Восприятие времени в музыке

Ритмическая организация, наряду с интонационно-гармоничес­кой составляет важнейший пласт музыкального восприятия. Ритм характеризует организацию музыкального движения во времени и представляет собой «закономерное членение вре­менной последовательности раздражении на группы, объеди­няемые вокруг выделяющихся в том или другом отношении акцентов» [296]. Закономерности восприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражением общепсихологи­ческих законов восприятия времени. Согласно одному из этих законов, время заполненное ка­жется коротким в переживании, длинным — в воспомина­нии, незаполненное — наоборот. То есть оценка времени за­висит от его заполненности событиями, определенным со­держанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не про­должительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершив­шегося» как более длительное, по сравнению с тем же интер­валом в прошлом, который был ничем не заполнен. Под­тверждением этой закономерности на музыкальном материа­ле служат эксперименты С. Н. Беляевой-Экземплярской: ис­пытуемым было предложено оценить время звучания нес­кольких прелюдий Скрябина — ор. 15 № 1 и ор. 27 № 1. Оказалось, что эмоциональная однородность, незаполнен­ность музыкальными действиями первой прелюдии вызывали у слушателей представление более длительного звучания по срав­нению с ее объективной длительностью. Другая прелюдия — Основой же воспроизведения мелодии и гармонии являются му­зыкально-слуховые представления.

Музыкально-слуховая деятельность__________________105

динамичная, стремительная оценивалась с наименьшим преуве­личением. Подобные эксперименты еще на заре распространения ра­диомузыки проводил Б. X. Яворский. Он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Allegro) и второй мед­ленной части (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть — 15 мин, вторая часть — 5—6 мин (реально звучащее время первой час­ти — 5 мин, второй части — 12—13 мин). Неадекватность оценки, как и в первом случае, была свя­зана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству измене­ний» [40,с. 318]. Эксперименты С. Н. Беляевой-Экземплярской и Б. Л. Явор­ского являются хорошей иллюстрацией на музыкальном мате­риале одной из известных в психологии закономерностей вос­приятия времени — закона заполненного временного отрезка. Другой закон — эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Вре­мя, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длин­нее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствую­щая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции — мы ждем с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго. Напротив, если музыка связана с приятными ассоциация­ми, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального пере­живания летит быстро и незаметно. «Время в музыке измеряется не пространственной напря­женностью, — писал Б. В. Асафьев, — а качественной напря­женностью. Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы» [26, с. 242]. Эмоциональная выразительность временного хода музыкаль­ного движения составляет основу музыкального ритма. Пере­живание же этой выразительности является «ядром» музы­кально-ритмического чувства как способности.

106______________________________Бочкарев Л. А.

В музыкознании проблему восприятия ритмической орга­низации музыки членят на три самостоятельные аспекта, свя­занные с восприятием ритмического рисунка, метра и темпа. Б. М. Теплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при вос­приятии равномерной последовательности звуков, которую од­ни люди превращают в вальс, другие — в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования — 38 уда­ров в минуту — нижняя граница, связанная с пределом мед­ленных колебаний, 520 ударов в минуту — верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [296, с. 204—205]. Е. В. Назайкинский подчеркивает, что эти данные получе­ны не на музыкальном материале, поэтому должны учиты­ваться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метр звуком, имеющим свой «внутренний» ритм. Данные экспериментов Е. В. Назайкинского позволили из­менить представления о границах ритмизирования. Эти гра­ницы составляют 5—10¹ и 720—960 ударов в минуту. В таких пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [204, с. 209]. Адекватность ритмического восприятия тесно связана со способностями и умениями воспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внут­ренний камертон, связанный с оценкой времени. В психологии существуют специальные методики для диаг­ностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродук­тивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия вре­мени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае — сам воспроизво­дит предъявленный или названный экспериментатором интер­вал времени. В психологии существуют специальные методики для ди­агностики перцептивной (связанной с восприятием) и репро­дуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия

¹ Именно в таком темпе, подчеркивает автор, чередуются четы­рех, — восьми, — шестнадцатитактовые построения. Восприятие таких пространных музыкальных отрезков музыки основано на пред­ставлениях о квадратности, пропорциональности в структуре музы­кальной формы. Без музыки ритмизировать такие длинные времен­ные последовательности практически невозможно [204, с. 195—196].

Музыкально-слуховая деятельность__________________107

времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае — сам воспроиз­водит предъявленный или названный экспериментатором ин­тервал времени. Эксперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С. Н. Беляева-Экземплярская объясняет этот факт опережаю­щим двигательным предвосхищением. В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающих заданный интервал времени. Восприятие ритма, как показали многочисленные исследова­ния российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу. «Ритм ни в коем случае не есть только факт восприятия, он, по самому существу своему заключает в себе активную уста­новку со стороны воспринимающего субъекта... Последовательность слуховых стимулов, — подчеркивает Мак-Даугол, — вызы­вает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлек­сов, возникающих в той или другой части тела» [296, с. 206]. Моторный «аккомпанемент» часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наи­более важных в ритмическом отношении акцентов музыкально­го произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др. Основываясь на концепции А. Н. Леонтьева о формирова­нии специфически человеческих способностей, Е. В. Назай­кинский выдвинул и обосновал гипотезу о существовании сис­темного слухомоторного анализатора, позволяющего настраи­ваться под контролем слухомоторной установки. Ритм вось­мых соответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания. Подобные анализаторные системы, включающие моторное звено, участвуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра. Рассмотренные выше психологические особенности музы­кально-слуховой деятельности, связанные с ощущением музы­кального звука, восприятием мелодии и гармонии, характери­зуют элементарный, первый уровень музыкального восприя­тия, выделенный Е. В. Назайкинским и условно названный им уровнем восприятия мотивов [204, с. 98].

108______________________________Бочкарев Л. Л.

Для осуществления музыкально-слуховой деятельности на этом уровне достаточным оказывается участие функцио­нальных механизмов переживания, базирующихся на работе слухового анализатора. Второй уровень музыкально-слуховой деятельности, связан­ный с восприятием предложений, периодов, фраз, требует уча­стия мотивационных и операционных механизмов, опираю­щихся на речевой и двигательный опыт человека, музыкаль­но-слуховые представления и более сложные формы аналитико-синтетической деятельности. Наконец, третий уровень восприятия произведения в целом — требует гармоничного участия всех выделенных нами меха­низмов музыкального переживания: мотивационных, функ­циональных, операционных. Основой музыкально-слуховой деятельности на этом уровне является ассоциативно-эмоцио­нальный опыт человека, память, эмоциональное восприятие, образное и логическое мышление. Прежде, чем перейти к рассмотрению более сложных форм музыкально-слуховой деятельности и проанализировать фак­торы, влияющие на адекватность процесса музыкального переживания, необходимо познакомиться с психологическими свойствами восприятия музыки, которые проявляются уже на первых его двух уровнях.