 |
Несколько слов о романе и авторе
|
|
|
|
Послесловие переводчика
Теми, кто обрабатывал пашню и возделывал слово, всегда считалась образцом древняя фраза: «Лучшее боги дают нам даром».
Не построить дома, не создать плана, в фундаменте которого не была бы заложена гибель, и не в наших трудах покоится то, что непреходяще живёт в нас. Это нам открылось в огне, но в блеске его лежало также и что-то радостное.
Если мы поймём драму цветка, нам откроются знаки и идеограммы, по которым мы без труда сможем читать будущее. Только достанет ли у нас мужества в него заглядывать? Многие, верно, предпочли бы обойтись без этого дара…
Истина часто связана с болью, правда далеко не всегда вкусна.
В одном месте Эрнст Юнгер пишет: «Поданный ими хлеб не был каким-то особенным хлебом, многие сорта которого можно увидеть на рынках. Но я не припоминаю, чтобы когда-нибудь пробовал нечто подобное; это был просто хлеб. Он был не столько нарезан ломтиками, сколько наломан краюхами, рыже-коричневый и липкий, как эта земля после сезона дождей. В нём чувствовались зёрна, возможно, овёс или ячмень, дикие злаки древнейшей силы. Некое представление об этом даёт ржаной хлеб, но не чёрный, в серебристой бумаге разложенный в изысканных магазинах, а коричневый, какой выпекают или, во всяком случае, прежде выпекали в Вестфалии. Здесь был не освящённый хлеб, не хлеб таинств, не повседневный хлеб, вымоленный отцом, а просто превращённая земля, непосредственно хлеб Деметры. Его нельзя было назвать вкусным, но, когда я его кушал, мне казалось, будто всё становится хлебом, будто он излучает свет, освещая даже руки стариков, которые подавали его на стол».[56]Вопрос в том, хотим ли мы этого хлеба? Или какого-то другого? Если этого, мы должны сбросить пелену с глаз и увидеть мир Земли. Юнгер краюху за краюхой отламывает от этого грубого земного хлеба и ест его, поскольку для него не осталось иного хлеба, он должен к нему вернуться, если хочет разобраться, понять и описать модернистский мир. Если мы желаем такого внеисторического хлеба (хлеба Земли), наши оценки событий будут совсем иными. Другим станет наше зрение и наш язык. Для романа «На мраморных утёсах» Эрнст Юнгер выбирает язык «магического реализма», опробованный им в каприччо «Авантюрное сердце» (1938).[57]
|
|
|
Замысел этого романа, который сначала назывался «Королева змей», начал складываться у автора в 1938 г., когда он ещё жил в Юберлингене на Боденском озере. Он продолжил работу над книгой и после переезда в апреле 1939 г. в деревушку Кирххорст, расположенную к северо-востоку от Ганновера, столицы Нижней Саксонии. В этот время он записал в своём дневнике: «Впервые работал в новом доме. «Королева змей» — быть может, мне в голову придёт более удачное заглавие, чтобы нас, чего доброго, не приняли за офитов. Порой мне кажется, что я не до конца проникаюсь воз действием записи, когда мысленно перечитываю её. Сие я заключаю, например, из того, что короткое предложение кажется мне незавершённым, тогда как я всё же уверен, что именно сжатая фраза часто производит неизгладимое впечатление. Предложение в том виде, как его записывает автор, отличается от предложения, каким его воспринимает читатель. Случись мне обратиться к запискам или письмам, о которых я и думать забыл, что они начертаны моим пером, проза представляется мне крепче, сочнее».[58]И спустя две недели добавляет: «Королева змей». Я собираюсь присвоить этому каприччо новый заголовок, а именно «На мраморных утёсах». Единство красоты, величия и опасности, как мне представляется, проявится в нём, пожалуй, ещё лучше».[59]
|
|
|
О чём же эта книга? Перед нами роман-провидение и концепция жизни в глубокой гармонии с природой и культурой, жизни, открытой тайне мироздания, трудолюбивой, а главное, лишённой низкого страха. Страху в человеке и страху конкретно в себе Э. Юнгер посвящает не одну страницу и не один момент своих размышлений. По мысли автора, человеку, чтобы приблизиться к свободе, нужно освободиться от страха. Не то, чтобы Юнгер не понимал физическую, даже мистическую природу страха, но он ищет ценности и приоритеты, способные выйти для человека на первое место, тем самым отодвинув страх. «Голый страх, — пишет Юнгер, — всегда призывает ужасную кару. Тот, кто убегает, словно приглашает к преследованию; а человек, замысливший что-то недоброе, сразу бросается на свою жертву, стоит ему заметить малейшие признаки страха. /…/ Как люди, мы несём на себе некую печать суверенности, сломать каковую непросто, если только мы сами её не повредим. Следует только, подобно Марию, знать, что ты неприкосновенен».[60]
Так бесстрашно ведёт себя главный герой и его брат, несколько иного свойства смелость князя Сунмира и «мавританца» Бракмара, а также дикая отвага старого Беловара. У последнего кровная месть, узы клана и пастушья вольность диктуют ему образ действий. В князе же, судьбу которого в реальности повторил казнённый режимом в 1944 г. Адам фон Тротт цу Зольц, говорит голос древнего рода, а в Бракмаре — рационалистическая позиция «мавританства».[61]Автор называет «мавританство» орденом и, работая над книгой, старается выразить на бумаге то, что он хорошо чувствовал в душе.
«Королева змей». Мои сегодняшние наброски о мавританцах, меня не удовлетворяют; в моём воображении этот орден живёт отчётливее, чем в изложении. Показать, как в пору упадка, когда скапливается масса затхлой материи, рационализм становится самым твёрдым принципом. За тем, когда вокруг доктрины аморальной техничности образуется кружок, злой дух притягивает автохтонные силы, чтобы вернуть себе прежнюю власть, тоска по которой всегда ведь живёт на дне их сердец. Так в современной России просвечивает старая царская Россия. Таков и Старший лесничий; в подобных фигурах нигилизм находит своего хозяина. Впрочем, в отношении Петра Степановича к Ставрогину ситуация кажется перевёрнутой: техник пытается заключить союз с автохтоном, ощущая у себя недостаток легитимной силы.
|
|
|
Описывая отношения такого рода, лучше всего, конечно, целиком положиться на продуктивную фантазию, но делу в любом случае не повредит, если детально проработать их конструкцию. Впрочем, следует избегать того, чтобы рассказ при обретал чисто аллегорический характер. Он должен, совершенно вне временной соотнесённости, уметь жить исходя из собственной сути, и даже хорошо, если останутся тёмные места, которые порой не под силу объяснить даже самому автору, именно они, как я со временем понял, нередко являются залогом позднейшего плодородия. Так, характер Старшего лесничего, когда он привиделся мне в одну из ненастных ночей в Гарце, представлялся мне ещё тёмным; а уже сегодня я вижу, что те черты, отмеченные в нём тогда, не лишены смысла даже в более широком контексте».[62]
Эрнст Юнгер перенёс развитие описываемых событий в один из тех «идеальных ландшафтов», которые встречаются нам также в других книгах: «Гелиополис»[63]или «Оймесвиль». Своеобразное безвременье и географическая неопределённость — береговая полоса Большой Лагуны — это композиция из средиземноморских и алеманских видов ландшафта является не только стилевым средством избегающего оценок повествования, но и выражением неисторического понимания Юнгером истории. Но, скажем, Пабло Пикассо заинтересовал реальный прототип ландшафта, когда в июле 1942 г. Юнгер навестил художника в его парижской мастерской: «Во второй половине дня у Пикассо. /…/ Среди картин, стоявших там, мне понравились два простых женских портрета и потом, прежде всего, фрагмент морского побережья, который, чем дольше я вглядывался в него, тем ярче и интенсивнее расцветал красными и жёлтыми тонами. Рассматривая его, мы вели беседу о рисовании и писании по памяти. Пикассо осведомился при этом о том реальном ландшафте, который следовало бы искать за ландшафтом в «Мраморных утёсах».[64]
В борьбе неизвестных властей из лесов и болот с ориентированными на традицию и отточенно-утончёнными силами Кампаньи и Лагуны отражается контрмодель мифического естествознания, в которой всегда по-новому («история в сжатом виде») повторяет себя исконный образец. Изображённый Юнгером в великолепно-ужасных картинах красочный закат цветущей старой культуры в ретроспективном взгляде и с большой внутренней и пространственной дистанции должен был спровоцировать внимательного современника хотя бы уж потому, что на хвастливые реляции властей о незыблемости их могущества он отвечал сентенцией Гераклита: «Человеческий порядок подобен космосу в том, что время от времени он, чтобы возродиться по-новому, должен погружаться в огонь».
|
|
|
Перед тёмными кулисами формирующейся тирании Эрнст Юнгер изображает отшельническое, живущее в согласии с природой существование. С братом Ото, реальным прототипом которого был Фридрих Георг Юнгер, описателем ботаники, натурфилософом и поэтом, рассказчик противостоит лемурным бандам Старшего лесничего. По мере распространения ужаса оба брата углубляются в написание иероглифов природы, в поиски её языка, причём отец Лампрос приобщает их к метафизическому тайному знанию. Как тип монаха, занимающегося ботаническими исследованиями в близлежащем монастыре Марии Лунарис, он напоминает фигуру мага Нигромонтануса из появившегося чуть раньше сюрреалистического дневника Юнгера «Авантюрное сердце». То, как он с помощью специальной оптики мог «стереоскопическим взглядом» проникать под поверхность и в глубь явлений. Созерцательное познание неизменной массы природы и космоса, которая выражается в симметрии флоры и кристаллов, вызывает то часто заклинаемое «веселье», которое формирует атмосферный фон книги. Важную роль в сохранении внутренней стойкости играет каждодневный упорный труд. И здесь уместно, на наш взгляд, вспомнить слова Льва Толстого из «Анны Карениной»: «Бог дал день, бог дал силы. И день и силы посвящены труду, и в нём самом награда. А для кого труд? Какие будут плоды труда? Это соображения посторонние и ничтожные».
Ясное превосходство наблюдателя, каким в «Мраморных утёсах» идеализирует его Эрнст Юнгер и которое он уже через несколько лет — как офицер и автор дневниковых «Излучений» — докажет на собственном примере в занятом Париже, жизненно важно, потому что в эпицентре террора истории оно превращает время в безвременность, ведущую к трансцендентности. Сегодня, вопреки вездесущему экологическому сознанию, платоновский мир представлений Эрнста Юнгера должен казаться радикально устаревшим. Хотя на самом деле — это единственный способ сохранить достоинство. «Мы обосновались здесь, — говорится на одной из страниц романа, — планируя фундаментальным образом заниматься растениеводством, и поэтому начали с издавна зарекомендовавшего себя упорядочивания духа благодаря дыханию и питанию. Как все вещи на этой Земле, растения тоже хотят что-то сказать нам, но нужно ясное сознание, чтобы понять их язык. Хотя в их прорастании, цветении и угасании кроется иллюзия, которой не избежит ничто сотворённое, следует всё же очень хорошо прочувствовать то, что неизменно заключено в ларце внешнего облика. Искусство умения так заострять свой взгляд брат Ото называл «отсасыванием времени» — даже если он имел в виду, что абсолютная пустота по эту сторону смерти недостижима». Как никакой другой автор XX столетия Эрнст Юнгер всю жизнь художественно описывал феномены природы, пытаясь расшифровать её тайный язык. Своими природными медитациями («Семьдесят минуло»[65]), но прежде всего, конечно, книгой о жуках «Субтильные охоты»[66](во второй половине двадцатых годов Юнгер изучал энтомологию в Лейпциге и Неаполе), он открыл мир чудес, который давно исчез для современного человека.
|
|
|
Тут следует коснуться ещё одного немаловажного вопроса. Уве Вольфф справедливо указал на «поэтическую теологию» Юнгера: «Авторство Эрнста Юнгера прочно религиозно. Он понимает поэзию как молитву, как исполненный благодарности ответ на воспринятые из природы знаки Божественного автора, ответ на Радостное послание, которое дарится безвозмездно». В «Мраморных утёсах» эта поэтическая теология впервые развивается эпически, одновременно оказываясь пригодной там, где происходит столкновение между желанием смысла натурфилософа и миром ужаса Старшего лесничего. Читатель сам найдёт на страницах романа детальное описание этого столкновения. Нас же интересует формирование указанной теологии, без которой, по мысли автора, немыслимо понимание мироздания. С размышлениями подобного свойства мы будем сталкиваться почти во всех произведениях Эрнста Юнгера. 27 апреля 1971 года он записал в своём дневнике:
«Потом о «воскресении». В нём я едва ли когда сомневался — напротив: это наше внутривременное существование со временем представлялось мне всё более нереальным, тонким и призрачным.
Воскресение выглядит достовернее возвращения, в котором у меня было так же мало сомнения — например, в возвращении мифических фигур в фигурах исторических — ибо уже факт наследования физиономий и характеров достаточно ясно свидетельствует о нём. Но оно остаётся ограниченным природной, мифической и исторической взаимосвязью. Воскресение же из мёртвых, напротив, является вневременным, оно есть чистое проявление неразрушимой субстанции.
Поэтому когда отец и мать или даже пекарь, живущий на углу, являются нам в таком образе, то это может на мгновение, пожалуй, вызвать удивление и испуг, но потом полную уверенность и согласие. Иллюзия, в которой мы обитаем, как в ракушке, отпадает; затем следует вздох облегчения — даже хитрое соглашение: преодолён обман времени; не только личное существование, но и порядок мира сдвигаются в им подобающей мере. Так начинаются большие разделы.
Преобразование и возвращение: часто и ступенями; воскресение же лишь один раз. Преобразование в промежуточном царстве, воскресение в совершенно новом измерении».[67]
Только вера и глубочайшее проникновение в тайны природы спасают главного героя и его брата от нигилистического отчаяния.
У Юнгера вырабатывается среди прочего понятие, обозначенное им французским словом «désinvolture», которое можно перевести как «непринуждённость». Для писателя же оно много шире и подразумевает ту магию веселья, которая используется для мира и для того, чтобы помочь человеку удержаться в «самом внутреннем», в том призрачном подобии, которое позволяет ему выстоять перед лицом уничтожения, поскольку он знает о новом начале. В декабре 1942 г. английский критик Ф. А. Фойгт восторженно отозвался о гуманном, ободряющем духе «Мраморных утёсов»: «Это произведение, точно сигнальная ракета, внезапно вырвавшаяся из темноты и осветившая местность. Оно дало поддержку и подействовало как средство согласования между теми, кто искал укрепления против угрозы или искушения тирании. Среди читателей, которых я знал, никто не сомневался в том, что в видениях этой книги было очевидно познание нашего собственного современного положения. Люди тёрли себе глаза, ибо было почти невероятно, что такое возможно».
Конечно, «Мраморные утёсы» наполнены автобиографическими реминисценциями автора: «пурпурные всадники» на Альта Плана отсылают нас к опыту Первой мировой войны, «Рутовый скит» указывает на хижину на винограднике в Юберлингене у Боденского озера, где Эрнст Юнгер жил с 1936 по 1939 год и где его часто навещал брат Фридрих Георг.
Но хотя этим произведением Юнгер выказал несомненное чутьё подводных течений истории, «Мраморные утёсы» останутся в первую очередь языковым шедевром высшего уровня, а их автор — неподражаемым стилистом. Кто может остаться равнодушным к рапсодическому зачину книги, апеллирующему к самым интимным уголкам нашей души: «Вам всем знакома щемящая грусть, которая охватывает нас при воспоминании о временах счастья. Как невозвратны они, и как немилосердно мы разлучены с ними, словно это было не с нами…» Это — тот магический хлеб Земли, о котором говорилось в начале этой статьи.
«На мраморных утёсах» до сего дня остаётся самым поэтическим произведением Эрнста Юнгера и представляет собой наиболее удачный пример его эстетики чудесного, в которой обречённый на смерть мир ещё раз обретает краски и блеск.
Санкт-Петербург
Евгений Воропаев
[1]Ницше. — Здесь и далее примеч. перев.
[2]«Мир ботанических садов» (лат.).
[3]Arabia Deserta — пустынная северная часть Аравийского полуострова.
[4]Euphorbia candelabrum.
[5]Виктория царственная — плавающее растение семейства кувшинковых.
[6]Оптиматы — идейно-политическое течение в Римской республике (кон. II–I вв. до Р. Хр.), отражавшее интересы нобилитета и противостоящее популярам.
[7]Или: Сипанго, Zipangu — средневековое название легендарного острова на востоке Азии, описанного Марко Поло.
[8]Frigg или Frija — герм. миф. Фрия, Фриг — богиня неба, жена Одина.
[9] More geometrico — геометрическим способом (лат.). Выражение восходит к «Этике» Спинозы. Декарт перевёл это выражение на французский язык как «façon géometrique».
[10]«Королева змей». То, что я набросал сегодня о мавританцах, меня не удовлетворяет; в моём воображении этот орден живёт отчётливее, чем в изложении. Ярко обрисовать, как в пору упадка, когда скапливается масса затхлой материи, рационализм становится самым твёрдым принципом. За тем: если вокруг доктрины аморальной техничности образуется кружок, то благодаря её злокачественности к нему примыкают туземные силы, чтобы с новыми усилиями вернуть себе прежнюю власть, тоска по которой всегда ведь живёт на дне их сердец. Таким образом, в России просвечивается старое царство. Таков и Старший лесничий; в такого рода фигурах нигилизм находит своего хозяина. Впрочем, в отношении Петра Степановича к Ставрогину ситуация кажется перевёрнутой: технарь пытается объединиться с автохтоном, ощущая у себя недостаток легитимной силы.
Хотя при описании таких планов лучше всего целиком положиться на продуктивную фантазию, делу совсем не повредит, если детально проработать их конструкцию. Следует, однако, избегать того, чтобы рассказ при обретал чисто аллегорический характер. Он должен, совершенно вне временной соотнесённости, уметь жить из собственной сути, и даже хорошо, если останутся тёмные места, которые порой не под силу объяснить даже самому автору, именно они, как я со временем понял, являются зачастую залогом позднейшего плодородия. Так, характер Старшего лесничего, когда он привиделся мне одной из ненастных ночей в Гарце, представлялся мне ещё тёмным; а уже сегодня я вижу, что те черты, которые я в нём отметил тогда, в расширенных рамках приобретают осмысленность». (Излучения: «Сады и дороги», Кирххорст, 5 апреля 1939 г.).
[11]«Всегда одерживающий победу» (лат.).
[12]Вероятно, Карл VIII (XV в.).
[13]Имеется в виду: солнечник обыкновенный (Zeus faber).
[14]Главная улица южного города.
[15]Fillerhorn. «Лесок позади нашего дома называется «Филлекуле» и прежде, по всей видимости, служил участком, на котором зарывали в землю павший скот, ведь fillen, давно вышедший из употребления глагол, означает «обдирать» и «снимать шкуру». Слово это, вероятно, можно будет использовать там, где в «Мраморных утёсах» изображается хижина живодёра. Впрочем, и здесь над нечистым местом продолжает витать лёгкий запах, хотя на нём уже давным-давно ничего не закапывают. Почти неизменным спутником жилья, картины человеческого по селения бывает такая площадка, устраиваемая, как правило, от глаз подальше». («Излучения»: «Сады и дороги», Кирххорст, 21 апреля 1939 г.).
[16]Элегическая надпись, панихида; см. элегия (греч.).
[17]Имеет отношение к Королеве змей.
[18]Восхищение, восторг; удивление, изумление (лат.).
[19]Кирмес, ярмарка, народные гулянья (раньше в связи с освящением храма; теперь светский праздник).
[20]Metron (ср. род) — мерило, мера (греч.). В письме брату в ноябре 1934 г. Э. Юнгер сформулировал поэтическую и одновременно этическую программу: «Революционная фаза, в которую мы вступили, может выдерживаться только более глубокими силами, чем риторические, литературные или идеологические, — это проверка нас на существование. Теперь нужно положить на стол лист и указать, кто есть. В состоянии дурного привидения и обмана мысль становится опасной уже лишь потому, что она правильна, и умы, обладающие верной мерой, действуют, как зеркала, в которых раскрывается недействительность царства теней. Логичная мысль, чистый Metron, благородное действие, даже не участие в низком — вот сегодня вещи, которые поднимаются как угрожающее оружие, действующее тем острее, чем меньше ты соотносишься со временем».
[21]«Сила на пир / Дарует мир!» (алеман.).
[22]Мюскаден — щёголь-роялист эпохи Директории во Франции.
[23]Coquillard (франц.) — нищий, вор, грабитель (выдававший себя за пилигрима).
[24]Арнауты — эллинизированные и аккультурированные в Византийской империи на территории Греции албанцы.
[25]От итальянского falcifero — с косой на плече; серпоносная.
[26]«У моего терпения есть причина» (алеман.).
[27]Это имя через роман Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» отсылает нас к средневековому рыцарю Деодату де Гозону, который был наказан за то, что вопреки запрету убил дракона.
[28]См. произведение Э. Юнгера «У сарациновой башни» («Am Sarazinenturm», 1955).
[29]Или: Нигромонтанус — персонаж нескольких произведений автора, противопоставляемый «мавританцам».
[30]Имеется в виду магниевый сплав.
[31]Афелий — наибольшая удалённость небесного тела от Солнца (астроном.). Земля в своём годичном движении вокруг Солнца проходит афелий в начале июля.
[32]Этот персонаж встречается в европейской литературе, например у Хр. М. Виланда (1733–1813) есть роман «Перегринус Протеус». Следует также обратить внимание на слова Клауса Шиллинга в его работе «О Евангелии Иуды»: «Латинский эквивалент слова Άλλογενής — Peregrinus, и сатирическое сочинение Лукиана, описывающее конец некоего христианского еретика (может быть, Маркиона?), озаглавлено «Proteus Peregrinus». Само понятие широко представлено в гностической мысли и означает, что гностики чужды миру, а их родной дом трансцендентен и непостижим для мирского понимания».
[33]Лукиан «О смерти Перегрина»; по-русски: «Апулей. Лукиан», изд-во НФ «Пушкинская библиотека», М. 2005; пер. Н. Баранова.
[34]Красная (лат.).
[35]Позднее Э. Юнгер напишет в «Излучениях» «/…/ Кёппельсблеек представляет собой один из госларских микротопонимов и обозначает место, на котором заплечных дел мастер оставлял отбеливаться головы, а стало быть, живодёрню. Оно относится к географической ка рте приморья: к «Филлерхорну», площадке, на которой обрабатывается шкура» («Хижина в винограднике», запись от 8 мая 1945 г.).
[36]Позднее Э. Ю. снова коснулся этой темы в эссе «Филемон и Бавкида. Смерть в мифическом и техническом мире»: «Вероятно, я всё-таки слишком мягко изобразил живодёрню. Там убивают не так, как убивал Каин, — в гневе, и не из удовольствия, а скорее по науке. Публичности избегают, но, несмотря на это, мысль не спит. Об этом говорит техничность процесса» (Philemon und Baucis (1972), SW, Bd. 12, стр. 470). В этой связи немецкий критик П. Козловски замечает: «В своей трактовке модерна Юнгер не закрывает глаза на то, что характерной чертой модерна является масштабное, налаженное умерщвление с помощью рациональных механизмов; что тотальная мобилизация умерщвления стала возможной только благодаря нигилизму модерна. Нигилистический модернизм смог осуществить тотальное убийство — умерщвление лишь после того, как он перестал считаться со всем, что составляет божественное право. Только тотальное присвоение героем модерна всех полномочий и мобилизация нигилизма сделали возможным упорядоченное убийство» (Петер Козловски, «Миф о модерне», М. изд. «Республика», 2002, стр. 137, пер. М. Б. Корчагиной).
[37]Здесь: «Растительность Лагуны» (лат.).
[38]«Тигрение» — частичное потемнение цветковой оболочки.
[39]Во «Втором парижском дневнике» Э. Юнгер пишет: «Нигилизм и анархия. Разница между ними столь же невелика, как между угрями и змеями, но её всё же необходимо учитывать для понимания непосредственной игры. Решающим здесь оказывается отношение к порядку, которого недостаёт анархисту, но отличает нигилиста. А посему нигилизм раскусить сложнее, он лучше замаскирован. Явным отличительным признаком является взаимоотношение с отцом: анархист его ненавидит, нигилист презирает. Таков Анри Брюлар в противоположность Петру Степановичу. Далее следуют различия в отношении к матери и, особенно, к Земле, которую анархист хочет превратить в болото и дремучий лес, а нигилист — в пустыню. Исследование следовало бы начать с выяснения теологической констелляции. Она обострит зрение — и тогда станут видны образы, спрятанные по ту сторону холста, за кулисами современной живописи. Она, прежде всего, оказалась бы полезной воинственной молодёжи. Молодой человек неминуемо проходит фазу анархии, в которой особенно легко становится жертвой абсолютного разрушения» (Strahlungen II, стр. 213; запись от 16 января 1944 г.).
[40]Grandeza (исп.) — здесь: величие (души, поступка и т. п.).
[41]Désinvolture (франц.) — непринуждённость. Очень важное для автора понятие, которое он продолжает уточнять во многих произведениях на протяжении всей жизни.
[42]Лары — покровители домашнего очага (римс. мифол.).
[43]Этот эпизод отсылает нас к древнегерманскому обычаю: старшая женщина ощупывает отправляющихся на опасное дело мужчин, выискивая уязвимое место.
[44]Молоссы — племя, населявшее Эпир в древней Греции.
[45]La Picousière от франц. picouser — делать укол, колоть.
[46]«Катрина провоняла, / Грудь у неё отвисла, / Ноги, как у свиньи, / Ля-ляля-ля-ля» (франц.).
[47]Chiffon Rouge (франц.) — Красная тряпка.
[48]Becerillo (исп.) — Телёнок.
[49]Сила (или: смелость) ходить по скорпионам (лат.).
[50]Libatio — возлияние в жертву (лат.).
[51]Consecration (лат.) — книж. посвящение в сан (напр. епископа); освящение (храма); церк. освящение хлеба и вина (часть литургии).
[52]Святое семейство (лат.).
[53]Heroon — храм, посвящённый памяти героя (в древней Греции).
[54]Имеется в виду Ганзейский издательский институт в Гамбурге, где осенью 1939 г. и был впервые напечатан роман «На мраморных утёсах».
[55]Après coup — постфактум, потом, задним числом (франц.).
[56]Ernst Jünger, Siebzig verweht II; Dritte Auflage; Klett-Cotta, Stuttgart 1995, стр. 22–23. (Перевод Е. Воропаева).
[57]В русском переводе: Эрнст Юнгер, «Сердце искателя приключений», вторая редакция «Фигуры и каприччо»; Москва, Ad Marginem, 2004; перевод А. Михайловского.
[58]Эрнст Юнгер, «Сады и дороги», Ad Marginem, M. 2008; запись от 3 апреля 1939 г., стр. 29; перевод Е. Воропаева.
[59]Там же, 16 апреля 1939 г., стр. 47; перевод Е. Воропаева.
[60]Эрнст Юнгер, «Сады и дороги», Ad Marginem, M. 2008; запись от 18 апреля 1939 г., стр. 50; перевод Е. Воропаева.
[61]А. Михайловский даёт такое пояснение: «Слово «мавританцы» обозначает у Юнгера «техников власти», для которых характерна «смесь человеконенавистничества, атеизма и превосходного технического ума». Таким образом автор пытается описать совершенно новый человеческий тип, свойственный веку. Часто с «мавританцами» связывают указание на национал-социалистов, которые также выведены как «лемуры».
[62]Эрнст Юнгер, «Сады и дороги», Ad Marginem, M. 2008; запись от 5 апреля 1939 г., стр. 32–34; перевод Е. Воропаева.
[63]В русском переводе «Гелиополь»: Немецкая антиутопия; Москва, «Прогресс», 1992; Эрнст Юнгер, роман «Гелиополь»; стр. 341–642; перевод Г. Косарик.
[64]Эрнст Юнгер, «Первый парижский дневник», запись от 22 июля 1942 г; перевод Е. Воропаева.
[65]Ernst Jünger, Siebzig verweht I–V; Dritte Auflage; Klett-Cotta Stuttgart 1995; перевод Е. Воропаева.
[66]Subtile Jagden, Штутгарт, изд. Клетт, 1967.
[67]Ernst Jünger, Siebzig verweht II; Dritte Auflage; Klett-Cotta Stuttgart 1995, стр. 16; перевод Е. Воропаева.
|
|
|
