О театре <Сборник статей> 4 страница

«Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани».

Эти строки были продиктованы не враждебностью Маяковского к Чехову, а стремлением к грандиозному, монументальному, зрелищно-яркому запечатлению революционной действительности, которое неизбежно вырывалось за камерные рамки поэтики спектаклей «Дядя Ваня» или «Три сестры» на сцене МХАТ.

Все это следует помнить, знакомясь и с высказываниями Мейерхольда первых послереволюционных лет, конечно, не закрывая глаза на их явные крайности.

К. С. Станиславский в той главе «Моей жизни в искусстве», где он рассказывает о советском театре начала 20‑ х годов, пишет: «… многие решили, что переживание, психология — типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера»[31].

{36} Но нельзя пройти и мимо того, что Станиславский, говоря о достижениях советского театрального искусства, которые он увидел в 1924 году, по возвращении из заграничной гастрольной поездки МХАТ, приветствовал многие новшества Мейерхольда. Так, например, имея в виду устранение театрального занавеса, показ изнанки сцены, открытой в мейерхольдовских спектаклях взору зрителя, К. С. Станиславский писал: «Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и режиссеру при некоторых интимных постановках… У В. Э. Мейерхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п. »[32]. Вслед за этим Станиславский говорит о достижениях в области внешней актерской и постановочной техники: «Надо удивляться выдумке, таланту, разносторонности, смелости, остроумию, изворотливости, вкусу, знанию сцены изобретателей всех этих сценических новшеств и открытий. И я пою им дифирамбы»[33]. Несомненно эти слова в первую очередь могут быть отнесены к Мейерхольду, хотя Станиславский и не называет тут его имени, как, впрочем, не называет имен и каких-либо других сценических деятелей. Однако свои похвальные слова по поводу этих театральных новаций Станиславский сопровождает весьма серьезной оговоркой. Он говорит, что приветствует достижения внешней техники до тех пор, пока они помогают главным творческим задачам искусства — передаче в художественной форме жизни человеческого духа. «Но с того момента, — подчеркивает Станиславский, — как физическая культура становится самоцелью в искусстве… с того момента, как она подавляет чувство, переживание, я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений»[34]. И эта оговорка, конечно, тоже была адресована Мейерхольду, прежде всего тому Мейерхольду, который в статье «Одиночество Станиславского» демонстративно провозглашал свою враждебность «школе переживания» и закрепляющей ее достижения «системе».

Заостренно полемическая нота звучит в высказываниях Мейерхольда того времени не только о МХАТ, но и о Малом театре, например в статье «J’accuse! ». Лишь учитывая все это, можно правильно оценить и эту статью и другие, близкие ей по духу, в которых перед нами вырисовывается облик Мейерхольда-полемиста, бросающего вызов академическим театрам.

 

{37} * * *

В первой половине 20‑ х годов Мейерхольд осуществил ряд постановок классики — «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина (Театр ГИТИС — Мастерская Вс. Мейерхольда, 1922), «Доходное место» (Театр Революции, 1923) и «Лес» (Театр имени Вс. Мейерхольда, 1924) А. Н. Островского. Эти постановки, в каждой из которых весьма энергично заявляло о себе стремление к новому, современному прочтению классики, были очень различными.

Если, например, в «Смерти Тарелкина» социальное заострение давалось в нарочито эксцентрической форме, то совершенно по-иному было в спектакле «Доходное место». Сохраняя в полной мере азарт новатора, Мейерхольд достигал здесь необычайной социальной остроты и театральной звучности воплощения образов Островского, ни в чем не нарушая строя пьесы.

Достаточно вспомнить хотя бы эпизод из третьего действия комедии «Доходное место». Старый чиновник Юсов в компании с такими же, как он, чинушами — взяточниками, чинопочитателями и мракобесами — «гуляет» в трактире. Схватив лежащую на столе газету и небрежно просмотрев ее, он бросает ее на стол, презрительно произнося: «Что нынче пишут! Ничего нравоучительного нет! » Затем, обменявшись несколькими короткими репликами, собутыльники уходят — так заканчивается этот эпизод (явление третье) у Островского. Но Мейерхольд этим не ограничился. В поставленном им спектакле Юсов (его играл Д. Н. Орлов) и другие чиновники поджигали газеты и, озаренные отблесками зажженного ими «фейерверка», пускались в зловещий ликующий пляс. Образ этого «аутодафе» придавал сцене огромный обобщающий смысл. Это было страстное, публицистически беспощадное и необычайно зрелищно убедительное изобличение воинствующего мракобесия. Недаром с такой силой звучала в спектакле реплика, которой напутствовал уходящих чиновников один из свидетелей их мрачного веселья: «Не стая воронов слеталась! »

«Доходное место» — великолепный пример такого сценического прочтения пьесы режиссером, в котором не просто воспроизводится ее текст, а как бы раздвигаются его рамки и материал автора наполняется новым, подсказанным современностью содержанием. Мы помним костры из книг, которые зажгли фашисты спустя десятилетие. И образ, возникавший в спектакле «Доходное место», приобретает теперь для нас особую многозначительность.

«Лес» стал одним из самых известных спектаклей Мейерхольда и оставался в репертуаре до последних дней существования его театра, привлекая внимание зрителя. Эта работа режиссера находила особенно бурный отклик, вызывая то негодование, то горячее сочувствие.

В «Лесе» был очень ощутим вызов, намеренное нарушение общепринятого. Кто, например, не слышал о зеленом и золотом париках, фигурировавших в этом спектакле! Но мейерхольдовский «Лес» это вовсе не только экстравагантные парики и другие бросавшиеся {38} в глаза эпатирующие трюки (кстати сказать, в дальнейшем эти парики были заменены обычными). В спектакле было заключено нечто большее, что и обеспечило ему долгую жизнь.

Конечно, в постановке «Леса» была очевидная и немалая доля подчинения художественного строя и логики пьесы Островского воле режиссера. Когда в книге Г. Нейгауза «Об искусстве фортепьянной игры» рядом с именами музыкантов-исполнителей, обладающих сильной, осознанной в своем самоутверждении индивидуальностью, переделывающих авторов по своему образу и подобию, неожиданно встречаешь и имя В. Э. Мейерхольда[35], то, пожалуй, прежде всего вспоминаешь о постановке «Леса». Здесь Мейерхольд выступал в подлинном смысле слова «автором спектакля», хотя первоначально этих слов еще не было на афише.

Властно подчиняя Островского своему видению, Мейерхольд развивал, оригинально и по-новому, некоторые мотивы и особенности, присущие пьесе. В «Лесе» не было захлестывавшей всё и вся буффонады мейерхольдовской «Смерти Тарелкина», не было и строгой, социально-острой живописи мейерхольдовского «Доходного места».

Характеризуя замысел постановки во вступительном слове перед юбилейным представлением «Леса» 19 января 1934 года, Мейерхольд говорил: «Мы политически заострили установку Островского. Так заострить ее, как мы это сделали, сам он не имел возможности, но он рассчитывал, что со сцены дойдет до зрителя основная мысль. В пьесе — противопоставление двух лагерей. Мы подчеркнули это противопоставление».

При этом, как увидит читатель из высказываний самого Мейерхольда, откровенная плакатность «Леса» сочеталась с мотивами, связанными с «традиционалистскими» увлечениями режиссера. Бесспорно, они претерпевают теперь существенные изменения, по-новому осмысливаются. Как отмечал С. С. Мокульский, исследуя процесс этого переосмысления, «от самоцельной стилизации старинного театра, проникнутой любованьем изысканным актерским мастерством, Мейерхольд переходит к чисто служебному использованию традиций народного театра, которые являются теперь средством к созданию театра, “созвучного современности”, то есть проникнутого ритмом нашей революционной эпохи, отражающего ее запросы и устремления… В результате, путем творческого использования приемов традиционных театров Мейерхольд создает новый тип спектакля: агитационного, пропагандистского, спектакля-митинга (“Земля дыбом”, “Д. Е. ”), спектакля социальной сатиры (“Лес”, “Бубус”) и даже памфлета (“Мандат”)»[36].

{39} Социальная сатира «Леса» включала в себя своеобразно использованные традиционные приемы и черты, неожиданно сближавшие пьесу Островского то со староиспанским театром, то с английской эксцентриадой, то даже с японским театром. Поэтому, например, Счастливцев, которого с блеском играл И. В. Ильинский, уподоблялся в какой-то мере «грасьосо» испанской комедии и был облачен, как свидетельствует А. В. Февральский, «в отрепья куртки какого-то оперного испанца», хотя одновременно носил и традиционные клетчатые штаны английского клоуна-эксцентрика.

Однако особенно существенным было другое: в спектакле мощной струей пробивалась стихия русской народной игры. Сцены, в которых это ощущалось в наибольшей степени (например, знаменитая сцена объяснения Петра с Аксюшей, во время которой партнеры катались на «гигантских шагах»), принадлежали едва лине к самым впечатляющим во всем спектакле. С этой буйной русской народной стихией был особенно крепко связан образ Аксюши, трактованный по-новому: Мейерхольд видел в Аксюше «действующее лицо, которое умеет бороться». Все это, бесспорно, способствовало тому, что спектакль не только пользовался успехом в пору своего рождения, но и обрел длительную жизнь на сцене.

 

* * *

Усложнение задач, стоявших перед советским театром, настоятельно требовало расширения путей и средств их решения. Это определялось неуклонным развитием страны по пути социализма и так или иначе влияло на каждого художника, искренне стремившегося ответить на непрерывно растущие запросы нового зрителя.

В 1920 году, опираясь на прямые указания В. И. Ленина, на его мысли о развитии новой, пролетарской, социалистической культуры, ЦК Коммунистической партии в известном письме «О Пролеткультах» решительно осудил не только пролеткультовский нигилизм по отношению к передовой культуре прошлого, но и анархо-футуристические тенденции, ведущие к формализму. В 1923 году в решениях XII съезда Коммунистической партии было отчетливо намечено ведущее направление строительства советского театра. Главные усилия должны были быть сосредоточены на том, чтобы создать революционный репертуар, «используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса».

Вся совокупность мыслей, заключенных в этих важнейших документах, отражала живые потребности самой действительности, вытекала из объективных закономерностей формирования советской художественной культуры и в свою очередь активно влияла на ее рост.

Естественно, что в создавшихся условиях первостепенное значение приобретало укрепление позиций советской драматургии, расширение ее возможностей, ее выход — а вслед за нею и выход {40} театра — на широкие просторы реалистического отражения современности. Когда в связи со столетием со дня рождения А. Н. Островского А. В. Луначарский в юбилейной речи выдвинул призыв «Назад к Островскому! », то намеренная полемическая заостренность этого призыва была рассчитана, конечно, вовсе не на то, чтобы толкнуть сценических деятелей на путь простого подражания старому (хотя бы и хорошему старому); нарком по просвещению призывал их в отражении современности добиться той высокой степени реалистического углубления, при которой только и можно было показать в достойном виде новое, рожденное революцией.

Подводя итоги сезона 1925/26 года, Луначарский подтверждал обоснованность своего призыва: «Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг “назад к Островскому”. Я могу считать мое предсказание полностью оправдавшимся»[37].

Могла ли служить подтверждением этого вывода практика театра, руководимого Мейерхольдом? Бесспорно, могла. Характерно, что в той же статье Луначарский утверждал: «Потребность в театральном реализме — выявилась. Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства»[38]. Речь идет здесь в первую очередь именно о театре Мейерхольда, упомянутом в статье об итогах сезона 1925/26 года в связи с постановкой пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай! ». Глубоко знаменательно, что А. В. Луначарский, очень внимательно, требовательно, бережно и в то же время критично следивший за исканиями Мейерхольда, именно в середине 20‑ х годов неоднократно отмечал процесс приближения Мейерхольда к реализму, протекавший очень своеобразно, но по-своему последовательно.

Так, в «Учителе Бубусе» А. Файко, поставленном Мейерхольдом в январе 1925 года, Луначарский видел поворот «к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму»[39]. В другой статье Луначарский писал, называя того же «Бубуса», «Лес» и комедию Н. Эрдмана «Мандат» (1925), о переходе Мейерхольда от «своего своеобразного театрально-революционного футуризма к теперешнему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально-революционному реализму»[40]. Постановку гоголевского «Ревизора» (1926) Луначарский также рассматривал как важнейшую веху «на перепутье {41} между тем, чтобы “дерзить” старому театру, и действительным созданием нового реализма»[41].

Речь шла о том новом, что обнаруживалось в творчестве Мейерхольда на переломе 20‑ х годов и проявлялось все отчетливее, что говорило о расширении его исканий, об углублении метода, действительно открывавших путь к «своеобразному, театрально-революционному реализму». В укреплении этих стремлений и сложностях их претворения в художественной практике читатель убедится, знакомясь с материалами настоящей книги.

Читая статьи и высказывания Мейерхольда советских лет, нельзя не заметить, что все большее внимание его привлекают проблемы драматургии.

В докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 года Мейерхольд заявил: «Способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живей, потому что на нее можно посмотреть “свежими и нынешними очами” — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу замечательную, и потому наш лозунг — “Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю”. Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить революционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области создания революционного театра, потому что подлинно революционным театр будет только тогда, когда он не будет работать на мещан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР».

Мейерхольд, еще недавно видевший в резкости плаката едва ли не определяющую неотъемлемую черту стиля революционного театра, в том же выступлении со всей решительностью утверждал: «Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам, главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красных и белых совершенно недостаточно…». Сходные мотивы все более отчетливо звучат и во многих других его высказываниях 20‑ х годов.

Как мы уже видели, Мейерхольд всегда очень остро ощущал условное начало в театре. Он умел его использовать. В этом была его сила. Но нередко она оборачивалась и слабостью. Так бывало тогда, когда подчеркивание условной природы сценического искусства односторонне выдвигалось на первый план. Чаще всего это происходило в тех случаях, когда сама драматургия не давала достаточно надежной опоры для решения задачи, которую ставил перед собой режиссер.

В сравнительно обширных материалах, связанных с работой над «Бубусом», помещенных в нашем издании, режиссер обосновывает агитационное назначение всех тех приемов, которые он {42} применял в спектакле, видя свою задачу в разоблачении упадочной культуры гибнущей Европы — утонченной и обреченной.

Именно в «Бубусе» Мейерхольд выдвинул принцип музыкального построения действия, который будет им разрабатываться и в дальнейшем. В одной из бесед о пьесе он подчеркивал, что «в этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости, здесь драматургическая канва дает новые грани». Музыкальное построение действия и было одним из средств обозначения этих новых граней.

С нежным и хрупким отзвуком постукивали друг о друга бамбуки, подвешенные на медных кольцах, — они замыкали округлую площадку, покрытую мягким зеленым ковром; актеры скользили по ней в сложном и причудливом ритмическом рисунке. Из золоченой раковины, расположенной над этой площадкой, слышались фрагменты пьес Шопена и Листа; их исполнял на великолепном концертном «Бехштейне» пианист-виртуоз Л. Арнштам. Музыка была в «Бубусе» не сопровождением, не иллюстрацией, а тем стержнем, который пронизывал и вел за собой все действие. Слово шло за музыкой, покорно ей подчиняясь, становясь почти речитативом, растворяясь во всей совокупности музыкально-ритмических пантомимно-зрелищных средств. Наконец — и это было едва ли не главным в той системе приемов, которую Мейерхольд демонстрировал в «Учителе Бубусе», — в актерском исполнении утверждался принцип так называемой «предыгры».

Как увидит читатель, принцип «предыгры» обосновывался Мейерхольдом ссылкой на А. П. Ленского, который в роли Бенедикта в «Много шума из ничего» Шекспира умел в определенный момент вызвать гром рукоплесканий своей мимической игрой, не сказав еще ни одного слова. Однако ссылка на Ленского имела здесь, скорее, чисто риторическое значение, так как «предыгра» в мейерхольдовском понимании приобретала новое и очень специфическое назначение.

Мимические и пантомимические приемы щедро использовали актеры в «Бубусе», развивая принцип «предыгры». О ней и говорит Мейерхольд в связи с «Бубусом», подчеркивая, что «в наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитационной трибуной, система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун».

В беседе с участниками художественной самодеятельности завода «Шарикоподшипник» 27 мая 1936 года, рассказывая о том «переплете», в котором он оказался как новатор в предреволюционную пору, ставя Метерлинка, Леонида Андреева, Сологуба, Мейерхольд подчеркивал, что «только с 1917 года можно использовать интересные приемы, которые давали с 1905 до 1917 года». Речь шла о приемах условного театра. Работая над «Бубусом», Мейерхольд как бы вновь обращается к этим приемам, стремясь использовать их в иных, совершенно отличных от прежнего целях. {43} Поэтому А. В. Луначарский и увидел в «Бубусе» известный шаг вперед — от «биомеханики» к «социомеханике», пользуясь его определениями.

Обосновывая и разъясняя принцип «предыгры», Мейерхольд подчеркивает, что актеру-трибуну «приходится пересмотреть элементы своей техники… приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в период реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности». О чем, собственно, идет речь? Что подразумевается здесь под «аполитичной разговорностью»? Чтобы лучше понять это, следует обратиться к беседе Мейерхольда на «Шарикоподшипнике». Там мы находим, в частности, такое место: «Проблема так называемого условного театра оказалась жизненной постольку, поскольку с помощью этих приемов мы можем сразу переключиться с аполитичного театра на политический. И этот политический театр мы строили».

О какой именно «аполитичной разговорности» говорилось во время работы над пьесой Файко? Об отсутствии оценки, «отношения» к образу, — то есть того, чего добивались Вахтангов и Брехт. Именно этот прием торжествовал в «Бубусе».

В непосредственно следовавшей за «Учителем Бубусом» постановке комедии Н. Эрдмана «Мандат» поворот Мейерхольда к глубоко продуманной социальной карикатуре, от которой, как писал Луначарский, путь может вести к театральному реализму, проявился с большей определенностью. Сам материал пьесы тому способствовал. В трактовке остроумной комедии, представляющей собой драматизованный анекдот, Мейерхольд, как было верно отмечено в одном отзыве, «перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную сцену пьесы, была значительно выше того, что дал здесь Эрдман»[42]. Такой неожиданный поворот приобретала рассказанная автором забавная история о мещанах с Благуши, принявших домработницу за великую княжну и обманувшихся в своих надеждах на возвращение старого, дореволюционного, столь милого им жития. Мейерхольд использовал в «Мандате» прием пантомимического построения ряда мизансцен. Пантомима естественно продолжала, закрепляла и до предела заостряла тот выраженный в бытовом и психологическом плане рисунок, который был найден для каждого персонажа. Она была сильнейшим средством сатирического освещения образа.

В 1926 году был поставлен «Ревизор». Подобно «Лесу», этот спектакль — один из самых знаменитых среди работ Мейерхольда. Он имел особенно много и очень рьяных противников и не менее горячих защитников (в числе защитников был и А. В. Луначарский).

{44} О «Ревизоре» в постановке Мейерхольда существует специальная литература, о нем написаны не только статьи, но и книги[43]. Материалы, которые читатель найдет на страницах настоящего издания, дают достаточное представление о характере этого выдающегося режиссерского опуса.

Постановка «Ревизора» несомненно принадлежала к числу наиболее завершенных спектаклей Мейерхольда. Та «музыкальная» организация действия, принцип которой был намечен еще в «Учителе Бубусе», именно здесь нашла наиболее законченное выражение. Каждая деталь в спектакле «Ревизор» оказывалась включенной в точнейшую и тщательнейшим образом проработанную ритмическую канву, что привело Мейерхольда даже к определению направления своей работы как «музыкального реализма».

Но дело не сводилось только к формальной завершенности. Характерно, что Маяковский, выступая на диспуте о «Ревизоре», поддержал Мейерхольда за стремление прочитать гоголевскую комедию по-новому. Ему было близко стремление Мейерхольда к гиперболизму, к предельному заострению ситуаций и характеристик, к раскрытию в театральном плане того, что заключает в себе порой в намеке гоголевский текст, но что оставалось обычно за пределами сценического воспроизведения. «Для меня вся ценность в этом спектакле, — подчеркивал Маяковский, — в режиссерском ухищрении, авторской перемене, стремлении тем или иным способом взбодрить спектакль и преподнести его в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности, в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь»[44].

Те сцены спектакля, которые вызывали поддержку у Маяковского, у Луначарского, встречали отклик и в зрительном зале. Режиссер достигал удивительной силы, находя необыкновенно броские штрихи в мизансцене, в игре с вещами, в использовании света, в рисунке и ритме движений действующих лиц, — штрихи, заостряющие ситуацию, претворяющие ее в ударный образ, мгновенно впечатляющий своей резкой и неожиданной выразительностью.

В такой образ вырастала, например, шестая картина, носившая в спектакле название «Шествие» (она соответствовала пятому явлению третьего действия комедии). Вдоль протянувшейся через всю сцену низкой балюстрады, справа налево, в причудливом ломаном ритме двигалась вытянувшаяся, подобно какой-то странной гусенице, процессия — впереди подвыпивший, пошатывающийся Хлестаков, только что отведавший «лабардана» во время {45} завтрака в богоугодном заведении, а за ним тянулись цепочкой чиновники, в точности повторяя все его движения.

И Маяковский и Луначарский по достоинству оценили картину «Шествие», почувствовав в ней великолепное органическое развитие мотивов, заложенных в самом тексте Гоголя. «Есть много вещей, — говорил Маяковский, — которые мне не нравятся, и есть много изумительных вещей. К изумительным вещам я, например, должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, которая дополняет Гоголя на 50 % и не может его не дополнить, потому что это слово выведено в действие»[45]. Примеров такого «выведения слова в действие», умения найти чрезвычайно острые штрихи, придающие большую силу обобщения отдельным моментам, было немало в спектакле «Ревизор», показанном на сцене ТИМа.

Публикуемые в данном издании документы, связанные с этой постановкой, говорят о том, как дорого было режиссеру то, чего он достиг в своей работе. Мейерхольд не только поставил «Ревизора», но и боролся за свое право давать новое толкование старой пьесе. В этом его и поддерживали и Маяковский и Луначарский, хотя к некоторым эпизодам спектакля они и отнеслись критически. Свидетельством борьбы Мейерхольда за своего «Ревизора» является, в частности, его выступление на диспуте о постановке 24 января 1927 года (в Ленинграде). В этом обстоятельном докладе читатель встретится с решительной полемикой против тех, кто упрекал режиссера в «мистике».

Издавна привлекала Мейерхольда и другая великая русская классическая комедия — «Горе от ума». Об этом можно судить еще по его предреволюционным высказываниям. На страницах этой книги читатель найдет содержательную запись выступления Мейерхольда, относящуюся к проекту постановки «Горе от ума» в Театре Революции в 1924 году. Сравнив ее с материалами, связанными с постановкой, осуществленной вслед за «Ревизором» на сцене ТИМа (1928), читатель увидит несомненную внутреннюю связь между замыслом 1924 года и его воплощением четыре года спустя.

Уже в 1924 году Мейерхольд стремился к заострению социального смысла пьесы. В записи одного его высказывания мы читаем: «Все монологи Чацкого общественного характера сделать основными». Режиссер полемически направлял свое толкование против трактовки Чацкого прежде всего как «влюбленного человека», которую в свое время выдвигал Вл. И. Немирович-Данченко (Мейерхольд упоминает его статью). Для Мейерхольда Чацкий — не «румяный, сладкий, с чудной прической амурчик», а «лохматый студент (с портрета Кипренского). Чацкий бестактен, {46} сумасшедш, поскольку всякий выдающийся человек сумасшедш с точки зрения враждебной ему среды».

Так уже в этом облике Чацкого вырисовываются не только контуры его образа, которые были переданы Э. Гариным в постановке 1928 года, но и главная мысль режиссера. С нею связано и изменение названия комедии. Как известно, Мейерхольд использовал первоначальное, в дальнейшем отвергнутое Грибоедовым название пьесы и поставленный им спектакль именовался «Горе уму». Это изменение названия вполне отвечало замыслу режиссера, трактовавшего пьесу не столько как комедию, сколько как трагедию Чацкого. «Весь финал (сцена на лестнице), — отмечает Мейерхольд, — будет строиться не как финал комедии, а как финал трагедии».

Это было своеобразное и смелое толкование. Оно приносило свои плоды там, где подсказывало такие постановочные решения, которые были органичными для пьесы, шли не вразрез с ее логикой, а со всей силой образной сценической выразительности раскрывали глубинную сущность развернутых в ней коллизий. Такой была прежде всего с поразительной масштабностью решенная Мейерхольдом сцена распространения слуха о сумасшествии Чацкого. Именно в этой сцене и получала свое наиболее прямое выражение ведущая тема спектакля — тема горя уму. Неожиданна была мизансцена, удивительная в своей простоте и тех возможностях, которые она открывала, — гости на балу у Фамусова сидели за длинным столом, стоявшим параллельно линии рампы во всю длину сцены, лицом к зрителю. Механизм распространения клеветы, если так можно сказать, был предельно обнажен, подан во всей его устрашающей непреоборимости.

В 1929 году Мейерхольд поставил комедию Маяковского «Клоп», а через год на сцене ТИМа увидело свет последнее произведение поэта, написанное для театра, — «Баня».

Союз Мейерхольда с Маяковским был явлением глубоко закономерным. Заслуга Мейерхольда в борьбе за утверждение драматургии Маяковского на театре очень велика и помещенные в книге материалы красноречиво о том свидетельствуют.

Ища в искусстве «антитезу натурализма», Мейерхольд, как он сам это подчеркивал, находил в Маяковском своего ближайшего соратника. Публицистическая, проблемная, проникнутая непримиримым пафосом отрицания старого и борьбы за новое, драматургия поэта была надежной опорой для режиссера, стремившегося поставить искусство театра на службу революции.

В постановках пьес Маяковского Мейерхольд поднимался до высот необыкновенно насыщенной, социально действенной сатиры. Присущие Маяковскому гиперболизм, грандиозность образов, смелая контрастность красок — от монументальной патетики до разящей памфлетности — также привлекали Мейерхольда, были родственны его устремлениям. Это находит свое убедительное отражение в высказываниях Мейерхольда о Маяковском и его драматургии, {47} которые читатель найдет на страницах этого издания.

Пожалуй, особенно интересны суждения Мейерхольда о пьесах «Клоп» и «Баня», которые он рассматривал как замечательные явления политически действенного поэтического театра. Так, Мейерхольд говорил: «Несмотря на то, что и “Клоп” и “Баня” написаны прозой, в этой прозе перед вами вырастает большой поэт… Когда Маяковский становится патетичным, он никогда не бывает ходулен. На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до величайшего подъема. Здесь сказывается природа Маяковского как поэта-трибуна. Он прежде всего говорит все одушевляясь, волнуясь, он никогда ни о чем не говорит нейтрально, спокойно. И когда он нападает на своего врага и когда он восхищается нашими достижениями, нашей рационализацией, индустриализацией, социалистическим соревнованием, и т. д. — это для него величайшая конкретность, которой он живет.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: