О театре <Сборник статей> 5 страница

Вот величайшая заслуга этого поэта-трибуна. Вот главная заслуга Маяковского».

Если вспомнить о бесчисленных нападках на пьесы Маяковского — не только при его жизни, но и много позднее, — то приведенное высказывание Мейерхольда приобретает особое значение. К тому же оно свидетельствует не только о проницательной оценке произведений Маяковского, предназначенных для театра. Режиссеру — первому постановщику его пьес — близок и дорог пафос Маяковского, который вырастает из высокогражданственного и одновременно лирико-поэтического восприятия жизни советского народа. Это как нельзя лучше характеризует направление мысли самого режиссера, со все большей энергией стремившегося к действенному выражению поэтического начала, неотделимого от советской современности. О многом говорит, в частности, и то, что, высоко ценя в Маяковском драматурга-поэта, Мейерхольд отказывается от какого-либо вмешательства в материал драматургии.

Воссоздавая обличье мещанина в Присыпкине (И. В. Ильинский), в Олеге Баяне (А. А. Темерин) и других персонажах комедии Маяковского, Мейерхольд вновь прибегал к тому сгущенному преувеличению, что и при постановке «Мандата». Однако теперь эти персонажи оказывались не музейными монстрами, а вполне жизненными, выхваченными непосредственно из современной действительности, активно действующими образами.

Этому помогали и декорации и костюмы Кукрыниксов, привлеченных Мейерхольдом к оформлению первой части спектакля, и игра актеров, в первую очередь — Ильинского и Темерина, необыкновенно остро почувствовавших монументализм сатиры Маяковского. Эти качества определили сильные стороны спектакля, и о них невольно вспоминаешь сегодня, смотря «Клопа» на сцене Московского театра сатиры и других театров, многим обязанных опыту первого постановщика и первых исполнителей «феерической комедии».

{48} Выступая в 1936 году в Ленинграде с докладом на тему «Маяковский-драматург», Мейерхольд говорил: «Наши театры в долгу перед Маяковским. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазвучать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время. Сейчас театр имени Мейерхольда занят подготовкой новой редакции “Клопа”.

Если в 1928 году… контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчитаны две пятилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр получает все возможности для максимальной сценической конкретизации той обстановки “будущего”, которая еще больше оттеняет ничтожество “клопов” — Присыпкиных. Театр ставит себе задачей показать фантастическое будущее в сегодняшнем дне, насытить содержание сцен будущего показом достижений СССР, и в первую очередь показом новых людей».

В работе над пьесами Маяковского Мейерхольд с особенной ясностью ощущал, что «советский художник, конечно, не имеет права… отделять жизнь от своего искусства и искусство от своей жизни». На этот важнейший вывод его наталкивала и работа над другими советскими пьесами. Но, конечно, в их осуществлении многое зависело от тех возможностей, которые они в себе заключали. Возможности были различными, и это следует учесть, знакомясь с заметками и выступлениями Мейерхольда по поводу спектаклей «Командарм 2», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Вступление».

Утверждая с первых лет революции тип агитспектакля-митинга, в котором так сильна была линия социально-политической сатиры, широко пользуясь средствами сценической гиперболы, вовлекая в действие самые разнообразные и неожиданные средства выразительности, борясь за зрелищный театр, Мейерхольд вместе с тем стремился и к созданию монументального трагического спектакля. Трагическое всегда было оборотной стороной той буффонности, которая так громко заявляла о себе в его спектаклях. Но, естественно, новая действительность обязывала к новому осмыслению трагического. И путь Мейерхольда к этому новому осмыслению был сложен.

Трагедийные ноты звучали впрямую и в более ранних постановках Мейерхольда, но в советские годы он подошел впервые к проблеме трагедии в собственном смысле слова в 1929 году, когда осуществил постановку «Командарма 2» И. Сельвинского.

«Командарм 2» возвращал зрителя к суровому, овеянному мужественной романтикой времени гражданской войны. Драматический конфликт пьесы, основа ее трагической коллизии заключались в столкновении боевого командира-большевика Чуба с самозванным «командармом» Оконным, бывшим счетоводом, размагниченным мелкобуржуазным интеллигентом, сумевшим на короткий момент захватить в свои руки командование. Чуб одерживает победу {49} над Оконным, ниспровергает этого обанкротившегося претендента в герои.

Мейерхольд строил спектакль «Командарм 2» в широких эпических масштабах. Перед зрителем представлена как бы озаренная молниями, напряженная, проникнутая ощущением тревоги и взволнованности обстановка, в которой развертывались события. Эпический, «легендарный» план подчеркивался суровой простотой музыкально-ритмически и графически четко выверенных мизансцен. «Наш театр более решительно, чем это сделал автор, выдвигает симпатии актеров, участвующих в спектакле, на сторону Чуба и ставит Оконного, Веру и Петрова перед более беспощадным судом, чем тот, перед которым поставил их автор», — отмечал Мейерхольд.

Своеобразным продолжением опытов по созданию трагедийного спектакля явилось и обращение к пьесе «Последний решительный» Вс. Вишневского. Она была поставлена на сцене ГосТИМа в начале 1931 года. Определяя задачи этой постановки, Мейерхольд говорит в одной из заметок о том, что в ее основу была положена идея готовности граждан СССР к обороне страны строящегося социализма, готовности на любые жертвы во имя победы пролетариата в неизбежной классовой схватке с империалистами Запада.

Определяющими для звучания спектакля «Последний решительный» были его финальные эпизоды. Сцена «Застава № 6» принадлежит к замечательным достижениям Мейерхольда-режиссера. В этой сцене был показан бой пограничников и моряков с врагом, вторгшимся в пределы Советской страны (автор заглядывал в своей пьесе в будущее, которое через десять лет стало реальностью).

Когда старшина Бушуев — Н. Боголюбов, истекая кровью, писал мелом на доске цифры, обозначавшие число граждан Советского Союза, которые останутся в рядах бойцов после гибели двадцати семи защитников заставы и продолжат их дело, — это был образ огромного внутреннего содержания; не схема, не «арифметика вместо диалектики», как острил один из оппонентов Мейерхольда, а большой, покоряющий своей мужественной правдой образ. Здесь снова, как и в других спектаклях Мейерхольда, важнейшее значение имела музыка. Она использовалась не просто в качестве «сопровождения», а как действенный, истинно драматический компонент. Выразительность последней сцены во многом зависела от резко контрастирующей с происходящим музыки.

Такой контраст вытекал из самой ситуации, намеченной в пьесе. Ее сущность заключалась в том, что, отражая наступление противника, советские моряки и пограничники вели неравный бой, погибая один за другим, а в это время, прорываясь сквозь залпы, по радиорепродуктору доносились звуки фокстрота и песенок Мориса Шевалье, передаваемых оттуда — с Запада, откуда шел враг. {50} Смертельно раненный старшина, обращаясь к одному из бойцов, еще державших в руках винтовку, приказывал: «Заткни… Европу…», — и выстрел обрывал пошлую мелодию, придавая действию уже ничем не нарушаемый, единый мужественный и патетический строй.

Находились критики, которые не умели или не хотели понять сущность режиссерского замысла, с такой глубокой внутренней правдой воплощенного в этой сцене Боголюбовым в образе Бушуева, погибавшего, но самой своей гибелью утверждавшего веру в конечную победу советских людей. Эти критики назойливо твердили о трагической обреченности и «несовременности» героев финального эпизода спектакля, не делая исключения и для образа, созданного Боголюбовым. Даже напротив, — он казался им особенно несовременным, декадентским. Тем самым они лишь демонстрировали свою неспособность понять новую природу трагедийности, с такой силой раскрытую режиссером и талантливым артистом в сцене «Застава № 6».

Проникнутая подлинным трагизмом и героикой, эта сцена вплотную подводила к той концепции «оптимистической трагедии», которая вскоре была положена Вс. Вишневским в основу его знаменитой пьесы, получившей это название.

 

* * *

Подводя итоги тридцатипятилетней сценической деятельности Мейерхольда и отмечая наиболее характерные черты его облика как художника, П. А. Марков писал, что его можно было бы назвать режиссером-поэтом: «Это не значит, что его поэтическое миросозерцание сентиментально или не действенно. Мейерхольд — поэт-сатирик, поэт-памфлетист, поэт глубоких чувств и страстных мыслей»[46]. Эти творческие особенности и определяли направление поисков новых советских пьес режиссером. В заметке 1936 года, характеризуя программу руководимого им театра, Мейерхольд заявлял: «Особенно охотно работает театр над пьесами поэтов, потому что ему наиболее близка поэтическая система образов и потому, что поэт-драматург обычно дает наиболее отшлифованный словесный материал».

Это наглядно подтверждает сам перечень авторов советских пьес, которые ставил Мейерхольд. Здесь и Маяковский («Клоп» и «Баня»), и Сельвинский («Командарм 2»), и Безыменский («Выстрел», 1929; комедия была поставлена бригадой молодых режиссеров под руководством Мейерхольда). Настойчивое стремление к поэтическому осмыслению действительности не менее отчетливо обнаружилось и в обращении режиссера к «Последнему решительному» Вс. Вишневского, а позднее к пьесе «Список благодеяний» Ю. Олеши (1931) и к «Вступлению» Ю. Германа (1933).

{51} Мейерхольда привлекала не стихотворная форма сама по себе, а прежде всего та высокая внутренняя насыщенность образа, та «эпиграмматичность» (если вспомнить применяемый им самим термин), которая позволяла подойти в спектакле к подлинно поэтической одухотворенности. Это ясно видно из публикуемых в настоящем издании высказываний — и не только о «Командарме 2», написанном стихами, но и о «Последнем решительном», «Списке благодеяний» и других пьесах, написанных прозой.

Это поэтическое видение мира было не просто свойством режиссерского стиля, манеры, а чем-то гораздо большим. Оно было органически, неразрывно связано со всем строем мировоззрения художника, со всей образной системой, каждый раз глубоко оригинальной и в то же время, при всей несхожести отдельных постановок, сохранявшей несомненную внутреннюю общность. В этом постоянстве были свои необыкновенно привлекательные, сильные стороны, но была, однако, и односторонность. Она сказывалась особенно ясно в крайней нетерпимости к тем явлениям драмы и театра, которые не укладывались в рамки эстетической программы самого Мейерхольда.

Программа перестройки театра в соответствии с новыми задачами времени, времени развернутого социалистического наступления, была изложена Мейерхольдом в брошюре «Реконструкция театра» (1930), текст которой читатель найдет в нашем издании. Здесь особенно ясно проявляется стремление Мейерхольда к решению все более глубоких и сложных задач в создании произведений, посвященных современности. Подчеркивая особое общественно-воспитательное значение театрального искусства в СССР, Мейерхольд развивает здесь мысль о необходимости преодоления примитивизма пьес-«агиток», явно не удовлетворяющих возросших духовных запросов народных масс. Именно поэтому он с такой непримиримостью осуждает, как явно устаревшие и несостоятельные, «все эти диалоги и монологи à thè se», эти «выходы на сцены типовых схем с семафорами в руках: дернул стрелку вверх, понимай: у “красных” всегда одни достоинства, опустил стрелку вниз, понимай: у “белых” всегда одни недостатки», эти наивные эпизоды «в так называемых революционных пьесах, где показывается, как “Европа разлагается”» и т. п.

Характерно, что, отвергая упрощенную плакатность, стремясь к драматургии, в которой идейно-социальная содержательность неотрывна от подлинно поэтической наполненности, Мейерхольд высоко оценивал, например, такие пьесы, как «Любовь Яровая» К. Тренева и «Темп» Н. Погодина.

Произведения советских авторов, которые осуществляются Мейерхольдом в последний период его деятельности, сохраняя внутреннее единство с прежними его постановками, в то же время несут отчетливые черты углубления психологической характеристики действующих лиц с явным преодолением приемов образа-маски. Если {52} в какой-то мере эти приемы еще сохранялись, хотя уже в явно рудиментарном виде, в том же «Последнем решительном», то уже совсем по-иному обстояло дело и в «Списке благодеяний» Ю. Олеши и в инсценировке «Вступления» Ю. Германа.

В «Списке благодеяний» была продолжена тема путей интеллигента-индивидуалиста в революции, тема кризиса индивидуалистического сознания, нашедшая свое отражение ранее и в «Учителе Бубусе» и в «Командарме 2». Характеризуя структуру будущего спектакля, его внутреннюю динамику, Мейерхольд утверждал, что нужно, «чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса равновесия, а воспринималась как постоянное нарушение равновесия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба».

Особенно существенно и характерно для эволюции режиссерского искусства Мейерхольда то, что, стремясь передать во всей ее драматической напряженности борьбу двух начал (приятия нового, революционного мира и индивидуалистического отталкивания от него), он шел теперь прежде всего по пути создания живого человеческого характера. Мейерхольд специально подчеркивал в своей экспликации «Списка благодеяний»: «Нужно, чтобы на сцене были живые лица, а то может получиться, что мы пьесу прочитаем и она будет очень абстрактной». Об этом же с особенной убедительностью свидетельствует один из высших взлетов Мейерхольда в работе над современной темой — постановка «Вступления» Ю. Германа.

Когда вспоминаешь «Вступление», то обычно прежде всего в памяти возникает эпизод волнующего, исполненного огромной трагической силы монолога безработного инженера, вынужденного торговать порнографическими открытками, Гуго Нунбаха, — монолога, обращенного к бюсту Гете. Роль Нунбаха, великолепно реализуя замысел режиссера в самой его глубочайшей сущности, играл Л. Свердлин.

В изломанном, нервном ритме, покачиваясь на подламывающихся ногах, полуфокстротным шагом приближался опьяневший Нунбах к монументально возвышавшемуся бюсту великого поэта-гуманиста, чтобы задать свой горький, проникнутый щемящей болью вопрос: почему он, инженер Гуго Нунбах, не строит домов? «Фаустовская» тема приобретала здесь неожиданный, остроразоблачительный по отношению к миру капитализма поворот. Образ-обобщение, образ-символ, свободный от какой-либо риторики и искусственности, глубоко человечный, возникал перед зрителем.

Это один из самых ярких примеров достижений режиссера, когда сценический образ оказывал мощное воздействие на зрителя, раскрывая большую мысль, большую правду жизни.

В 30‑ е годы Мейерхольд продолжал работу и по новому сценическому прочтению классики. В издании публикуются материалы, посвященные постановкам классических пьес — «Свадьба Кречинского» {53} А. В. Сухово-Кобылина (1933) и «33 обморока» (1935), куда вошли три «малые» пьесы А. П. Чехова — «Медведь», «Предложение» и «Юбилей». В них читатель найдет оригинальные и глубоко обоснованные толкования, подсказанные проникновением в образный строй произведений, и в то же время он в них увидит проявления режиссерского своеволия (хотя бы в самой концепция «тридцати трех обмороков», как канвы, положенной в основу построения действия в чеховском спектакле).

В 1934 году Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына. Появление этой пьесы на сцене ТИМа вызвало и недоумение и даже решительные протесты, например, Всеволода Вишневского. Самый уровень философии пьесы Дюма, если здесь вообще можно говорить о философии, исключал возможность добиться подлинной удачи — удачи, которая была бы достойна лучших завоеваний Мейерхольда. Попытки социологически обосновать обращение к пьесе Дюма были не очень доказательными — Мейерхольд говорил не столько о том, что заключала в себе пьеса, сколько о том, что он хотел бы вложить в нее.

Вместе с тем «Дама с камелиями» была по-своему несомненно значительной работой. В ней Мейерхольд как бы возвращался к своим прежним приемам раскрытия эпохи через образцы характерной для нее живописи (такими образцами здесь были прежде всего полотна Ренуара и Мане) и необыкновенно виртуозно, истинно музыкально строил действие. Но в то же время все эти приемы, найденные еще в самую раннюю пору его режиссуры, были вовсе не просто повторены. Главный интерес спектакля заключался как раз в том, что здесь не было отвлеченной, холодной стилизации, а торжествовала органическая соподчиненность изысканного ритмического рисунка, великолепной цветовой гаммы, пластического построения мизансцен и внутренних психологических характеристик, очень тонких и очень сдержанных по внешним формам своего выявления. Характерно, что критики (например, Ю. Юзовский) говорили о «мхатовских» переживаниях, имея в виду Маргерит — З. Райх и Армана — М. Царева.

Особое значение для Мейерхольда в последние годы его жизни имела работа над произведениями Пушкина и опора на принципы его театральной поэтики. Театральные идеи Пушкина, как мы видели, издавна занимали большое место в размышлениях Мейерхольда о сценическом искусстве. Однако теперь это приобретало новый смысл.

Мейерхольд любил цитировать известные слова Пушкина из статьи «О драме», в которых определено то, «чего требует наш ум от драматического писателя». Но в более раннюю пору он, вспоминая эту классическую пушкинскую формулу, определяющую сущность реализма в театре («истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»), придавал ей ограниченное значение. Так, например, он утверждал, что «истина страстей» — «ведь это музыкальный термин».

{54} И вот в 1934 году Мейерхольд приступил к постановке оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». Главное, к чему стремился режиссер, осуществляя эту постановку в Малом оперном театре в Ленинграде, было приближение «Пиковой дамы» Чайковского к пушкинскому первоисточнику, желание «насытить атмосферу чудесной музыки… озоном еще более чудесной повести А. С. Пушкина». Для этой цели было написано даже новое либретто (В. И. Стеничем) взамен старого, отвергнутого либретто М. И. Чайковского. Действие оперы было перенесено из восемнадцатого века в девятнадцатый, в пушкинское время.

Музыка гениальной оперы была постигнута в ее глубинной, насыщенной истиной страстей основе, а вся душевная жизнь героев оказывалась органически связанной с реальными «предполагаемыми обстоятельствами». Они-то и были воссозданы в спектакле с большой впечатляющей силой. Противостоя дурной оперной условности, они последовательно вели к подлинному «пушкинизированию» оперы.

В постановке не удалось избежать и некоторых спорных новаций. Ведь музыка оперы непосредственно связана со старым либретто, от которого новое либретто отходило весьма решительно. Некоторые эпизоды были переосмыслены В. И. Стеничем совершенно по-иному. Так, например, первая сцена развертывалась за карточным столом. Это отвечало началу пушкинской повести («Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова»), но кардинально расходилось со старым либретто, — здесь действие первой сцены происходит, как известно, в Летнем саду.

В ходе работы над «Пиковой дамой» Мейерхольд писал: «Режиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных движений… Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается подтекст, вскрывается то, что лежит между строк».

Каждый, кому довелось видеть этот спектакль, несомненно признает, что в нем поражала высокая степень художественного реализма, особенно удивительная именно в оперном театре. Это было непосредственно связано с тем, что Мейерхольд насыщал оперу Чайковского духом пушкинской поэзии, настроениями и мыслями пушкинских героев, самой атмосферой пушкинского времени.

Пожалуй, именно постановка «Пиковой дамы» в наибольшей степени способна дать наглядное представление о том, чем мог бы стать воплощенный под режиссерским руководством Мейерхольда пушкинский «Борис Годунов».

Сравнительно обширные материалы, публикуемые в книге, связанные с работой Мейерхольда над «Борисом Годуновым», могут стать предметом специального исследования. Можно сказать, что это — целый трактат, в котором читатель найдет и интереснейшее толкование трагедии, и характеристику отдельных ее образов, и значительнейшие суждения о театральной поэтике Пушкина в целом. {55} Интересно также, что именно с замыслом постановки «Бориса Годунова» связано прямое заявление Мейерхольда о том, что он становится на путь такого раскрытия классики, который исключает вмешательство в ткань пьесы, нарушение ее целостности. Об этом Мейерхольд говорил еще в 1934 году в своей лекции на театральном семинаре «Интуриста»: «Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, подходя к вопросу о классиках, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая». Это вовсе не означало отказа от нового прочтения классического произведения, от его активного современного осмысления. Напротив, Мейерхольд подчеркивал: «Тем не менее мы можем показать их новыми. Не только тем способом можно прикоснуться к вещи, чтобы перекроить ее и перестроить сцену. Это — не единственный путь».

Знакомясь с материалами, посвященными работе над трагедией Пушкина, читатель не только будет поражен щедрым обилием идей и наблюдений режиссера, но и с особой ясностью ощутит то, что сближало Мейерхольда через посредство Пушкина и с К. С. Станиславским.

А середина 30‑ х годов была порой несомненного сближения Мейерхольда со Станиславским. В эту пору Мейерхольд не раз публично — и в статьях, и в выступлениях — заявляет о своей близости к принципам не только практики, но и теории Станиславского. Выступая в Ленинградском лектории с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины» (14 марта 1936 года), он говорил: «Бывают такие ученики больших учителей, как ваш покорный слуга, который обязан своими большими достижениями тому обстоятельству, что начало своей деятельности провел в лаборатории замечательного мастера — К. С. Станиславского». Здесь же Мейерхольд подчеркивал, что, стремясь в своих исканиях «к утверждению на сцене реализма на базе условного театра», он руководствовался теми обязательными правилами, обязательными законами, которые, по его словам, он получил от Станиславского и которые никогда не профанировал. Мейерхольд говорил: «Я часто отступал от канонов, которые он мне вручил, я не шел по проторенной дороге, я любил искать дороги окольные, но я никогда не терял связи с жизнью».

Нет сомнения, что выступления партийной печати против формализма и натурализма в 1936 году по их основной направленности воспринимались Мейерхольдом как дополнительный толчок к пересмотру его «окольных дорог». Необходимость такого пересмотра он со все большей отчетливостью осознавал, и это осознание определялось внутренним развитием самого художника. В этом и был главный пафос и значение доклада «Мейерхольд против мейерхольдовщины» и выступления на собрании театральных работников Москвы 26 марта 1936 года. Они были непосредственно связаны с выступлениями партийной печати, явились откликом на них — искренним, горячим и, как часто у Мейерхольда, не чуждым полемических крайностей. На это не следует закрывать глаза, знакомясь {56} с текстом этих двух выступлений Всеволода Эмильевича. Как увидит читатель, требовательно и самокритично подходя к собственному творчеству, признавая свою ответственность за «мейерхольдовщину», Мейерхольд в то же время в отдельных высказываниях, в оценках творчества ряда деятелей советского театра был явно полемически пристрастен и чрезмерно резок.

К тому же нужно иметь в виду, что, как мы понимаем это ныне, в свете исторической перспективы, в оценке оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» — в связи с ее критикой в печати и был поднят вопрос о «мейерхольдовщине» — была не только односторонность, но и та несправедливая категоричность приговора, которая отнюдь не способствовала объективному рассмотрению проблемы. Доля очевидной нервозности и порой даже какой-то неожиданно резкой нетерпимости, которая улавливается в интонациях и отдельных абзацах выступлений Мейерхольда, бесспорно связана была и с этими обстоятельствами. Вне противоречивых условий, в которых протекала дискуссия о формализме в середине 30‑ х годов, нельзя правильно воспринять и выступлений самого Мейерхольда.

Когда театр имени Мейерхольда был закрыт, К. С. Станиславский привлек его к работе в своем оперном театре, а с октября 1938 года Мейерхольд стал главным режиссером этого театра. Нужно очень ясно и точно представить себе корни и причины такого сближения. Был ли в этом какой-то компромисс со стороны Станиславского? Конечно, нет! Станиславский никогда не поступался своим художественным credo. Он принял Мейерхольда в свой театр, поручил ему самостоятельную работу над новыми постановками, заинтересованно и дружественно сотрудничал с ним. Станиславский всегда ценил неистощимую фантазию и изобретательность Мейерхольда, смелость и остроту его замыслов, неожиданность и новизну решений. Трудно гадать, какие плоды принесло бы сотрудничество двух выдающихся режиссеров, едва только начавшееся, но обещало оно очень многое.

 

* * *

Ныне доброе имя режиссера-коммуниста Мейерхольда восстановлено, а его творческое наследие возвращено и истории нашего театра и современности. Важная, неотъемлемая часть этого наследия — литературные материалы, собранные в этом издании. Они помогут увидеть подлинный живой облик неутомимого искателя, открывателя новых театральных горизонтов, огромного мастера режиссуры, прошедшего большой, сложный и трудный путь.

В день 90‑ летия со дня рождения В. Э. Мейерхольда, 10 февраля 1964 года, в опубликованной на страницах «Правды» статье П. А. Маркова мы прочитали о нем такие слова: «Его вера в народ, его вера в коммунизм позволила ему создавать подлинные {57} художественные ценности в спектаклях о нашей современности. Зрительный зал отвечал на их пафос ответным пафосом гнева, восторга, смеха и печали».

Хочется верить, что литературное наследие Всеволода Эмильевича Мейерхольда, собранное в этом издании, поможет нашим современникам почувствовать то, что переживал зритель на спектаклях, им поставленных, и по достоинству оценить все, внесенное им в нашу советскую театральную культуру.

Б. Ростоцкий

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: