уже не актуальной, классицисты призна­ют «Сида» образцовым произведением. Сам Буало напишет о ге­роине Корнеля, которую обвиняли в безнравственности: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».

«Римские трагедии».После критики «Сида», предпринятой Ака­демией, Корнель уехал в родной Руан и несколько лет не высту­пал с новыми произведениями. Но это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьян­ского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отраже­ние в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в,1640 г., когда Корнель возвратился в Париж. Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен Средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается дра­матургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (1640). Через три года появилась еще одна трагедия — «Смерть Помпея»(1643).

«Первая манера» Корнеля. Произведения Корнеля 1636— 1643 гг. принято относить к его «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произве­дения, в том числе и «Лгун» (1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанско­го драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображе­ние борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочув­ственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.

В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое пони­мание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель основой трагического делает не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гора- га, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвыш

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: