Телевидение как форма искусства

Оценка телевидения как самостоятельной формы искусства имеет относительно долгую историю. Ее отзвуком сегодня является довольно распространенное - и искусственное: это не каламбур, а самый прямой смысл слова-определения, - сравнение телевидения с другими видами художественного творчества, использующими в качестве элементов своего языка визуальные образы. Началом поиску специфичной «телевизионности» при толковании новых средств визуализации можно считать книгу Вл. Саппака «Телевидение и мы». Эйфория шестидесятых годов, питавшая романтизацию телевидения, была вызвана наглядным переходом общества в новое, постписьменное, телевизионное бытие. Непривычные технологии, расширявшие сознание человека далеко за обыденные горизонты, сулили головокружительные перспективы, невиданные возможности. Телевидение казалось синтетическим видом искусства, агрессивно теснящим, подавляющим «традиционную» фотографию, или «слишком художественное», «слишком искусственное» кино, или чересчур «абстрактное» радио, или «консервативный» театр.

Молодой вид искусства заимствовал у своих «старших» собратьев сценическую динамику и связанные с ней диалоги, обращенность к аудитории, постановочность, экспрессивно-выразительные средства экрана, уже нащупанные и освоенные кинорежиссерами, способность будоражить, настигать людей в своих квартирах, не давать им покоя, что было доступно лишь радио. Телевидение казалось более всеохватным, более глобальным и почему-то в этой связи более «правильным», более важным, более точным, более объективным в интерпретации жизни. Печальнее всего, однако, что этих «более» как раз и не было в действительности. Дифирамбы рождались всего лишь воображением.

Поскольку мы намереваемся посвятить этой теме ряд отдельных лекций, остановимся на нескольких принципиальных моментах.

Один из них - феномен чрезвычайной, сугубой реалистичности. С появлением новых видов искусств изменился и сам человек, его физиологизм, или, по крайней мере, его способ видеть окружающий мир. Андре Базен отмечает, что взгляд человека на мир функционально избирателен. (Каждый видит то, на что он интенционально настроен). Люди нередко не замечают рисунка ковра, лежащего на полу их квартиры и т.п. И нечасто встречаются те, которые видят окружающее бескорыстно - люди, которых сам по себе привлекает мир, лежащий вокруг них. Это, как правило, люди с художественными задатками.

Фотография как один из «родственных» видов искусства фиксирует мир, как бы приближая его к глазам человека, останавливая внимание на незамечаемом прежде.

На кино при его возникновении возлагались надежды, что оно поможет человеку увидеть такие состояния и движения мира, какие не воспринимаются в обычных условиях или не воспроизводятся иными средствами: например, мгновенные трансформации материи, или медленный рост растений, или сочетание несочетаемых временных пластов и т.п.» Кино стало искусством, выработавшим свой язык. Он был, или лучше сказать, казался в высшей степени «реалистичным». Говоря точнее, кинематограф был в состоянии передавать ощущение реальности, так как наиболее верно воссоздавал ее внешние черты. К тому же кино посредством присущих ему специфических приемов (в частности, крупного плана) давало возможность проникать в существо событий, постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними.

Таким образом, телевидение как экранный вид искусства дает человеку своеобразное «умножение взгляда», а кино - «умножение мысли и чувства» при столкновении с визуализированной (техническими средствами) реальностью.

Но уже на рубеже веков «реализм» искусства не удовлетворял теоретиков-мыслителей и художников-практиков. Кино, а вслед за ним и телевидение предъявили как бы сверх-реализм, очищенный от субъективности автора и его произвола, вот почему с телевидением связывались такие надежды. Но возможности, предлагаемые новыми СМИ человеку, выходили далеко за рамки объективизированно-отстраненной фиксации реальности. Они не являлись и прежде, и тем более не являются сегодня точной копией структуры человеческого сознания, воспринимающей визуально-звуковые сигналы извне. Следовательно, искусственность заложена в них изначально - это первое, что следует иметь в виду.

Второе: телевидение - это уже сложившийся язык индустриального общества, обладающий определенными кодами, определенным синтаксисом, собственными правилами. За десятилетия существования и телевидения сформировались вполне определенные стереотипы и правила операторского, режиссерского поведения, которые исподволь начинают управлять движениями нашего взгляда в момент столкновения с реальной, нетеливизионной и некиношной действительностью. Один из таких феноменов - пресловутое «клиповое сознание», которое стало своеобразным символом нынешнего интеллектуального, эстетического и, наконец, этического минимализма в процессе современной коммуникации.

Еще одним важным аргументом в пользу тезиса «телевидение - это искусство» является то обстоятельство, что телевидение в своей повседневной интерпретации реальности рассчитывает и прогнозирует определенный эмоционально-психический эффект у аудитории, имея тем самым в основе своей творческий замысел, преображающий весь процесс коммуникации. Даже популярные в конце прошлого века дебаты по поводу «объективности» информационной работы, отделения фактов от комментариев, сегодня уже практически сошедшие на нет, - хорошее подтверждение некоего заранее продуманного детерминизма, предъявляющего определенные критерии качества предполагаемому продукту.

Самое удивительное заключается в том, что телевидение, дабы сохранить свой образ «наиболее объективного и реалистичного» средства информации, просто обязано быть субъективным, предполагать в основе своей творческое начало, что свойственно именно искусству. Его отсутствие означает, не много, не мало, крушение реальности, ее уничтожение, небытие, или даже, не дай Бог, еще и зомбирование, паранойю, идиотизм. Даже кинодокументалистика Дзиги Вертовая, нарочито, сознательно снимавшего «все подряд» и потом монтировавшего эти «ничего не значащие», на первый взгляд, сцены в длинные киноленты, на самом деле подразумевает автора-демиурга, руководствовавшегося, если не идеологией, то ритмом, если не чувством меры и вкуса, то желанием их упразднить, короче, имевшего изначальную заданность, некую идеологию.

История телевидения в качестве искусства предстает перед нами в предлагаемом контексте как напряженный, часто непредсказуемый поиск людьми, находившимися в этой профессиональной среде, средств выражения собственной идентичности, адекватного их установкам языка, воспроизводящего реальность, психо-эмоциональных эффектов, переживаемых аудиторией в тот или иной исторический момент эволюции телевидения. «Правда 24 раза в секунду», как иногда едко называют телевидение, тем не менее воспринимается миллиардами людей как единственно возможная правда. Это означает, в частности, и наш пристальный историографический интерес к символической организации визуального пространства. А что, как не символ, наиболее четко, акцентированно отражает эпоху, «нерв времени»?

Телевидение как СМИ

Телевидение как СМИ предлагает зрителям целый калейдоскоп - невероятно разнообразных впечатлений. Оценивая эту мозаичность, многозначность, иногда говорят о парадигме «трех телевидений». В таких случаях исходят из предпосылки, что внутри программы вещания мирно уживаются три относительно самостоятельные подсистемы, три типа программ, соответствующих, как отмечал А. Юровский в книге «Телевидение - поиски и решения», «трем родам сообщений: публицистическому (в жанрах репортажа, комментария, очерка, в форме выпуска новостей и т.д.), художественному (в жанрах драмы, оперы, в форме концерта и т.д.), научному (в жанре лекции, в форме урока и т.д.)». Подсистемы неравноценны, но иерархически ранжированы: ведущей, лидирующей названа подсистема публицистическая, другие лишь дополняют и оттеняют ее. Тем самым в рамках этой парадигмы ТВ оказывается, по предположению А. Юровского, «новым видом, составной частью журналистики», а потому «задачи, стоящие перед печатью и радиовещанием, стоят ныне перед тележурналистикой», а, в сущности - перед телевидением как таковым. телевидение зритель искусство информационный

Однако было бы неверно рассуждать о телевидении лишь с точки зрения его массово-информационного потенциала. Ситуация ведь гораздо шире: сегодня практически вся сетка вещания, начиная с чисто развлекательных программ и заканчивая узкоспециальными и элитарными, несет в себе определенное послание, мессидж, и общество очень тонко и живо реагирует на эти импульсы. Система ценностей, рождающаяся в этом подспудном диалоге, имеет важную информационную составляющую, основу, определяющую направления дальнейшего развития коммуникации. Так, молодежная редакция ЦТ была всегда символом вольнодумия и свободы благодаря целой серии самых разнообразных передач на протяжении десятков лет, и естественно, что формы интерпретации, воплощенные в этих передачах, становились своеобразным алгоритмом миропонимания для миллионов людей уже вне рамок передач, в реальной, повседневной жизни.

Однако именно социальный аспект и является определяющим в рефлексии по поводу самого телевидения: акцент именно на нем делает размышления об истории ТВ остроактуальными.

Если практики и теоретики телевидения ломали головы над тем, как точнее и адекватнее отобразить происходящие события, то при этом часто не высказанным, но существенным моментом в их усилиях было и желание найти способы поточнее и эффективнее воздействовать на аудиторию.

Если в технологиях делался упор на совершенство в передачи изображения или красок, то вовсе не отбрасывалась тем самым идеологическая составляющая: например, среди профессионалов скрытую конкуренцию между телевизионными системами PAL и SECAM в 70-е годы называли конкуренцией «натовской» и «советской» телевизионных систем, а образцом идеологии, выросшей на технологических новинках, до сих пор считают телевизионные трансляции довоенной, гитлеровской олимпиады.

Наконец, если рассматривать телевидение как отрасль бизнеса, то нерешенным остается вопрос о чрезмерности показа насилия и секса как наиболее доходных и «рейтинговых» форм контакта с аудиторией или бесконечных и назойливых рекламных вторжений, так раздражающих зрителя.

Телевидение практически в любой из своих плоскостей состоит из подобных противоречий, но именно они питают интерес к нему с неослабевающей энергией, именно они превращают его в поле постоянных социальных конфликтов, наконец, именно они и должны, следовательно, составлять основу для ретроспективного формирования его истории.