 |
Приложения 3 страница
|
|
|
|
Так было в пятидесятых годах. Со сцены звучит «неизбежная фальшь» (на первом спектакле «Грозы» значительно меньшая против обыкновения, но все же звучит). Позже фальшь эта укрепляется еще прочнее, и мы становимся свидетелями такого исполнения, например, «Власти тьмы» гр. Л. Н. Толстого, от которого зрители бегут вон из драматического театра под крылышко фарса и театров миниатюр.
Если бы элементы преемственности, сцепляющие ряд театральных поколений, пришли к вам по тому горбатому мосту (во вкусе старокитайских мостов), который перекинулся с берега на берег линией радуги, без всякой опоры посредине. Если бы вы, господа, могли (каким только чудом? ) унаследовать только ту манеру словопроизношения, которая крепла (могла ли она крепнуть? ) в упражнениях над текстами театров Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского. Тогда мне не пришлось бы так долго останавливаться на эпизодическом моменте спектакля 2 декабря 1859 года. Ваши ближайшие предшественники испортили красоту моста, они изломали линию радуги: они опустили еще один «бык» посредине, они опустили основы его в дебри бытового театра. Какие же это дебри бытового театра? А те, где царили похожие на «заезжих иностранцев, представлявших публике свои записные книжки, куда внесены чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов…». Это — «писатели из народного быта». Это те, кто «специально посвятил себя воспроизведению быта в литературе».
В жизни искусства театра вступает в силу жанризм, противоречащий всякому понятию об искусстве, но публике пришедшийся весьма по вкусу. Потехин, публике в угоду, в пьесе «Суд людской — не божий» низводит тип Русакова («Не в свои сани не садись» Островского) в жанр. Не так ли и Левкеева низвела в жанр образ Варвары, изобразивши ее, по внешности, женщиной градусом ниже своего положения дочери богатой купчихи?
|
|
|
Незаметно для самого себя подошел я к больному вопросу о быте, который все еще не перестает быть вопросом. Но не кажется ли вам, господа, что нескончаемый спор о бытовом театре легко было бы сдвинуть с мертвой точки, если бы кто-нибудь хоть раз {288} лишь толково открыл перед спорящими ту разницу, которую достаточно убедительно выяснил Аполлон Григорьев, ставя Островского вне круга жанристов вроде Потехина и Григоровича. Но вы заметьте, господа, — теперешние апологеты бытового театра упорно тащат Островского обратно в этот круг. Не оттого ли спор наш о бытовом Островском бесконечен? Вниманию вашему я предложу лишь два маленьких осколка из утверждений Ап. Григорьева по адресу Островского (мотивации вы посмотрите в его статьях):
1) «Его (Островского) типы — не жанр, не специальность быта, не мужики, не бабы; хотя по местам, где это нужно, мужики, даже еще специальнее: ямщики; бабы разного рода: бабы халды, бабы плакущие, — являются у него со своею особенной физиономией. У него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах являются как типы, а не как жанр».
2) «Быт (у Островского), составляющий фон широкой картины, взят… не сатирически, а поэтически… с религиозным культом существенно народного».
Такие раздумья о бытовом не тревожили бы меня, если бы вечер 2 декабря 1859 года не явил события весьма прискорбного. За взрывом восторга, вспыхнувшего после второй картины третьего действия, воцарился в зрительном зале холод, и успех пьесы постепенно падал к концу ее.
Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее — двумя толчками: первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень[265]), а второй подъем (очень сильный — это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в моменте покаяния Катерины.
|
|
|
Между этими двумя актами (поставленными будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) — третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине.
Островскому надо провести зрителя не только по пути сюжета (то, что Варвара втискивает Катерине ключ от калитки, то, что Варвара зовет Бориса прийти в овраг за Кабановым садом, то, {289} что Катерина «кидается к Борису на шею», — все это ряд рычагов для быстротечности событий), но Островскому надо еще и подготовить зрителя к тому, чтобы момент высшего напряжения драмы (сцена покаяния четвертого действия), когда гроза и геенна огненная ужасают Катерину своими зловещими предзнаменованиями, принят был зрителем во всей полноте. И Островский верно делает, ведя зрителя от второго действия к четвертому по новому пути таинственного, который он прокладывает во времени, отведенном двум картинам третьего действия, когда царят на сцене сумерки и ночь, когда заглушённые голоса шепчут: «точно я сон какой вижу», «поди прочь, окаянный человек! » и еще многое в этом роде.
Никто до Аполлона Григорьева, ни после него не останавливался на таинственном в творениях Островского.
«Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в “Грозе” Островского, что “эта Литва, она к нам с неба упала”, и от которой, затерявшейся где-то, когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противоестественного и потому почти преступного… Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас, и дразнит, и тащит». «Горькое и трагическое, но… не сатирическое лежит» (в целом ряде комедий Островского) «в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то, когда-то жизни».
«Самодурство — это только накипь, пена, комический осадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно ключ к его созданиям. Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений слово “самодурство” слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного[266] весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади[ccxxxvii], страстно-трагическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина…».
|
|
|
Сцену Кабановой с Феклушей в первой картине третьего действия пришлось бы выбросить, как задерживающую течение событий, если бы в ней не было того таинственного, что составляет основное настроение в музыке всего этого переходного звена пьесы (третье действие с обеими картинами).
«Суетный народ, матушка Марфа Игнатьевна, вот он и бегает. Ему представляется то, что он за делом бежит; торопится, бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет {290} на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. А другому мерещится, что будто он догоняет кого-то знакомого. Со стороны-то свежий человек сейчас видит, что никого нет; а тому-то все кажется от суеты, что он догоняет».
Такое же настроение таинственного создает и другой рассказ Феклуши, о видении, и сами сумерки, и разговор Бориса с Кулигиным. «Тишина, воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое…»
«Открылась бездна звезд полна,
Звездам числа нет, бездне — дна».
Варвару автор выводит на сцену закутанной в платок (будто в маске), так что только голоса звучат из темноты: «Знаешь овраг за Кабановым садом? — Знаю. — Приходи туда уже попозже. — Зачем? — Какой ты глупый! Приходи, там увидишь зачем».
Картина вторая третьего действия является продолжением той же ночи. И в первых двух словах Кудряша: «Нет никого» — слышится та же ритмическая волна той же таинственности. Затем и унылая песня: «Как донской-то казак, казак вел коня поить…» Но как должны заплестись два юных голоса (Кудряша и Бориса) в дуэте о любви, чтобы не прозвучали вульгарно слова: «смирён, смирён, а тоже в разгул пошел» (не сбились бы на «пейзанский жаргон»). Чтобы не нарушена была таинственная тишина, уготованная для диалога двух влюбленных, с их метаниями от поцелуев к лепету о смерти и от радости к слезам, как произнесутся исполнителем роли Кудряша все эти фразочки: «а у меня уж тут место насиженное», «горло перерву», «у нас насчет этого свободно», «ну, честь имеем проздравить», «значит, у вас дело на лад идет».
|
|
|
«Малейшие оттенки народности», данные в тексте драматурга, еще не дают права актеру давать «малейшие оттенки народности» в игре с подчеркиваниями словечек, ибо в театр является еще один, кто будет подбрасывать свое топливо в этот костер, питаемый топливом драматурга и актера. Еще один — это зритель. Надо же знать, кто он, этот господин, как падок он на жанр, на всякие диковинные фразы, на всякие чудные словечки. Этот господин не умеет жить в зрительном зале без руководителя. Оркестру нужен дирижер (их не четыре там, как в квартете). Публике нужен клакер (их не четыре, не шесть, не восемь, не двенадцать, как на сцене). А коли не подсажен клакер, смотрите: осторожнее управляйте всеми рычагами театральных машин и театральных акцентировок ваших, чтобы не сбить зрителя с толку и чтобы не сбиться вам самим.
Смотрите: «Островский! в личности Петра Ильича[267] тронул несколькими художественными чертами размашистую до беспутства {291} ширину русской натуры», а «г. Потехин поэтический, хотя только слегка тронутый поэтом тип Петра Ильича изуродовал в неумном мужике, три акта пьянствующем и, наконец, в четвертом доходящем с пьяных глаз до уголовщины в драме». Будьте, господа, осторожны. Перед вами задача: размашистые широты трогать художественными чертами так, чтобы не дать зрителю любимого им жанра, чтобы сковать его в созерцании «ночи свидания в овраге, дышащей близостью Волги, благоухающей запахом трав широких ее лугов», но вот главное: «звучащей “забавными” тайными речами, полной обаяния страсти глубокой и трагически роковой».
Успех спектакля 2 декабря 1859 года падал к концу.
Разве могло бы это случиться, если бы кто-то не помешал прозвучать этим тайным речам накануне трагически рокового, которое в «Грозе» Островского во всей силе разражается в событиях четвертого действия? [ccxxxviii]
II. [Черновой набросок]
(1915 г. )[ccxxxix]
< …> Когда спор идет о неприятии быта на сцене, не оттого ли спор не двигается с места, что упускают из виду, что в 60‑ х годах Островского сумели выделить из группы жанристов (стараниями Ап. Григорьева), а позже в Островском славили жанриста и только жанриста?
|
|
|
Мне приходится остановить ваше внимание на особенности языка Островского и на различии между его языком и языком Гоголя, для того, чтобы вы (современный актер это должен уметь) установили для себя тот план, в котором должны по-особенному зазвучать слова художника, творившего из начал коренных русских, отнюдь не сатирика, а народного поэта. (Сатирический тон связан с особой манерой изображения, где не только допустимы, но необходимы особые подчеркивания, особые акценты, связанные с условными преувеличениями той поэзии, которая, как у Гоголя, «изобилует художественными гиперболами и лирическим юмором». )
Перед теми актерами, кто, однако, сумел уберечь себя от соблазна сбиться на дешевый акцент жанра подделывателей, предстала другая задача: умение перемещать манеру сценического изображения из плана в план соответственно манере изображения, драматургом данного. Манера изображения, если она особенная у Гоголя, она ведь иная у Островского. Уметь различно владеть манерой передачи одного мастера слова и другого мастера слова, могли ли владеть этим искусством актеры того времени? Вот вопрос, который не так-то трудно решить. Я ставлю его для того, чтобы показать совершенно исключительную трудность, этой области актерского искусства — словопроизношения.
{292} Я сказал, что меня испугал успех «Оврага», потому что я знаю, как любит публика жанр и как неосторожно со стороны актеров было дать здесь в этой картине «Грозы» нажим (малейший оттенок народности).
Актерам надо было знать строение пьесы.
Чтобы яснее было, почему же я укоряю Левкееву в том, что она сделала нажим, почему «малейшие оттенки народности» вредны, я позволю себе опять оседлать Аполлона Григорьева.
Самобытность таланта Островского Ап. Григорьев полагал: во‑ первых, в новости быта, выводимого автором и до него еще не початого, во‑ вторых, в новости отношения автора к изображаемому им быту и выводимым лицам, в‑ третьих, в новости манеры изображения, в‑ четвертых, в новости языка — в его цветистости, особенности.
Московский Малый театр еще в 90‑ х годах сохранил блестящее умение передавать цветистость языка Островского (особенно превосходно произносили его прозу О. О. Садовская и М. П. Садовский), и некоторые переданные Островским пьесы в новой манере изображения разыгрывали соответственно этой новой манере изображения.
«Грозе» не повезло ни в Малом театре, ни в Александринском. Эту пьесу не умели играть ни здесь (в Петрограде), ни там (в Москве). И мне кажется, произошло это главным образом оттого, что в Островском старались видеть жанриста, а между тем Ап. Григорьев верно отмечает, что Островский «рассердил критику отсутствием резкости в определениях линий и наивностью манеры в грациозных сценах».
«Новы в таланте Островского, как во всяком самобытном таланте, — содержание и форма». Под содержанием разумеет Ап. Григорьев: «1) общее отношение поэта к жизни, его миросозерцание; 2) типы, им создаваемые, и манеру их изображения». Под формою разумеет он: «1) самобытность постройки произведений и 2) особенность языка».
Были поняты актерами того времени миросозерцание Островского, типы, им созданные, его манера их изображения (последнее только до известной степени). Что касается формы, особенность языка была воспринята московской труппой, но самобытность постройки произведения, кажется мне, не дошла, но здесь уже выступает роль режиссера, а не актеров.
«Пугающая резкость Александринского выполнения» в спектакле Островского становится объяснимой, как только вспомним мы, что рядом с Островским исполнялся на театре Гоголь. «Вся манера изображения и весь строй отношений к действительности» последнего противоречат манере Островского. Техника актерского искусства была тогда еще не на той высоте, чтобы можно было бы не сбиться при тех задачах, которые задали им Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Островский. «Сон по случаю одной комедии», {293} напечатанный в «Москвитянине» 1851 (№ 9)[ccxl], хорошо изображает такую растерянность не только в среде актеров (им и бог велел растериваться), но и в среде критики и в публике.
«Быт (у Островского), составляющий фон широкой картины, взят… не сатирически, а поэтически… с религиозным культом существенно народного».
Между тем навык, который явился у актеров от исполнения пьес Гоголя, навык строить образы обличительного свойства, приучил их к резким штрихам. Как надо было хорошо уметь ориентироваться в разнице между тоном сатирическим и чисто поэтическим, чтобы уметь различно исполнять одно и другое (Островский, Гоголь).
Если бы актеры сумели разграничивать две манеры своего выполнения, как умеет анализировать эти два явления (сатирическое и поэтическое) Ап. Григорьев: «Я народность противоположил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней бытовой жизни, — следовательно, и под народностью в Островском разумею объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни… я прежде всего поспешил высказать, что и творчество, и строй отношений к жизни, и манеру изображения[268], свойственные Островскому, считаю я совершенно различными от таковых же Гоголя». «Не сатирик, а народный поэт». Слово для разгадки Островского, по мнению Ап. Григорьева, не «самодурство», а «народность».
В последующие за «Грозой» (1859) периоды самодурство сделалось центром внимания актеров. И Островский сделался жанристом театра. Начало этого явления надо искать в первом спектакле[ccxli].
{294} Сулержицкий
(1916 г. ) [ccxlii]
Для широкой публики Сулержицкий не то имя, которому стоило бы отдать в газете больше короткой фразы: умер режиссер Сулержицкий. Незаметный потому, что на афишах имя его всегда заслонялось тенями более знаменитых собратий, неизвестный потому, что этот человек никогда не искал дешевой рекламы, — Сулержицкий представлял собою величину весьма крупную, и понадобится написать не один некролог для того, чтобы показать все стороны этой необычайной личности.
Сулержицкий, простой юнга в плавании по Черному морю, добывает у моря силу бунтарства. Разве не эта школа завела его на < Кушку> [ccxliii] за отказ пойти под ружье? Потом это море укрывает его от новой ссылки. Прежний юнга является на корабль в качестве повара и ждет только случая, когда ему будет дано исполнить большой долг перед родиной: гонимых сектантов Сулержицкий везет в Канаду и здесь отдает все силы устройству людей, лишенных родины. С этих пор постоянным руководителем всех планов молодого бунтаря становится Лев Толстой. Помню 1905 год. Чулков, задумавший в Петербурге мистико-анархический журнал «Факелы», приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему, привлечь к участию в журнале Льва Николаевича. Только что прекратившаяся работа моя в Театре-студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поручению вместе с Сулером (так звали Сулержицкого актеры Московского Художественного театра)[ccxliv]. Я видел, какою необычайною радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнаты тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне казалось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества. Сулержицкий любил море, любил, как и Толстой, цыганскую песню, любил музыку, мог ли он пройти мимо театра? Рожденный бродягой, он дал театру то, чего никогда не дает ему артист с обывательской душой. Сулержицкий, попавший в Московский Художественный театр, как бродяга, исколесивший пути от Черного моря до < Кушки> и от Тульской губернии до Канады, не мог {295} оставаться равнодушным к ровному ходу театрального корабля. Он искал бурь.
Когда революционные дни 1905 года заставили Станиславского закрыть еще не показанный публике молодой театр исканий, Сулержицкий отдал все свои силы на то, чтобы бережно перенести молодые отпрыски Театра-студии в недра Художественного театра. «Драма жизни», «Синяя птица» и «Жизнь Человека» ставятся в принципах условного театра. Сулержицкий поддерживает морально Станиславского, когда консервативные элементы театра начинают колебать веру почтенного мэтра в значение и силу новых театральных доктрин. Сулержицкий — личный секретарь Станиславского — помогает ему записывать основы новой системы актерской техники. Когда в театр приглашается для постановки «Гамлета» Гордон Крэг, Сулержицкий становится осуществителем постановочных планов Крэга. В сотрудничестве с Н. В. Петровым он строит макеты и дает все нужные указания техническому персоналу сцены. После этого мы видим Сулержицкого во главе молодежи, вышедшей из школы Адашева[ccxlv]. Молодежь эту Сулержицкий ведет к образованию второй Студии[ccxlvi]. И здесь фамилия его не значится на афишах или значится очень скромно. Но теперь уже вся Москва знает, что душою молодого театра, в короткое время завоевавшего себе прочный успех, является все тот же Сулержицкий. Молодые режиссеры Вахтангов и Сушкевич должны считаться столько же учениками Станиславского, сколько и его ближайшего сотрудника Сулержицкого. Теперь, когда Московский Художественный театр снова обращается за помощью к А. А. Санину, едва ли поспевающему за быстротечностью новых театральных направлений, Студия при Художественном театре, руководимая вечно молодым Станиславским, должна облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий, скованного смертью в ночь с 17‑ го на 18 декабря 1916 года.
{296} «Маскарад»
(первая сценическая редакция) [ccxlvii]
I. [О подготовке к постановке]
(1911 г. )[ccxlviii]
< …> У нас Лермонтов пока все еще не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь — два столпа нашей драмы.
< …> Я принялся за кропотливую работу изучения всего того материала, какой имеется у нас для этой цели.
Вместе с Головиным, который пишет декорации и рисует костюмы и бутафорию[ccxlix], я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увражей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Академию художеств, интендантский музей, дворцы.
Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках «Маскарада», критику произведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона.
Ставим мы «Маскарад» в первой редакции, так как вторая Лермонтовым скомпонована под тисками цензуры и, конечно, самим поэтом считалась вынужденной и лишней. < …>
II. «Маскарад»
на сцене Александринского театра.
Первая беседа
(1911 г. )[ccl]
Роль Арбенина всегда вручалась так называемому «герою-резонеру». Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов — Печорин — Арбенин. Саша Арбенин «Повести»[ccli].
* * *
«Маскарад» запрещен из‑ за «сильных страстей». Цензурная пометка. Вулканизм и лоск произведения. Лермонтов изображает {297} высшее общество. Сочетание лоска с демонизмом. Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым[cclii].
* * *
Задача для актеров — следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.
* * *
Демонические черты Арбенина.
III. Беседа об Арбенине
после второй считки
(21 августа 1911 г. )[ccliii]
Лермонтов задумал написать резкую критику на современные нравы. И то, что должно было быть главным в пьесе, делается фоном. С грибоедовским театром не справляется Лермонтов. Перевес берет шекспировский театр. С ним Лермонтов справляется блестяще, и драма ревности на первом плане.
Однако, чтобы дать лермонтовский театр, явившийся сплетением двух театров — грибоедовского и шекспировского — и претворенн< ый> в самобытном таланте поэта, приступая к инсценированию пьесы, надо искусно слить, хорошо очистить каждый из слитков и потом уж хорошо сплавить два состава драмы «Свет». Его и в лице Шприха и в лице Казарина Лермонтов выявил со стороны отрицательной. Свет дискредитируется своим жадным влечением к золоту, интригам, суетности, лени. Свет дискредитируется картинами времяпрепровождения в игорных домах и на вечерах в «Пале-Рояле», в полупритонах. Значит, помня, что Лермонтов, приступая к писанию пьесы, жаждал бичевать свет, надо выставить на сцене выпуклее его именно отрицательные стороны. < …>
IV. Первые наброски к статье
(1911 г.? )[ccliv]
Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении света, толпы и героя.
«… свет чего не уничтожит?
Что благородное снесет,
Какую душу не сожмет,
Чье самолюбье не умножит?
И чьих не обольстит очей
Нарядной маскою своей? »
{298} Арбенин с его скептицизмом, с его утомленностью, преждевременной старостью был бы образом, неизвестно зачем показанным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы ни проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермонтов:
«Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил,
И те мгновенья были мук полны».
Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презренья к свету. И вот его черные силы послали Неизвестного, сначала обычное предостережение, а потом убийство.
* * *
Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности «Маскарада».
Вот каков материал канвы: Лермонтов, презиравший ничтожество света, окружил своего героя Арбенина целым сонмом людей света, в их сферу бросил он своего героя.
Лермонтов не поскупился на краски: Казарин и Шприх очерчены едко. У него не хватило красок Грибоедова для обличения, но для фона, каким свет дан в пьесе, этого достаточно. Надо в других вещах поэта и в биографии его искать наряды, в какие придется одеть лиц фона, чтобы блестел
«… надменный глупый свет
С своей красивой пустотой…»
«… Ценить он только злато мог,
И гордых дум не постигал».
Залив сцену «светом», он привел героя, и трагический конфликт может быть понят глубоко лишь как следствие мести света пришедшему в него герою за то презренье, каким он < его> дарил.
Два стиха Арбенина из третьего действия дают нам право прошлое Арбенина, еле намеченное в пьесе, понять из черт жизни самого поэта, ибо стихи, которые мы сейчас приведем, делают одну особенность характера Лермонтова схожею с такою же особенностью характера < Арбенина>:
«… где та власть, с которою порой
Казнил толпу я словом, остротой?.. »
{299} Если Арбенин когда-то казнил толпу своею остротой так же, как делал это Лермонтов, нам станет понятным, почему Арбенину не уйти от ударов мести.
* * *
Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду».
Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного.
Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».
* * *
Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц «Маскарада» — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света.
«У маски ни души, ни званья нет, — есть тело».
* * *
Черные силы берут Арбенина. Они сами превратили его в убийцу и сами же, подняв глаза к небу, лицемерно твердят: «Казнит злодея провиденье». На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что «здесь ждала ее печаль, а в небесах спасенье», маска провокатора.
V. [Из записей]
(1911 г.? )[cclv]
[1]
У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение вырастало из предыдущего с удивительной последовательностью (К. Bleibtreu, «Byron der Ü bermensch»[269]). Я бы сказал, все произведения Лермонтова — одно целое. Каждое произведение — лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой — сам Лермонтов.
{300} [2]
Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои передвижения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является отблеском красивого.
Декоративный импрессионизм в противоположность психологическому.
[3]
Романтизм. Мечта. Голубой цветок.
Вымысел.
Романтическая драма[cclvi] — драматическая концепция
во имя Голубого цветка.
У Лермонтова жизненная правда.
Биографическое в «Странном человеке» не вымысел, а то, что было в жизни. И это сгущено. Если, следовательно, задание, то на трагический тон, а не на романтический. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма.
[4]
Романтизм, каким окрашен «Маскарад» Лермонтова, нам кажется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, зачитываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской поэзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян «Маскарад», — «Маска, свеча, зеркало — вот и образ Венеции XVIII века», — пишет Муратов[cclvii]. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом (сюда: как Лермонтов о золоте на картах), не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка», находим мы у Лермонтова в его «Маскараде»? Не эта ли самая венецианская жизнь, «зараженная магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте», сквозит в образах лермонтовского «Маскарада», «стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией».
{301} VI. [О драматургии М. Ю. Лермонтова]
(1915 г. )[cclviii]
Итак, «Два брата» сыграны. Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. Разве какие-нибудь условия мешали признать его таковым? Да, многие. По-видимому, многие.
Господа несколько беззаботные насчет литературы не пожелали признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цельное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лермонтова чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Не больше.
|
|
|
