 |
Рисование проблемы в аналоговой форме
|
|
|
|
Пожалуйста, прочтите все указания к этому упражнению, прежде чем начнете рисовать. После упражнения я
Первый инсайт: отыскание вопроса
покажу вам некоторые примеры студенческих рисунков — но, опять же, не просматривайте их заранее. Важно, чтобы у вас не было никакого предварительного понятия о том, как будет выглядеть ваш рисунок.
1. Мысленно рассмотрите различные аспекты вашей нынешней ситуации и выберите один из них, который представляется вам проблематичным: что-то такое, что не укладывается в общую схему или что вы не совсем понимаете. Ситуация может быть личного порядка, касающаяся только вас, или касающаяся какого-то другого человека или группы людей, имеющих отношение к вам. Проблема может быть связана с вашей карьерой или бизнесом или с беспокоящими вас личными взаимоотношениями. Однако это должна быть проблема, разрешение которой было бы очень благотворно для вас и окружающих — то есть чем проблема важнее для вас, тем лучше. Вы будете выполнять аналоговый рисунок выбранной вами проблемы.
2. Не называйте проблему, пока не нарисуете ее. Вы дадите ей имя, когда закончите рисунок: ваша цель — обогнуть сети слов, чтобы суметь увидеть, и преждевременное именование проблемы может слишком приблизить вас к сети слов, отчего вы можете упустить какую-то часть проблемы. Если вы говорите себе что-то, используя слова, постарайтесь ограничиться такими словами: «Об этой ситуации я знаю следующее...» или «Меня мучает вот что...», «В данный момент я вижу это так...».
3. Как и при рисовании «портретных аналогий», имейте в виду, что вам не нужно знать заранее, каким будет ваш рисунок. Опять же, цель вашего рисунка — поиск. Поймите также, что этот рисунок не решит проблему — не в этом его цель. Цель состоит в том, чтобы увидеть ситуацию в новом свете, в новом ракурсе, «увидеть всю картину целиком».
|
|
|
4. Рисуйте карандашом и держите под рукой резинку.
5. В качестве первого шага нарисуйте граничную линию. Это нужно для того, чтобы создать формат для проблемы — обрисовать ее линией. Формат может иметь какую угодно форму и размеры. Он может быть нанесен от руки, грубо или аккуратно, или тщательно вымерен и начерчен под линейку. Эта граница отделит проблему от ее безграничного окружения и позволит постигать проблему как единое целое — как integritas Фомы Аквинско-го, первое эстетическое требование.
6. Не редактируйте то, что рисуете. Помните, что это ваш личный рисунок и вы не обязаны его кому-либо показывать. Наберитесь мужества и предоставьте рисунку проявляться на листе бумаги. Ни в коем случае не рисуйте какие бы то ни было предметы: никаких символов,
ФомаАквинский(1225-1274) излагал свою философию красоты точным и простым языком, который вообще был характерен для его творчества: «Искусство — это переработка человеком постигаемой чувствами или умом материи в эстетических целях. Эстетическая цель будет достигнута, если материя организована удовлетворительным образом. Красота будет достигнута... Ad pulcritudinem tria requiruntur integritas, consonan -tia, claritas. Я перевожу это так: "Для красоты необходимы три вещи — цельность, гармония и ясность". Эти качества соответствуют фазам постижения эстетического объекта. Сначала разум рисует линию, ограничивающую постигаемый объект, отделяя его от безмерного фона пространства и времени. Объект постигается как одна вещь, как одно целое. Это и есть integritas.
Затем наблюдатель переходит от одной точки эстетического объекта к другой, воспринимая соотношения различных частей, сбалансированные внутри его границ, и тем самым ощущает ритм его структуры. За синтезом немедленного восприятия следует анализ понимания: вы постигаете объект как сложный, многогранный, делимый, отделимый, составленный из частей и их суммы, гармоничный. Это и есть consonantia. Наконец, объект воспринимается как вещь как она есть и ничто иное. Этот синтез, единственно позволительный с логической и эстетической точки зрения, открывает нам ясность [claritas]. quidditas, или самость, вещи. То мгновение созерцания, когда объект окончательно постигнут разумом, который перед этим был привлечен цельностью и очарован гармонией, является ослепительно ярким безмолвным состоянием эстетического наслаждения».
|
|
|
Роберт С. Риф
•» Новый подход к Джойсу >. 1962
ИЗ
Художник внутри вас
«Возможно, воображение находится на грани восстановления своих прав. Если в глубинах разума кроются странные силы, способные превосходить или даже побеждать те силы, что находятся на поверхности, в наших величайших интересах постичь их и впоследствии при случае подчинить контролю рассудка».
Андре Бретон из «Манифеста сюрреализма*, 1924
никаких слов, никаких картинок, радуг, вопросительных знаков, кинжалов и молний — ничего, кроме линий на бумаге, свидетельств визуального мышления.
Если вам кажется, что одного рисунка недостаточно, или если вам хочется внести изменения без стирания больших участков рисунка, возьмите другой лист бумаги и начинайте сызнова, а если понадобится, то еще и еще раз — столько, сколько нужно. Некоторым нравится определять проблему постепенно.
7. Теперь начинайте рисовать.
Когда рисунок завершен, рассмотрите его, держа на расстоянии вытянутой руки. Вы шагнули в первую стадию творческого решения проблем. Вы констатировали проблему на визуальном, параллельном языке. Вы сделали так, чтобы ее можно было увидеть.
Послание с небес
Рассматривайте этот рисунок как послание от зрительно-образной части вашего разума — от восприятия в П-ре-жиме. Ваша задача — понять это сообщение, «прочитать» его. Это consonantia Фомы Аквинского, второе требование к красоте. Вы — как наблюдатель, читатель сообщения — должны переходить от одной точки рисунка к другой, воспринимая соотношения частей в границах формата. Попытайтесь увидеть образ как одно целое и одновременно видеть его части. Вы отыскиваете свои собственные мысли, которые могут принимать самые неожиданные и удивительные формы. Вы могли нарисовать нечто такое, что вы не ожидали нарисовать. Однако подсознательно вы знаете словарь визуального языка — его линии, формы и структуры. Вы умеете читать их и знаете, что рассказывает рисунок. Вы знаете это потому... что знаете. Вы можете это видеть. Когда студентка Барбара Пол, например (рис. 8.7, с. 111), обнаружила, что она неожиданно для себя самой нарисовала «глыбу гранита или льда», именно в этой информации она и нуждалась — не важно, похож ли человек, которого она рисовала, на глыбу гранита или льда, важно, что Барбара Пол так чувствовала и не знала этого.
|
|
|
А теперь ищите на своем рисунке новую информацию.
Смысл послания
Следующий шаг— понять информацию или послание рассудком, облачив аналогию в слова. В соответствии со словами Андре Бретона, приведенными на полях, мы должны связать визуальный язык аналогии (П-режим) с вербальным языком (Л-режимом). Помните, однако, что слова служат лишь для «обозначения» или заголовка аналогии, чтобы только ухватить ее смысл, и не могут даже близко объять всю ее сложность.
Первый инсайт: отыскание вопроса
Но этот шаг необходим, иначе хрупкое послание из «другого состояния бытия», по терминологии Роберта Музиля,* исчезнет. Трюк состоит в том, чтобы удержать в уме одновременно оба описания — визуальное и вербальное — как два представления одного и того же, в равной степени действительные и в равной степени ценные, взаимодополняющие.
Таким образом, в завершение упражнения еще раз рассмотрите свой рисунок, а затем опишите его смысл словами, либо молчаливо (письменно), либо вслух самому себе или кому-то еще.
Если вы записываете слова, я рекомендую воспользоваться другим листом бумаги или писать на обратной стороне. Это позволит рисунку сохранить свою девственную чистоту и сообщать свое сложное послание без вмешательства вербального режима, который имеет тенденцию подавлять и ограничивать визуальный язык. Вы можете, если хотите, писать подробно и пространно, а можете ограничиться одним лишь словом. Помните, однако, что слова могут лишь начать представлять бесконечно более сложный рисунок, и поскольку вы имеете двойное его представление, в длинном словесном описании особой нужды нет.
|
|
|
Теперь, в качестве следующего шага, нужно запомнить аналогию. Попрактикуйтесь в том, чтобы одновременно удерживать в уме рисунок и слова. Посмотрите на свой рисунок. Вообразите, что делаете мысленный снимок: запомните его вид. Закройте глаза и попытайтесь представить образ внутренним зрением. Если не можете, еще раз рассмотрите рисунок, сделайте мысленный снимок, закройте глаза и увидьте образ. Рядом с рисунком внутренним оком увидьте те слова, которые вы записали. Вы можете их прочитать? Представьте рисунок и слова бок о бок. Если какая-то часть неясна, посмотрите на рисунок или слова еще раз и повторите процесс. Это не должно занять много времени; часто для запечатления этих образов в уме бывает достаточно мгновения, потому что они исходят в первую очередь из вашего (правого и левого) разума
Наконец, вы должны постичь свой рисунок как «вещь как она есть и ничто иное». Это третье требование Фомы Аквинского к красоте — quadditas, или самость, вещи. Эти простые рисунки, которые, если выражаться словами философа, «исходят из сердца», обладают цельностью, коренящейся, я думаю, в правдивости их содержания, которое является спонтанным, гармоничным и нестереотипным. Еще раз обратившись к своему рисунку, увидьте его цельность и гармонию и воздайте ему почести за мгновение «ослепительно яркого безмолвного состояния эстетического наслаждения».
'Австрийский писатель Роберт Музиль сформулировал «два основных состояния человеческого бытия», которые кажутся уместными здесь. Краткий обзор идей Музиля см. нас. 116.
Шшшшшша
Художник внутри вас
Рисование из жизни: студенческие аналогии проблем
Позвольте мне показать вам некоторые примеры студенческих «проблемных аналогий». Проблемы, выбранные ими, естественным образом отражают их интересы и заботы на определенных стадиях их жизни. Эти заботы, конечно же, могут отличаться от ваших. Тем не менее эти аналогии иллюстрируют некоторую стадию процесса творческого мышления или решения проблем, применимого, как мне кажется, ко всякому человеку.
Я включила также (на с. 119) один пример из мира бизнеса, визуальную форму (которая сама по себе фактически является аналогией), используемую командой менеджеров одной крупной рекламной компании. Эта аналогия именуется просто Сеткой, и хотя она использует лишь небольшую часть лексикона визуального языка, она оказалась очень мощным инструментом " Ч решения проблем и коммуникации. Я полагаю, что ■5! она черпает свою силу из П-режима познания, ко-. -> торый она генерирует, и демонстрирует возмож-" && ность практического применения аналоговых, П изображений для решения деловых проблем.
|
|
|
В своих работах австрийский романист и эссеист Роберт Му-зиль (1882—1942) попытался справиться с проблемой примирения потребностей человека в разуме и чувствах в связи с зачастую конфликтующими требованиями цивилизованной жизни в XX веке. Формулируя структуру человеческого бытия, Музиль постулировал два основных состояния человеческого бытия в современной жизни, которые он назвал «нормальным» состоянием и «другим» состоянием. «Нормальное» состояние он описывает следующим образом:
«Мы развивались — если описывать это состояние в сравнении с другим — через нацеленность нашего интеллекта на то, что мы есть: хозяева земли, на которой мы некогда были пустым местом в окружении необъятного пространства; активность, наглость, коварство, хитрость, неугомонность, злобность, охотничий талант, любовь к войне — вот те моральные качества, которым мы можем быть благодарны за свое возвышение».
«Другое» состояние Музиль описал как «исторически не менее доказуемое, хотя оно, быть может, оставило не столь сильный отпечаток в нашем прошлом». «Другое» состояние — это состояние «созерцания, воображения... безволия, бегства, обращения внутрь себя... В этом состоянии образ каждого объекта становится не практической целью, но бессловесным переживанием». Музиль понял, что именно ускользающая природа «другого» состояния сделала его иллюзорным, нематериальным, бесполезным, неинтересным, даже патологическим с точки зрения «нормального» состояния. Его недоступность словесному описанию затрудняет его смешение с «нормальным» состоянием.
Но, утверждает Музиль, «нормальное» состояние ни в коей мере не является более реальным, более объективным, более рациональным или бесчувственным, нежели «другое» состояние. Каждое состояние, говорит он, имеет собственную сущность, собственную реальность, объективность, рациональность;
чувственность, но отличную от другого.
Главная цель, которую Музиль поставил перед собой в своем творчестве, состояла в том, чтобы прояснить, каким образом можно было бы создать более гармоничные, продуктивные и взаимодополняющие отношения между «другим» состоянием и «нормальным».
В своих эссе и в своей самой известной работе, романе «Человек без свойств», который был опубликован в трех томах, датируемых 1930, 1933 и 1943 гг., Музиль исследовал умопомрачительные по сложности связи между этими двумя режимами восприятия мира.
По биографической книге Давида С. Люфта *Роберт Музиль и кризис в европейской культуре, 1880-1942 гг.», 1980. Цитаты взяты из эссе Музиля «Формирование новой эстетики: замечания о кинодраматургии», 1925
Первый инсайт: отыскание вопроса
Рис. 9.1. Проблемная аналогия студентки Пам Фолан.
Рисунок сопровождается Л-режимным описанием: «Куда я иду? Одна часть меня хочет заняться бизнесом или юриспруденцией и стать большим человеком; другая хочет заняться моделированием одежды. Другая часть просто запуталась!»
Рис. 9.2. Проблемная аналогия Джуди Сталь.
«Проблема: карьера, ведущая в никуда. Вся жизнь идет в никуда, нет никакого направления»
Рис. 9.3. Проблемная аналогия Крейга Альберта.
«Проблема: компьютерная программа». (Позже Крейг сказал мне, что его рисунок позволил ему решить эту проблему и закончить программу так, чтобы она работала очень эффективно)
Рис. 9.4. Неподписанный проблемный рисунок.
«Ожирение; мне кажется, оно охватывает все стороны моей жизни, затеняя и затемняя их»
Рис. 9.5. Неподписанный проблемный рисунок.
«Попытка приспособиться, найти свою "нишу", установить связь с другими людьми».
(Отметьте, что студент аккуратно обозначил верх рисунка. Он имел право сделать это, потому что положение маленькой изолированной формы относительно большой формы — критически важный элемент для понимания смысла аналогии. Если вы перевернете книгу, то обнаружите, что смысл меняется.)
Рис. 9.6. Проблемная аналогия студентки Рут фон Зидов.
«Я наверху со всеми своими сложностями. Вещи и идеи поступают ко мне со всех сторон. Главная проблема состоит в том, что я не могу выбрать карьеру — фактически, жизненный путь.
Одна сторона ориентирована на ученую степень; другая сторона, творческая, игривая, ориентирована на искусство и литературу. Путь к счастью лежит где-то посредине, но становится все труднее и труднее определиться с выбором. Я чувствую, что заблудилась»
Первый инсайт: отыскание вопроса
Рис. 9.7
Примером использования визуального языка П-режима является так называемая Сетка, впервые разработанная в 1978 г. Ричардом Боном, научным директором всемирно известной рекламной корпорации «Foot, Cone & Belding» (FCB).
Сетка, показанная на рис. 9.7, является простым и мощным визуальным инструментом, который конденсирует в себе большое количество сложной информации. По словам представителя FCB Дэна Фокса, «Сетка помогла нам в буквальном смысле расчертить линиями наше мышление». Дэвид Бергер, корпоративный научный директор, выразился так: «Сетка обеспечивает понимание и служит средством общения... Это концептуальный инструмент. Это не формула. Это не догма. Это средство, помогающее думать и общаться».
Эффективность Сетки связана с размещением внутри формата, одним из компонентов параллельного языка, который был продемонстрирован в наших первых аналоговых упражнениях в главе шестой (высокое/низкое размещение «радости» и «депрессии», размещение справа/слева в связи с аналогиями «гнева»).
«Высокое» место в Сетке зарезервировано за восприятием таких важных или дорогостоя-
щих продуктов, как автомобили, «низкое» — для менее дорогих и важных продуктов, предметов домашнего обихода например.
«Левое» расположение (наискосок от обычно доминирующего правого глаза, которым управляет левое полушарие) предназначено для продуктов, соответствующих вербальному, цифровому, аналитическому типу мышления, покупатели которых предпочитают информацию и данные — например, автомобили и видеокамеры. «Правое» же размещение предназначено для продуктов и услуг, которые взывают к эмоциональным потребностям и желаниям, таким как путешествия и косметика (см. рис. 9.8 на следующей странице).
Размещение конкретного продукта в Сетке определяется обычным изучением свойств продукта и его потенциальных покупателей — опросами, результатами прежних продаж и т. д. Эти данные обрабатываются по специальным формулам, и продукт затем помещается на координатную сетку в виде точки — высоко или низко, левее или правее, число вариантов безгранично. Как сказал Бергер, Сетка — не догма.
Художник внутри вас
Рис. 9.8
Рис. 9.9
простой и мощный визуальный образ формирует основу для рекламной стратегии и, что, может быть, еще важнее, обеспечивает рекламное агентство средством эффективного сообщения этой стратегии клиентам: клиенты способны мгновенно прочитать и понять Сетку, потому что размещение в формате, как компонент параллельного языка, понимается интуитивно.
Интересным аспектом Сетки является очень высокая степень кучности размещения определенного продукта на ней. Джинсы всех моделей попадают на один и тот же участок координатной Сетки — примерно в центре континуума «высокая/ низкая вовлеченность» и немного справа (рис. 9.8); инсектициды оказываются в нижнем/левом квадранте; страховки—в верхнем/левом квадранте. Это размещение сохраняет силу для таких разных стран, как Великобритания, Италия, Япония, США и Пуэрто-Рико.
Успешное и чисто интуитивное использование компанией FCB лишь одного из компонентов визуального языка позволяет надеяться, что более полное использование этого языка окажется очень полезным при решении деловых проблем.
•гЛжт» уАлгуа х, ЪстиЯл Ъыла,
конечно же, творческим процессом, а в любом творческом процессе вы приходите к появлению простого решения. Некоторые из предположений в первом варианте Сетки Бона не выдержали испытания временем. Некоторые параметры были изменены. И самое главное, этот инструмент работает лучше всего, когда люди вкладывают в него свое собственное мышление. Поэтому мы используем простую схему».
Дэвид Бергер
Из обращения к группе
менеджеров компании FCB.
Первый инсайт: отыскание вопроса
Реакции студентов на аналоговое рисование
Многие студенты высказали мне свои реакции на это упражнение. Наиболее частым комментарием было то, что «рисование проблемы изменяет ее, делает ее более объективной, словно раньше она была внутри, а теперь всплыла наружу*. Другой распространенной реакцией было удивление по поводу того, как проблема «выглядит», или по поводу обнаружения некоторой неожиданной стороны проблемы, которая ранее оставалась за пределами рационального сознания.
Таким образом, посредством рисования мы можем отпереть дверь, которая никак не поддавалась сознанию. Дневники творческих мыслителей полны указаний на то, что элементы творчества всегда были таинственны и находились за пределами рационального сознания. Как писал в 1910 г. великий русский художник Василий Кандинский, мы должны «говорить о тайне на языке тайны». В наших поисках Первого инсайта, первоначальной стадии творческого процесса, функция аналоговых рисунков состоит в том, чтобы сделать таинственное субъективное царство более объективным. А это, как сказала философ Сюзан К. Лангер (см. цитату на с. 105), есть функция самого искусства.
«Подобно тому как первооткрыватель проникает на новые и неизведанные земли, человек делает открытия в повседневной жизни, и до той поры немая окружающая среда начинает разговаривать с ним на языке, который становится все более понятным».
Василий Кандинский «От точки и линии до плоскости», 1947
Проблемная аналогия «Проблема с отцом» Дж. Дж. Де Мосса.
«Я вижу в этом рисунке сильную боль. Я никогда раньше не понимал, пока не сделал этот рисунок, как сильно отец обидел меня — не разозлил, не оскорбил, а именно обидел»
Извлечение смысла изнутри наружу
Много лет назад мне поручили позаниматься с группой взрослых, которые плохо умели читать. Это был незабываемый опыт. Мне запомнился человек, который, наверное, впервые в жизни стал понимать смысл написанных слов. Ему было около тридцати лет, и он никогда не учился читать. По букварю для начальной школы мы разбирали фразу «Мальчик поднялся на холм». Напряженно ведя пальцем по строке, этот человек произносил вслух слова, делая продолжительные паузы между ними. Когда он дочитал предложение до конца, я спросила, что он прочитал. «Не знаю», — ответил он. Я попросила его перечитать предложение еще раз, и он опять не смог повторить прочитанное. Я предложила ему закрыть глаза и вообразить, что он наблюдает за мальчиком, который идет по тропинке, вьющейся по склону холма, и наконец добирается до вершины. Я спросила, видит ли он это как мысленный образ. «Да, — сказал он, — вижу». Через мгновение он открыл глаза, уставился на меня и спросил: «И что?» «Именно это вы сейчас и прочитали: "Мальчик поднялся на холм"». Выражения его лица в тот момент я никогда не забуду. Он вдруг понял, что написанные слова имеют смысл, что их можно понимать и увязывать со своим опытом и мысленными образами. До этой минуты он, видимо, рассматривал слова лишь как слова — напечатанные буквы, сгруппированные особым образом, которые нужно узнавать и произносить, — не видя того, что в них есть смысл.
Работая со студентами, изучающими изобразительное искусство, я часто вспоминаю этот опыт, когда они вдруг видят, что рисунки (и другие произведения искусства) несут в себе смысл. Я, конечно, имею в виду не только предметные рисунки — портреты, пейзажи, натюрморты. Такого рода смысл — что нарисовано — можно выразить в нескольких словах. Но смысл также выражается через параллельный язык рисунка, изображены ли на нем узнаваемые объекты или что-то совершенно беспредметное. Этот иного рода смысл требует иного рода понимания, подобно тому как моему не умевшему читать сту-
Извлечение смысла изнутри наружу
денту пришлось использовать иное умонастроение, включенное посредством создания мысленного образа, чтобы понять смысл набора слов. Точно так же и в рисовании, чтобы постичь смысл рисунка, нужно читать рисунок, используя язык художника, и этот смысл, однажды понятый, может оказаться невыразимым для слов. Однако его можно читать по частям и как целое.
В своих аналоговых рисунках вы создавали образы, используя язык художника, и, как вы уже обнаружили, вы способны интуитивно читать их. Возможно, это было вашим первым знакомством с такого рода пониманием. Но этот навык сравним с навыком понимания значения слов, и его можно улучшать через учебу и практику, если вы хотя бы раз пережили иное умонастроение.
Я полагаю, что в этом смысле вам будет полезно потренироваться под моим руководством с «чтением» нескольких аналоговых рисунков — главным образом для того, чтобы улучшить свои навыки чтения аналоговых рисунков и обрести большую уверенность в том, что вы понимаете рисунки правильно.
Признаюсь, это рискованное дело, учитывая очень личную природу аналоговых рисунков. Но в искусстве некоторые основы композиции всегда сохраняют свое значение, идет ли речь о рисунках великих мастеров (как показал анализ «Ряженых» Рембрандта, данный Натаном Гольдштейном на с. 97) или о ваших аналоговых рисунках, призванных помочь вам понять самого себя. Смысл впечатан в параллельный визуальный язык рисунка, в словарь его линий, форм и структур. Этот смысл может рождаться в подсознании зрителя. Но опять же давайте попытаемся перевести его в слова, чтобы сделать субъективное объективным.
Удивительно современный взгляд на обучение рисованию был представлен в небольшом учебнике для начальной школы, написанном в 1916 г. Уолтером Сарджентом и Элизабет Э. Миллер:
«Упор сделан на два применения рисования: во-первых, на его использование как средства выражения мыслей, которое существенно отличается от вербального языка и потому предоставляет уникальный метод анализа объектов и представления их в новом свете; во-вторых, на его использование как формы эстетического выражения, средства развития художественного вкуса и прямого пути к источникам эстетического наслаждения».
Из книги «Как дети учатся рисовать*
«Чтение» проблемных аналогий
Я выбрала для анализа три проблемные аналогии. Две из них кратко охарактеризовали сами студенты, выполнявшие их так, что нам, по крайней мере, известен объект. Третий рисунок остался без «ярлыка», и я попытаюсь прочитать его «с нуля».
Первый рисунок, выполненный студентом А. Г., озаглавлен «Разорванная связь». Мое «прочтение» этого рисунка таково.
Некая тяжелая блокирующая форма (темный участок справа) представляет собой препятствие, которое удерживает и заключает в себе события, относящиеся к этой связи. («Словарное значение» расположения этой формы с правой стороны мы уже обсуждали на с. 84.) В эту связь вовлечены две группы людей, может быть, родственников или друзей (диагонально-треугольные формы и противостоящие им квадратные формы), и эти
Художник внутри вас
Рис. 10.1. Проблемно-аналоговый рисунок А. Г., озаглавленный «Разорванная связь*
группы очень сильно отличаются друг от друга. Внутри обеих групп, однако, повторяемость и некоторая жесткость форм могут «говорить» об однородности. Происходят некие события (формы, плывущие в пространстве между двумя «семейными» группами, и темный барьер), раздельные и не связанные друг с другом, но в каком-то смысле обыкновенные и повторяющиеся: все они заключены в одну формальную структуру (разделенные равными расстояниями диагональные линии непосредственно над «семейными» группами; эти линии образуют новый барьер, многослойный и плотный). Но «человек» (форма в виде цветочного бутона в центре) убегает и в своем бегстве переживает чувство обновления энергии и личной силы (форма взрыва: вспомните аналоговые рисунки на тему «энергичность» или «сила»). «Он» ищет свободу (пустое пространство в левом верхнем углу, которое по площади почти не уступает «территории» проблемы в нижней правой половине).
«Разорванная связь» — радостный и уверенный рисунок (линии четкие и сильные), а форма раскрывающегося цветка напоминает аналогии на тему «радость».
Второй рисунок производит совершенно иное впечатление. Вспомните, что в словаре рисования формы, помещенные низко в рамках формата, подразумевают «упадок» или «депрессию». На этом рисунке, выполненном студентом Дж. Д. М., «человек» помещен почти в самом низу формата и занимает совсем мало места. «Он» горизонтален, т. е. пассивен (вспомните аналогово-словарную
Извлечение смысла изнутри наружу
Рис. 10.2. Неозаглавленный проблемно-аналоговый рисунок студента Дж. Д. М.
форму для «спокойствия»). Все «другие» (вертикальные линии) активны и подвижны, но не пересекаются с горизонтальным «человеком». Этот человек отчужден, избегаем и в каком-то смысле низок, подобен червяку. Однако этот рисунок порождает странное чувство уверенности и ясности, словно этот человек говорит нам: «Да, все это именно так. Вам это кажется ужасным? Но я нахожу это интересным, даже приемлемым!»
Но обороте рисунка Дж. Д. М. написал: «Проблема состоит в том, что я чувствую себя одиноким и чужим для всех. Я ощущаю себя словно не укладывающимся в общую картину». Это «прочтение» рисунка идеально согласуется с самим рисунком. Однако я почему-то не могу игнорировать другое сообщение, запечатленное в этих линиях: ту заботливость, с какой был выполнен рисунок. Аккуратно нанесен формат, вертикальные линии, обозначающие «других», нарисованы с большим тщанием и точностью. Червеобразная форма тоже очень красива с ее выступающими подобно веточкам штрихами. Эта точность, это наслаждение рисованием, эта уверенность художника в себе входят в странное противоречие со смыслом форм — и оба эти значения, без сомнения, имеют силу.
Третий рисунок, выполненный студентом С. К, весьма таинственен и очень красив. Если кто-то сомневается в способности студентов нехудожественных специальностей выполнять высокохудожественные работы, этот рисунок сметет все сомнения. Но вот что он означает? Ка-
Художник внутри вас
Рис. 10.3. Неозаглавленный проблемно-аналоговый рисунок студента С. К.
кую проблему он сообщает нам? Какое понимание он обеспечивает? Центральная воронка завораживает, даже гипнотизирует своей экспрессивностью. Центральная форма самодостаточна, замкнута, не имеет выхода, безнадежно заперта. И что она содержит в себе? Глазовид-ную форму, безжалостную, обращенную внутрь, видящую, но бесчувственную. Глаз окружен слоями (спиральными линиями, попеременно светлыми и темными), но сам он остается неподвижным и безучастным. Этот образ наводит ужас, как какая-нибудь жуткая навязчивая идея или страшное чудовище. Вы наверняка чувствуете это, как и я. Вы смотрите на реальность другого человека. Думаю, вы поймете меня, если я скажу, что для работы с этим рисунком требовалось настоящее мужество.
Трудно оторваться от этой гипнотической центральной воронки — как красиво нарисована слоеная спирать! Но в рисунке значительно все. Подобные плавникам формы напоминают оборонительную линию, выстроенную для защиты центральной формы, а многократно повторяемые «восьмерки» усиливают ощущение обороны, представляясь чуть ли не звеньями средневековой кольчуги. Поскольку форма помещена слева, просматривается «желание» движения вперед. Но движение заблокировано теми самыми формами, которые обороняют центральную воронку.
Этот рисунок сразу же напомнил мне работу французского художника Одилона Редона «Глаз, как причудливый воздушный шар, плывущий в бесконечность», пока-
Извлечение смысла изнутри наружу
Рис. 10.4.
Одилон Редон (1840-1916). *Глаз, как причудливый воздушный шар, плывущий в бесконечность (к Эдгару По)*. Литография, 1882
Одилон Редон так говорил об этой своей работе:
«Суть тайны — в сохранении состояния неопределенности через возможность двоякой и троякой интерпретации, через смутные намеки на возможные интерпретации (образы в образах), через формы, которые материализуются, но только в сознании зрителя>
занную на рис. 10.4. В словаре визуального языка смысл этого, словно привидевшегося во сне, глаза, может быть слишком сложен, чтобы выразить его словами, как на то указывает сам Редон в цитате на полях. Одной из интерпретаций может быть то, что все это как-то связано с внутренним «я», но двусмысленность сохраняется. В изображении Редона глаз является фокусом подобной на сон фантазии. Рисунок моего студента обладает тем же свойством подобия сну, только он страшный, обороняющийся и отстраненный.
Мои интерпретации этих «проблемных аналогий» являются лишь предположением о возможном взгляде на эти рисунки. Вы можете интерпретировать эти рисунки совершенно по-другому. И, быть может, единственно верное прочтение может осуществить лишь сам художник; ведь это его прочтение самого себя, мозг сам разговаривает с собой. Но я надеюсь, что мои интерпретации помогут вам научиться читать послания, содержащиеся в ваших собственных «проблемных аналогиях». Это не так уж трудно, если вы постигнете ту идею, что все линии, формы и структуры всегда несут в себе смысл.
Перевернутое мышление
Едва ли нужно говорить о том, что при перестановке букв в слове получается совершенно другое слово с другим значением. То же относится к перестановке слов в предложении или предложений в абзаце: в каждом случае, изменяя структуру вербального языка, вы изменяете
Художник внутри вас
«Психологи указывают на то, что большинство из нас обладает определенным умонастроением. Это значит, что мы навязываем себе привычки, которые ограничивают наше мышление.
Переворачивая проблему вверх ногами, мы имеем шанс наткнуться на новаторское решение проблемы. Говорят, что изобретение Фордом сборочного конвейера было навеяно именно такого рода перевернутым мышлением. Вместо того чтобы задавать обычный вопрос "Как доставить рабочую силу к материалам, которые должны быть обработаны?", Форд спросил: "Как доставить работу к людям?" Из этого свежего подхода родилась идея конвейера».
Орен Урис
и Джейн Беисахель
«О работе: быстрые решения
проблем занятости»,
<Лос-Анджелес таимо, 1981
смысл. Не стоит удивляться тому, что это оказывается справедливым и в отношении визуального языка рисунка. Изменив какие-то линии, формы или структуры, вы измените смысл рисунка. И самое разительное и убедительное доказательство тому — рассмотрение «проблемных аналогий» в перевернутом виде.
Как вы помните, мы ищем Первый инсайт, преимущественно подсознательное осознание в П-режиме того, что что-то не так, чего-то недостает, что-то не укладывается в личную проблему или ситуацию; это восприятие подталкивает мыслителя искать творческое решение для этой проблемы. Вы поймали это восприятие в своей «проблемной аналогии». Какова, в таком случае, цель ее переворачивания? Не будет ли она нести совершенно иное визуальное послание? Да, конечно. Но читая это послание, вы можете обнаружить важные элементы рисунка, которые могли прежде упустить. Вы, в сущности, рассматриваете ту же самую проблему под другим углом зрения. И. этот угол зренга может оужаэться полегнъпл, кот да рисунок будет возвращен в нормальное положение.
Переворачивание, как вы уже узнали в главе второй, — эффективный способ включения реакции П-режи-ма. Оно позволяет вам одновременно видеть и рисовать. Но насколько эффективен этот «трюк» с переворачиванием в деле творческого решения проблем? Ясно, что, имея возможность перевернуть вверх ногами рисунок, мы не можем перевернуть окружающий мир, чтобы взглянуть на него под иным углом зрения. И если вы спросите: «Почему бы просто не визуализировать объект перевернутым, а потом нарисовать его (или проработать проблему), исходя из созданного мысленного образа?», я отвечу вам: «Это слишком трудно». Правильно визуализировать, а потом нарисовать перевернутый образ — чрезвычайно трудная задача даже для опытного и хорошо подготовленного художника. Я уж точно на это не способна, хотя знавала нескольких художников, которы
|
|
|
