 |
{319} Комментарии 2 страница
|
|
|
|
[145] К «схеме» (см. С. 187).
[146] К «схеме» (см. С. 187).
[147] Как, например, Hugo Albert Rennert («The Spanish stage in the time of Lope de Vega», New York, 1909, и «The life of Lope de Vega», Glasgow, 1904, Gowans and Gray) [Гуго Альберт Реннерт. Испанская сцена во времена Лопе де Вега. Нью-Йорк, 1909 и Жизнь Лопе де Вега. Глазго: Гоуэнс и Грей, 1904. — Ред. ]
[148] Пьеса возобновлена [Здесь и далее Мейерхольд называет возобновлениями новые постановки пьес, ставившихся прежде в данном театре. — Ред. ] была на сцене Императорского Александринского театра 9 ноября 1910 года. Из афиши первого представления: «Перевод В. Родиславского; декорации, костюмы и бутафория художника А. Я. Головина; постановка Вс. Мейерхольда; Дон Жуан — Ю. М. Юрьев, Сганарель — заслуженный артист императорских театров К. А. Варламов, Эльвира — И. Г. Коваленская, Дон Карлос — К. Н. Вертышев, Дон Алонзо — М. А. Владимиров, Дон Луис — Н. Л. Павлов, Шарлотта — Е. И. Тиме, Матюрина — В. А. Рачковская. Пьеро — Ю. Э. Озаровский, Диманш — С. В. Брагин, Нищий — В. А. Гарлин, Сомнительная личность — К. Н. Берляндт, Слуги — Д. Х. Пашковский и Н. Д. Локтев, Конюший — Н. М. Казарин. Призраки: Дама в маске и Время о косою в руках. Три разбойника. — Музыка выбрана из сочинений Ж. Ф. Рамо “Hippolyte et Arricie” [“Ипполит и Арисия”] и “Les Indes galantes” [“Галантная Индия”] и аранжирована для струнного оркестра В. Каратыгиным. Песенка слуг (4‑ е действие) аранжирована из анонимной “chanson à boire” [застольной песни] XVIII века. Бой на рапирах (3‑ е действие) поставлен (по плану режиссера) О. К. Коптским».
[149] Пале-Рояль и Пти-Бурбон — театральные здания в Париже XVII века. — Ред.
[150] Канъэй (1624 – 1643) запрещает выступать на сцене женщинам, являвшимся до этого времени главными исполнительницами; отныне юноши исполняют женские роли. Эдикт 1651 года запрещает выступать на сцене и юношам.
|
|
|
[151] Из трех величайших трагиков Древней Греции у Софокла видим наибольшее преобладание элементов рассудочности. У Эсхила хор — действующее лицо, а вся трагедия — мир музыкальных устремлений, связанных с танцевальным ритмом пластической культуры. У Еврипида, отдавшегося изображению страстей, преобладает эмоциональность (см. «Финикиянки»), и, несмотря на явное стремление автора отделить театр от религии, все же трагедии его слиты с бытовыми особенностями его эпохи. У Софокла в «Антигоне» хор, превращенный в резонера, — скучно рассудочен. Главное течение интриги почти оторвано от основ религии и центр тяжести передвинут к теме о борьбе за свободу. Такие вот недостатки софокловой «Антигоны» и дают возможность современному зрителю прослушать и понять трагедию в инсценировке, не связанной с особенностями античной сцены. Считаю долгом оговориться, что, подчеркивая рассудочный элемент софокловой трагедии, как недостаток, ограничиваю пример «Антигоной». В других его пьесах этот недостаток выступает не столь резко.
[152] «Севильский озорник» (испан. ). — Ред.
[153] Бенуа А. Постановка «Тристана» // Речь. 1909. 5 нояб.
[154] Курсив мой.
[155] «Шут Тантрис» Э. Хардта (поставлена Мейерхольдом в 1910 г. ). — Ред.
[156] «Что там в ночи святой спало, объято тьмой, что без сознания я хранил, от всех тая, на что в боязни сладкой не смел глядеть украдкой — это, светом дня облито, вдруг стало мне открыто» («Тристан и Изольда». Драма в трех действиях Р. Вагнера, перевод Вс. Чешихина. Изд. Брейткопф и Гертель, Лейпциг, 1899, стр. 81). — Ред.
[157] «Р. Вагнер как поэт и мыслитель».
[158] «Видеть свое искусство в целом» (фр. ). — Ред.
[159] Речь. 1912. 27 апр. № 114.
[160] Таинство (древнегреч. ). — Ред.
[161] Церковная служба (лат. ). — Ред.
[162] Я говорю о старом водевиле не потому, что его непременно надо вернуть театру, я беру эту сценическую форму как пример формы, связанной с традициями театральными, а не литературными, с одной стороны, и со вкусами народа, с другой. Надо помнить, что водевиль пришел к нам из Франции, а мы знаем, что французский водевиль (см. < Victor> Fournel, < «Tableau du vieux Paris. Les> Spectacles populaires et artistes des rues» < Paris, E. Dentu, 1863> [Виктор Фурнель. «Картина старого Парижа. Народные спектакли и уличные актеры». Париж, изд. Э. Дантю, 1863], стр. 320 – 321) явился так: «Около Porte St. ‑ Jacques долго держался импровизированный народный театр; толпами валил туда народ смотреть и слушать веселые песни и сцены трех долго не забытых потом неистощимых весельчаков. Все трое — выходцы из Нормандии, все — подмастерья булочного цеха, они пришли в Париж попытать счастья, перенеся в столицу те размашистые, разудалые и бойкие приемы свежей нормандской песни и игры, которые впоследствии дали Франции ее водевиль. Весь город знал и любил их, и принятые ими имена Готье Гаргиля, Тюрлюпена и Гро-Гильома навеки остались памятными в истории французского юмора». Водевиль вырос, как видим, из народной песни и из приемов народной игры.
|
|
|
[163] К вопросу о силе и значении пантомимы невольно вспоминается эпизод из другой эпохи: «По словам одного римского писателя, какой-то чужеземный властелин присутствовал в царствование Нерона при исполнении пантомимы, в которой знаменитый актер представлял все двенадцать подвигов Геркулеса с такой выразительностью и ясностью, что чужестранец понял все без всякого пояснения. Это поразило его до такой степени, что он попросил Нерона подарить ему этого актера. Нерон был весьма удивлен подобной просьбой, — тогда гость объяснил ему, что по соседству с его владениями живет какой-то дикий народ, языка которого никто не может понять, да и дикари не понимают, чего требуют от них их соседи, — и вот посредством пантомимы этот знаменитый актер может передать им его требования, и те наверное прекрасно поймут его» («Танцы, их история и развитие с древних времен до наших дней». По Вюилье. Изд. ред. «Нового журнала иностранной литературы», СПб., 1902, стр. 15).
[164] Разве мало говорит современному сценическому деятелю такая ремарка Кальдерона: «Дон Гутиэрре входит, как бы перепрыгнув через забор» («Врач своей чести», пер. К. Д. Бальмонта, изд. М. и С. Сабашниковых, 1912, стр. 117). По этому «как бы» актер определяет гимнастичность выхода своего испанского собрата, а режиссер угадывает по этой ремарке примитивность сценической обстановки того времени. Ту же услугу оказывает режиссеру сохранившаяся опись одного театрального инвентаря 1598 года:
|
|
|
«Item [также]: скала, темница, адова пасть, могила Дидо.
Item: восемь копий, лестница для Фаэтона, чтобы взбираться на небо.
Item: два бисквитных пирожных и город Рим.
Item: золотое руно, две виселицы, лавровое дерево.
Item: деревянный небесный свод, голова старца Магомета.
Item: три головы Цербера, змей из Фаустуса, лев, две львиные головы, большая лошадь с ногами.
Item: пара красных перчаток, папская митра, три царские короны, помост для казни Иоанна.
Item: котел для жида.
Item: четыре облачения для Ирода, зеленая мантия для Марианны, душегрейка для Евы, костюм Духа и три шляпы испанских донов».
[165] Гистрионы, мимы, ателланы, шуты, жонглеры, менестрели (лат. ). — Ред.
[166] В порядке импровизации (лат. ). — Ред.
[167] Опыт истории театра. М.: типография Готье, 1848. С. 136.
[168] Ср. сказанное о произведениях кубиста Лота в № 6 «Аполлона» за 1912 год: «Отдав дань цветистому и плоскому стилю витражей, молодой художник перешел к увлечению ритмической угловатостью деревянной скульптуры» (стр. 41, курсив мой).
[169] Цитирую из блестящей статьи А. Левинсона «Новерр и эстетика балета в XVIII веке» (Аполлон. 1912. № 2).
[170] Императорский Александринский театр. В первый раз по возобновлении «Дон Жуан» был представлен 9 ноября 1910 г.
[171] Речь. 1910. 19 нояб. № 318.
[172] Речь. 1910. 19 нояб. № 318.
[173] Артист. 1890. № 9. [Marquis ridicules (фр. ). — смешные маркизы. ]
[174] А. Я. Головин.
[175] Автор этой книги.
[176] Заведующий королевскими развлечениями (фр. ). — Ред.
[177] Сотрудниками (фр. ). — Ред.
[178] «Любовная досада» (фр. ). — Ред.
[179] «Арлекин — летающий доктор» (итал. ). — Ред.
[180] Я не говорю, конечно, о тех «Varié té s», которые высмеяны были Г. Фуксом и, по его словам, представляют собой «Simplicissimus-Stil» [стиль юмористического журнала «Симплициссимус». — Ред. ], перенесенный на подмостки из номеров мюнхенского журнала. И вообще должен оговориться: две трети нумеров любой из лучших сцен этого рода ничего общего с искусством не имеют, и тем не менее именно в этих театриках и в одной трети «аттракционов» Больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной.
|
|
|
[181] Хвалители старого времени (лат. ). — Ред.
[182] Большая энциклопедия (1902).
[183] Курсив мой.
[184] Андрей Белый, «Символизм», отд. II, Формы искусства. Курсив мой.
[185] По преимуществу (фр. ). — Ред.
[186] Выражение Пушкина (см. ниже).
[187] Грасьосо (испан. ) — комедийный персонаж испанского театра. — Ред.
[188] К сожалению, Ф. Ведекинду сильно вредит его безвкусица и постоянное тяготение к введению на сцену элементов литературщины.
[189] Флёгель, История гротескно-комического (нем. ). — Ред.
[190] «Балаганчик».
[191] См. черновые наброски письма (на французском языке) к Раевскому, 1829.
[192] Старинный театр. Художник — М. В. Добужинский. Режиссер — Н. Н. Евреинов.
[193] Дом Интермедий. Художник — С. Ю. Судейкин. Режиссер — Доктор Дапертутто.
[194] Курсивы мои.
[195] Спектакли Товарищества новой драмы с моей режиссурой давались: Херсон, зима 1902/03; Николаев, великий пост 1903; Севастополь, весна 1903; Херсон, зима 1903/04; Николаев, великий пост 1904; Тифлис, зима 1904/05; Николаев, весна 1905; Тифлис, великий пост 1906; Новочеркасск, весна 1906; Ростов н/Д, весна 1906; Полтава, лето 1906.
[196] П. М. Ярцев заведовал Литературным бюро Театра В. Ф. Комиссаржевской и принимал участие в некоторых постановках в качестве сорежиссера («Вечная сказка», «В городе»). Главной работой Ярцева была работа мэтра от литературы (того, кто в немецких театрах именуется «драматургом»). Впоследствии Ярцев дает «рефлективный» разбор некоторых постановок («Эдда Габлер», «Сестра Беатриса», «В городе», «Чудо св. Антония», «Балаганчик», «Вечная сказка») и первый подсказывает значительность описательного приема для театральных рецензий.
[197] Без сопровождения музыкальных инструментов (итал. ). — Ред.
[198] Главная мысль (фр. ). — Ред.
[199] «Бог из машины» (лат. ) — от машины древнегреческого театра, при помощи которой внезапно появлялось действующее лицо, распутывавшее интригу. — Ред.
[200] Блаженные тени (фр. ). — Ред.
[201] «Я вывел вас из этого ужасного места; наслаждайтесь отныне радостями любви» (фр. ). — Ред.
[202] «Выход из ада» (фр. ). — Ред.
[203] Ibidem — там же (лат. ). — Ред.
[204] Крэг Г. Искусство театра / Перевод под редакцией В. П. Лачинова. [Пг. ]: Изд. Н. И. Бутковской.
[205] См. Бенуа А. Пушкинский спектакль // Речь. 1915. 31 марта, 7 апр., 16 апр.
|
|
|
[206] Курсивы мои.
[207] Бенуа, фельетон III, столбец 7 (дальше везде будем, не повторяя названия газеты («Речь»), сокращать: Бенуа — Б., фельетон — ф. (цифра), столбец — ст. (цифра)).
[208] За (лат. ), то есть в защиту своей постановки. — Ред.
[209] Эту заметку о драме («к сожалению», — как пишет Бенуа, — «столь отрывистую, но все же» — обратите внимание на это снисходительное «но все же» — «содержащую массу глубоких мыслей»), — эту заметку мы считаем своего рода манифестом Пушкина, тесно связанным с его «опытом драматических изучений». [Словами «О драме» Мейерхольд определяет здесь и далее заметки Пушкина о народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина. — Ред. ]
[210] Б., ф. I, ст. 6.
[211] Б., ф. III, ст. 8.
[212] Б., ф. III, ст. 7. Курсив мой.
[213] Пушкин. О драме. Курсив поэта.
[214] Напрасно Бенуа думает, что кто-то дорожит теми аттестатами, которые он раздает деятелям искусства. Но посмотрите, как автор «художественных писем» в «Речи» умилен той миссией, какую сам на себя возложил:
«Я знаю, мне бросят упрек в чрезмерном увлечении, в пристрастии, — тот самый упрек, который я слышал столько раз на своем веку и с самых давних пор — тогда еще, когда я пожелал поделиться своим восторгом от творчества Сомова и Врубеля; те же упреки сыпались затем на меня за Бакста, и за Дункан, и за Фокина, и за Нижинского, и за Стравинского, и за Дягилева и т. д. и т. д. И еще в прошлом году (несмотря на достаточно проверенную надежность моего глаза) мне снова не поверили, когда я преклонился перед талантом Гончаровой. Однако, разумеется, эти упреки не могут помешать мне исполнять мой долг, и я бы согрешил, если бы из каких-либо соображений не выделил названных двух, только что начинающих и уже так радующих художников» (Бенуа А. «Сверчок» на сцене Студии // Речь. 1915. 24 февр. — Курсив мой).
[215] Безразлично (фр. ). — Ред.
[216] В этом месте у Бенуа написано «к Пушкину» в его ф. I (ст. 1).
[217] У Бенуа читай «Пушкин» (ф. I, ст. 1).
[218] Курсив Бенуа.
[219] Курсив Бенуа.
[220] Б., ф. I, ст. 2.
[221] Б., ф. I, ст. 2.
[222] Б., ф. I, ст. 1.
[223] У Бенуа: «к Пушкину» (ф. I, ст. 1).
[224] Б., ф. I, ст. 1.
[225] «И что, — спрашивает Н. Лернер (Биржевые ведомости. Утр. вып. 1915. 29 апр. ), — прибавил он (Бенуа) к обычным постановкам “Мнимого больного”? — только погнался за пустяками и без “стыдливого чувства меры” усилил элемент буффонады».
[226] Смысл существования (фр. ). — Ред.
[227] Вы ждете подтверждения этого заявления примером? Бенуа не замедлит дать пример, но такой, который не соответствует действительности: «… почти все им (Художественным театром) созидаемое сначала не принимается — вспомним, ведь даже все Чеховы вначале проваливались или сопровождались жестокой критикой». Мы знаем, что Чеховы в Художественном театре никогда не проваливались, ни в начале, ни в конце, и никогда не сопровождались жестокой критикой ни публики, ни прессы.
[228] Все три цитаты из Б., ф. I, ст. 3; курсивы мои.
[229] Б., ф. I, ст. 6.
[230] «Да, “правдоподобие” в понимании Пушкиным этого слова, то есть рабскую имитацию жизни, следует ненавидеть, и все, что в Художественном театре есть такого, — это, разумеется, “от дьявола” и подлежит постепенному удалении» (Б., ф. I, ст. 6).
[231] Б., ф. I, ст. 6 – 7; курсивы мои.
[232] Б., ф. II, ст. 1.
[233] Ibid.
[234] Б., ф. II, ст. 5.
[235] Б., ф. I, ст. 5.
[236] Б., ф. I, ст. 6.
[237] Лернер Н. Простота А. Н. Бенуа // Биржевые ведомости. Утр. вып. 1915. 29 апр.
[238] Что именно это разумеет Бенуа, стоит только сопоставить два места из его фельетона (I, 6 – 7):
1) «И все же я, не задумываясь, предоставил себя и свое творчество для постановки и Мольера, и Гольдони, и Пушкина на сцене Художественного театра, ни минуты не питая иллюзий насчет того, что здесь я получу и легкость, и музыку, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры. Поступил же я так потому, что взамен всего этого я рассчитывал получить подлинное чувство жизни, искренность, правду, а за эти драгоценности я с готовностью отдам все, ибо они мне представляются главными драгоценностями, бесконечно перевешивающими все остальное»; и 2) «Мне кажется, что кто влюблен в правду, согласится, что для нее можно пожертвовать всем и даже вкусом — тем более, что, в сущности, в правде всегда сокрыт подлинный вкус» (нашим курсивом отмечены места, которые следует сопоставить).
[239] О выдуманной Бенуа оперности «Каменного гостя» стоит когда-нибудь поговорить.
[240] О какой правде идет речь, уже мы знаем. Вспомните, что в «Каменном госте» Качалов искал «жизненного» Дон Жуана («… едва ли можно увидеть на сцене более жизненного Дон Жуана, нежели Качалов», ф. III, ст. 9). Рустейкис — Моцарт отмечен Бенуа, как «абсолютно естественный и жизненный», Станиславский — Сальери, как «настоящий человек» (ф. III, ст. 6 и 8). Бенуа успел забыть, что писал раньше: «… рабскую имитацию жизни следует ненавидеть» (а между тем в пушкинском спектакле, от начала до конца, Бенуа остался верен именно этой рабской имитации жизни), «… и все, что в Художественном театре есть такого — это, разумеется, “от дьявола” и подлежит постепенному удалению» (Б., ф. I, ст. 6). Постепенному, а не немедленному? О, как трудно, по-видимому, расстаться с «густыми дебрями» натурализма.
«Возможно, что найдется и такой актер, который свяжет правдивую глубину переживаний с дивной музыкальностью речи и прочтет Сальери так, как, вероятно, читал свои стихи сам Александр Сергеевич. Однако в наше время русская сцена еще не родила такого чуда, а пока что нужно радоваться тому, как один из ее представителей, сознавая всю трудность задачи, весь страшный риск опыта, пожелал представить нам впервые “подлинного” Сальери — не театрального злодея, не “солиста”, говорящего напыщенные ариозо, а настоящего, раздавленного совестью, сознаванием беззакония своего, человека с живой, томящейся по свету душой и все же гасящего этот свет, следуя велениям бесовских побуждений. Какая огромная и высокая задача — и неужели она заслуживает той нелепой травли, которой подвергся этот герой-артист со стороны “любителей пушкинского слова”? » (Б., ф. II, ст. 6).
В чем же героизм? В том, что актер в условное искусство вносит «подлинные» элементы, в фигуре, созданной для театра («Театральный злодей»? Да! Театральный злодей), пытается изобразить настоящего человека (где подсмотренного? )… И Бенуа удивляется, что «любители пушкинского слова» поднимают свой голос в защиту пушкинского Сальери против Сальери Бенуа — Станиславского.
[241] В течение долгого времени в изданиях «Каменного гостя» Пушкина главный герой именовался Дон Жуаном. В советское время была восстановлена пушкинская транскрипция этого имени — Дон Гуан. — Ред.
[242] Пушкин. О драме.
[243] а) «… я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой… и что всякий неудачный опыт может замедлить преобразование нашей сцены», б) «Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы». См. Пушкин. Заметки о «Борисе Годунове».
[244] Пушкин. О драме.
[245] Пушкин. О драме.
[246] «О драме».
[247] «О драме».
[248] Слова, отмеченные курсивом, принадлежат Пушкину.
[249] Пушкин. Заметки о «Борисе Годунове». — Курсивы мои.
[250] Пушкин отлично знал недостатки Шекспира… («Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки»).
[251] «О драме».
[252] Пушкин. Мои замечания об русском театре. — Курсив мой.
[253] Ibid.
[254] Пушкин. О драме.
[255] Ibid.
[256] Замедляя (музыкальный термин; итал. ). — Ред.
[257] «Русские ведомости» (№? ). [В. Брюсов. Маленькие драмы Пушкина (к предстоящему спектаклю в Художественном театре) // Русские ведомости. 1915. 22 марта. — Ред. ]
[258] Б., ф. I, ст. 4.
[259] Б., ф. I, ст. 3.
[260] Б., ф. I, ст. 3.
[261] Б., ф. III, ст. 5.
[262] В этой речи везде, где я цитирую Аполлона Григорьева, я привожу места: 1) из его писем к И. С. Тургеневу после «Грозы» Островского и 2) из его статьи «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене».
[263] 6 декабря 1859 г., № 48.
[264] Народной литературы (фр. ). — Ред.
[265] «Катерина любит (Бориса), но она не допускает мысли сделаться неверной своему мужу; она трепещет при сознании в себе какой-то слабости перед требованиями сердца, и даже, чтобы удалить от себя всякую возможность преступления, она насилует свою волю, желая пробудить в себе чувство любви к мужу» («Театральный и музыкальный вестник», 6 декабря 1859, № 48). Вот на каких эмоциях построена волнующая сила этой короткой сцены второго действия «Грозы».
[266] Впоследствии мне придется сделать экскурс на тему «Гоголь и Островский», выдвинутую Ап. Григорьевым, так как эта тема может помочь выяснению манеры изображения, необходимой актерам, берущимся за исполнение Островского.
[267] «Не так живи, как хочется».
[268] Курсив мой.
[269] К. Блейбтрой, Байрон — сверхчеловек (нем. ). — Ред.
[270] «Коварства и любви» Шиллера и «Натана Мудрого» Лессинга. — Ред.
[271] То есть «Люди и страсти». Так, по-немецки, Лермонтов озаглавил свою драму. — Ред.
[272] Неведомая земля (лат. ). — Ред.
[i] {321} Автограф найти не удалось. Печатается по книге: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. I. С. 21 и 18 – 19.
[ii] В это время Мейерхольд учился в VI классе Пензенской второй гимназии.
[iii] Автографы найти не удалось. Печатается по книге: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. I. С. 57, 103, 105, 107, 110, 112.
Ольга Михайловна Мейерхольд (урожденная Мунт) — первая жена В. Э. Мейерхольда. Они поженились 17 апреля 1896 года. Мейерхольд был тогда студентом первого курса юридического факультета Московского университета.
[iv] Общество искусства и литературы было организовано при ближайшем участии молодого К. С. Станиславского (Алексеева) в 1888 году. В 1898 году участники любительской труппы Общества вместе с группой молодых артистов, окончивших Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества по классу В. И. Немировича-Данченко (в их числе был Мейерхольд), составили труппу МХТ.
Премьера спектакля «Отелло» в Обществе искусства и литературы состоялась 19 января 1896 года.
[v] Н. С. Вехтер был антрепренером и артистом театра в Пензе в 1884 – 1886 годах. Очевидно, Мейерхольд видел его в роли Отелло в свои детские годы.
[vi] Мейерхольд видел молодого Н. П. Россова в роли Отелло во время его гастролей в Пензе в феврале 1891 года. В дальнейшем Россов участвовал в постановках Мейерхольда в Товариществе новой драмы (Тифлис 1904 – 1905).
[vii] Роль Дездемоны играла С. Р. Шернваль.
[viii] Подготовка к первому сезону МХТ велась в дачной местности Пушкино (Московско-Ярославская жел. дор. ).
[ix] Станиславскому.
[x] Премьера комедии Шекспира «Венецианский купец» («Шейлок») состоялась в МХТ 12 января 1899 года.
[xi] Имеется в виду направление, возникшее в результате деятельности театра при дворе герцога Саксен-Мейнингенского (Германия). Спектакли этого театра в 70 – 90‑ е годы XIX века имели большой успех благодаря сильной режиссуре, ансамблевой слаженности труппы и историко-музейному сценическому оформлению, которое, однако, придавало им натуралистический характер. {322} Театр этот оказал в свое время значительное влияние на сценическое искусство многих стран и, в частности, России, где он гастролировал в 1885 и 1890 годах.
[xii] С М. Е. Дарским у Мейерхольда установились долголетние хорошие от ношения; сохранился ряд писем Мейерхольда к нему.
[xiii] Трагедией А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся 14 октября 1898 года Московский Художественно-Общедоступный театр. Мейерхольд играл роль Василия Шуйского.
[xiv] Художником спектакля был В. А. Симов.
[xv] К. С. Станиславский сказал Мейерхольду 21 июня 1898 года: «Почти наверное, что вы играете Федора, сегодня во время грозы не спал и думал о вас: вам непременно должна удаться эта роль» (приведено в кн.: Волков Н. Д. Мейерхольд: В 2 т. М.; Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 102). И Мейерхольд усиленно работал над ролью царя Федора. Затем эту роль читали также И. М. Москвин и А. И. Платонов (Адашев). Мейерхольд писал жене: «Мне говорил К. С, что все мы читаем совершенно различно и все очень оригинально. Платонов оттеняет добродушие Федора, Москвин — его физическую немощь, я — его нервность и наследственные черты отца (Ивана Грозного)» (см. там же, С. 106). Толкование Москвина было признано наиболее правильным, и Мейерхольду не пришлось играть Федора. Интересно отметить, что около сорока лет спустя Н. П. Хмелев, играя Федора, также подчеркивал в нем черты сына Грозного.
[xvi] Пьеса Герхарта Гауптмана «Ганнеле» была поставлена К. С. Станиславским в Обществе искусства и литературы (премьера — 2 апреля 1896 г. ). Готовилась к постановке в МХТ, но была запрещена московским митрополитом.
[xvii] Екатерина Михайловна Мунт, сестра жены Мейерхольда, вместе с ним, участвовала в любительских спектаклях в Пензе, а затем училась в Музыкально-драматическом училище в Москве; в дальнейшем вместе с Мейерхольдом работала в МХТ, в Товариществе новой драмы, в Театре-студии и в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.
[xviii] Роль Тирезия — в трагедии Софокла «Антигона» (премьера состоялась 12 января 1899 г. ). О работе над этой ролью см. «Из замечаний на репетициях “Бориса Годунова”», Ч. 2. С. 398.
[xix] Принц Арагонский — действующее лицо в комедии Шекспира «Венецианский купец» («Шейлок»; премьера — 21 октября 1898 г. ). 26 нюня 1898 года Станиславский писал Немировичу-Данченко: «Мейерхольд мой любимец. Читал Арагонского — восхитительно — каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов». (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. С. 133).
[xx] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 2163. Оп. 1. Ед. 66). Публикуется впервые.
А. Н. Тихонов в то время являлся студентом Петербургского Горного института, был связан с социал-демократами ленинско-искровского направления. Во время гастролей МХТ в Петербурге в феврале — марте 1901 года принимал участие в массовых сценах. Очевидно, тогда Мейерхольд и познакомился с ним. Писем А. Н. Тихонова в бумагах Мейерхольда не обнаружено.
[xxi] {323} Премьера «Дикой утки» в МХТ состоялась 19 сентября 1901 года; «Микаэля Крамера» — 27 октября 1901 года.
[xxii] «Дополнительные» спектакли не были поставлены.
[xxiii] Старшая (в то время еще единственная) дочь Мейерхольда — Мария.
[xxiv] С начала 1901 года студенческое движение в университетских города (особенно в Петербурге, Москве, Киеве, Харькове) приняло массовый революционный характер. В январе по приказу царя за участие в студенческих волнениях было отдано в солдаты 183 студента. В феврале прокатилась волна студенческих демонстраций протеста. 25 марта 1901 года в царском рескрипте на имя вновь назначенного министра народного просвещения генерала П. С. Ванновского были обещаны реформы в университетах. Однако 4 ноября Ванновский, приняв в Москве делегацию студентов, отказался от проведения обещанных реформ. Впоследствии В. И. Ленин писал: «1901‑ й год. Рабочий идет на помощь студенту. Начинается демонстрационное движение. Пролетариат выносит на улицу свой клич: долой самодержавие! » (Ленин В. И. Полн. собр. соч. / Изд. 5‑ е. Т. 9. С. 251).
[xxv] Слова из «Песни о Буревестнике» М. Горького.
[xxvi] Горький М. Песня о буревестнике // Жизнь. 1901. № 4.
[xxvii] Эта фраза, упоминание о «студенческих делах», тон конца письма, а также и то, что письмо подписано одной буквой (Мейерхольд всегда подписывался полной фамилией), — говорят о полуконспиративном характере переписки Мейерхольда и Тихонова (см. также следующее письмо).
[xxviii] Автограф хранится в ЦГАЛИ (Ф. 2163. Оп. 1. Ед. 66). Публикуется впервые.
[xxix] «Старый дом» — пьеса А. М. Федорова. Премьера в Александринском театре — 25 сентября 1901 года.
[xxx] По-видимому, А. Н. Тихонов писал Мейерхольду о возобновлении «Ганнеле» Г. Гауптмана в Театре литературно-художественного общества в Петербурге (в начале сентября 1901 г. ).
[xxxi] «Перекаты» — комедия кн. В. В. Барятинского, имевшая большой успех на премьере в Петербургском Новом театре (22 октября 1901 г. ), где ведущей артисткой была Л. Б. Яворская.
[xxxii] По-видимому, А. Н. Тихонов в своем письме рассказывал Мейерхольду о возникшем в Петербурге любительском драматическом кружке под названием «Ars» («Искусство» — лат. ). Кружок пытался следовать манере Московского Художественного театра и подбирал новый репертуар. Первый спектакль, поставленный Н. А. Поповым и показанный 3 ноября в Зале Павловой, состоял из двух пьес: «Втируша» («Непрошенная») М. Метерлинка и «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся» — первой пьесы, вернее, комической сценки Эдмона Ростана, опубликованной лишь в 1901 году.
[xxxiii] Вероятно, речь идет о «бале в Горном институте зимой 1901 года» (с концертом при участии В. Ф. Комиссаржевской), о котором Тихонов много лет спустя рассказал в книге: Серебров А. [Тихонов А. Н. ] Время и люди. Воспоминания. 1898 – 1905. М.: Советский писатель, 1949 (см. гл. «Комиссаржевская»).
[xxxiv] Очевидно, имеется в виду эпизод, который отметил В. И. Ленин в напечатанной в «Искре» статье «Начало демонстраций»: «… невиданная наглость сыщика в Петербурге (схватившего студента в Электротехническом институте, чтобы отнять у него полученное им через посыльного письмо)» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 371). Этот эпизод произошел 8 ноября 1901 года.
[xxxv] А. П. Зонов, артист и впоследствии известный режиссер-педагог, учился вместе с Мейерхольдом в Музыкально-драматическом училище, работал вместе с ним в МХТ, а в дальнейшем в Товариществе новой драмы, в Театре-студии и в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. От психического расстройства А. П. Зонов скоро излечился.
|
|
|
