 |
Литературный энциклопедический словарь 130 глава
|
|
|
|
ХОРЕ — ХРИС
==485
Септуагинта. Однако родным языком первых приверженцев христианства в Палестине был арамейский, использовавшийся еще в ветхозаветной Книге Даниила; его северо-вост. диалект развивается в лит. язык (т. в. сирийский, см. Сирийская литература). С 3 в. появляется X. л. на лат. яз. (см. Латинская литература). Участие др. языков (коптского, армянского и т. д.) уже знаменует переход к новой, визант. эпохе. Социально-культурный контекст X. л.— заключит. фаза античности (см. Греческая древняя литература).
История X. л. открывается текстами Нового завета (см. Библия). Начальной поре принадлежат также: “Послание к коринфянам” (кон. 1 в.), приписываемое Клименту Римскому,— энергичный призыв к церк. дисциплине и организации; 7 посланий к разл. адресатам, написанных ок. 110 в ожидании собств. казни Игнатием Антиохийским; восторг перед мученической смертью, бурное вдохновение поразительно ярких, избыточно метафорич. и ритмизированных мест необычно сочетается в них с принципиальным равнодушием к лит. форме; “Пастырь” некоего Гермы, возникший в Риме (ок. 150), представляет собой назидательные увещания, притчи и видения, раскрывающие — в противоположность героич. тону Игнатия — внутр. мир простосердечного и чувствительного “маленького человека”. К этому же времени относятся первые дошедшие образцы церк. гомилии (проповеди за богослужением): т. н. второе послание к коринфянам, дошедшее под именем Климента Римского, но в действительности принадлежащее сер. 2 в., и открытая в 1940 пасхальная гомилия Мелитона Сардского (ок. 166) — очень яркий образец ритмич. прозы в духе азианизма, предвосхищающий приемы визант. гимнографии (см. Тропарь, Кондак).
|
|
|
Перечисл. выше жанры связаны с внутр. жизнью христ. общин; необходимость утверждать свою веру во враждебной внешней среде языч. мира вызывает к жизни апологетику — лит. защиту христианства от ходячих обвинений, полемику против язычества и иудаизма, пропаганду, обращенную к “чужим”, иноверцам. Апологеты стремились доказать совместимость христианства с культурой и его лояльностью по отношению к государству, часто смягчая острые углы, акцентируя в христианстве черты сходства с популярным философским идеализмом: критика языч. мифологии, признание единого духовного принципа за многообразием явлений мира, требование к человеку подчинить свою телесную природу духу. Эта линия представлена Юстином Философом (ум. ок. 165; две апологии, адресованные властям, “Разговор с Трифоном Иудеем”— защита христианства против иудаизма), Климентом Александрийским (ум. ок. 215). В соч. “Увещание к эллинам”, “Воспитатель”, “Строматы” и др. дана высокая оценка греч. философии как подготавливающего источника христ. истины, утверждается гармония между верой и знанием; многочисл. выписки из языч. авторов приводятся как “свидетельства” в пользу христианства.
Примирит, позиция по отношению к филос. культуре приводит к зарождению самобытного филос. творчества на христ. почве, уже не вмещающегося в границы апологетики как таковой; первый христ. философ, стоящий на одном уровне со своими лучшими языч. коллегами, — Ориген (ок. 185—253 или 254; филос. трактат “О началах” и возражение языч. критику христианства Цельсу — вершина апологетич. жанра). Др. линия в апологетике 2—3 вв. характеризуется более агрессивной и нетерпимой позицией перед лицом классич. культуры. Она представлена Татианом (“Речь к эллинам”, после 165), Тертуллианом, одним из первых представителей X. л. на лат. яз., и лат. ритором Фирмиком Матерном, писавшим уже после победы христианства (“О заблуждении языческих видов богопочитания”, 346—48 гг.).
|
|
|
Сменившая апологетику патристика занимает срединное положение между ранней X. л. в собств. смысле и средневековыми лит-рами, к-рым она дала авторитетные образцы “высоких” сакральных жанров. Она развивается еще на почве позднеантич. цивилизации
==486 ХРИС
и впервые в истории X. л. полностью усваивает все богатство возможностей старой греко-римской словесной культуры; но с этим старым богатством она соединяет новую, невозможную ранее проникновенность. “Золотой век” патристики — 4 в., когда христианство только что было признано государством и открылась возможность для культурного строительства под эгидой церкви, а раннесредневековая варваризация культуры еще не возобладала. На греч. Востоке следует отметить церк. историка Евсевия Кесарийского, Афанасия Александрийского — видного теолога, вошедшего в историю лит-ры прежде всего своим жизнеописанием егип. отшельника Антония (к к-рому восходит мотив “искушения св. Антония”), но прежде всего Василия Великого (Кесарийского), подчинившего конкретным целям христ. “учительства” риторич. технику т. н. софистики второй и основавшего своими проповедями о 6 днях сотворения мира продуктивную традицию ср.-век. “шестодневов”, его друга Григория Назианзина (Богослова), тоже мастера риторич. прозы, поэта-лирика (в антич. формах), автора двух автобиогр. поэм, и особенно Иоанна Златоуста, лучшего церк. оратора всех времен (см. Византийская литература). На лат. Западе Амвросий Медиоланский (ум. 397) закладывает основы новой, силлабич. поэзии церк. гимнов; Евсевий Иероним (ок. 347—419 или 420), оставивший интереснейшее эпистолярное наследие, создает лат. перевод Библии (т. н. Вульгата), оказывавший влияние на зап.-европ. лит-ру в течение мн. веков; наконец, Августин Блаженный, самый большой писатель патристич. эпохи, в своей “Исповеди” дает автобиографию души, раскрывая свое внутреннее становление от детских лет до утверждения в ортодокс. христианстве, а в монумент, трактате “О граде божием”— уникальную по своей широте и продуманности мистич. философию истории.
На границе X. л. стоит лит. продукция гностицизма (открытые в 1945—46 в Наг-Хаммади коптские переводы текстов 2 в.—“Евангелие истины”, “Евангелие от Фомы”, “Евангелие Филиппа” и др.— медитативная проза мистич. поучений). К гностикам примыкает Вардесан (Бар-Дайшан, ум. в 222), первый заметный представитель сирийской лит-ры. Особое значение имеет плодовитая лит-ра анонимных и псевдонимных апокрифов, вызывавшая церк. осуждение или хотя бы недоверие, но упрямо сохранявшая свои позиции в духовной жизни массового читателя даже много позднее, в средние века. Беззаботно перемешивая христ. и внехрист. сюжетный и идейный материал, широко вводя в письменность фольклорные мотивы и разг. обороты, полностью порывая с классич. традицией, эта область X. л. вырабатывала устойчивые структуры, каноны и штампы, унаследованные не только ср.-век. лит-рами, но жившие в фольклоре христ. народов вплоть до нового времени (напр., в рус. духовных стихах).
|
|
|
Изд.: Patrologiae cursus completus, ser. Graeca, ed. J.-P. Migne, v. 1—166, Petit — Montrouge, 1857—66 (Pg).
φ ΐверинцев С., На перекрестке лит. традиций, <ВЛ>, 1973, № 2; История всемирной лит-ры, М., 1983, т- 1, раздел II, гл. 9; На rnack A., Geschichte der altchristlichen Literatur bis Eusebius, Bd 1—2, 2 Aufl., Lpz., 1958; Cross F. L., The Early Christian Pathers, L., 1960; Quasten J., Patrology, v. 1—3, Utrecht—Antw., 1950—60; Altaner B., Stuiber A., Patrologie. Leben, Schriften und Lehre der Kirchenvдter, 7 Aufl., Freiburg—Basel—W., 1966.
С. С. Аверинцев.
“ХРИСТОС СТРАЖДУЩИЙ”, памятник визант. и христ. литературы, стихотв. драма (написанная визант. 12-сложником — 2602 стиха), в к-рой перелагается еванг. сюжет от восшествия Христа на Голгофу до его воскресения. Предположительно датируется 12 в., дошел анонимно; не исключается авторство визант. поэта 12 в. Феодора Продрома; ранее “X. с.” приписывался Григорию Назианзину (Богослову).
Несмотря на то, что <Х. с.” представляет собой редкий для Византии жанр (драму), по своим стилистич. принципам это — характерное явление визант. лит-ры. Составленная из стихов антич. трагиков (прежде всего <Медеи” и ^Вакханок” Еврипида), ветхо- и новозаветных цитат, драма продолжает раннехрист. традицию освоения языч. наследия в синтезе с христианским. Типичное для драмы развитие действия отсутствует как таковое,
|
|
|
диалог подавляется пространными монологами. В центре коммос (плач матери над телом сына), к-рому противостоит ликование в эпилоге; драма держится на двух лирич. частях, выражающих эмод. полюса грусти в радости; каждая из эмоций статична, переход от скорби к радости мгновенен; действие заменено описанием реакции на него.
Изд.: Памятники визант. лит-ры IX—XIV вв., М., 1969, с. 221—26 (пер. в отрывках); Gregoire de Nazianze, La Passion du Christ, tragйdie. Introduction, texte critique, traduction, notes et index de A. Tuilier, P., 1969.
φ ΐверинцевС. С., Визант. эксперименты с жанровой формой классич. греч. трагедии, в кн.: Проблемы поэтики и истории лит-ры, Саранск, 1973, с. 253—70; Hunger H., Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, Bd 2, Munch., 1978, S. 102—04, 145. И. С. Чичуров.
ХРИЯ (греч. chreia, от chraф — возвещаю), в антич. риторике — краткий анекдот об остроумном или поучит. афоризме или поступке великого человека; напр.: “Диоген, увидев мальчика, который вел себя дурно, побил палкой его воспитателя”. Как материал для пересказа, распространения, комментария X. входила в традиц. ряд риторич. упражнений (т. н. прогимнасм: басня, рассказ, X., гнома, утверждение и опровержение, похвала и порицание, сравнение, описание и пр.); иногда они все расширительно тоже назывались X. М. Л. Гаспаров. ХРОНИКА (греч. chronika — летопись), лит. жанр, содержащий изложение историч. событий в их временной последовательности. В центре X.— время как субъект историч. процесса. Если в дневнике на первый план выступает личность автора, а в историч. романе — характеры и взаимоотношения действ, лиц, активно проявляющих себя в истории, то в X. организующей силой сюжета предстает сам ход времени, к-рому подвластны действия и судьбы персонажей. Для X. обычен экстенсивный сюжет, образуемый чередованием сцен, фрагментов, картин изменяющейся действительности; структура X. отражает темп, длительность, порядок и ритм изображаемых событий, за точку отсчета к-рых, как правило, принимаются моменты реально-историч. времени.
На ранних этапах словесности элементы X. входят “в связанном виде” в мифол. и эпич. сюжеты, отражая их историч. основу; в этом смысле “хроникальны” мн. произв. древней и ср.-век. лит-ры [от библейских книг Царей и “Паралипоменон” (по др.-евр.— “хроник”) до исландских саг]. В средние века X. выделилась в самостоят, историографич. жанр (см. Летописи). С эпохи Возрождения материалы X. используются в худож. целях (напр., использование “Хроник...” Р. Холиншеда в драмах У. Шекспира), что было связано с постановкой проблемы “человек перед лицом времени”. Позднее эстетически переосмысливаются сами приемы хроникального повествования. На почве романтич. представления о “духе времени”, об индивидуальности каждой эпохи возникают романтич. хроники (П. Меримо). Замкнутое, “остановившееся” время — предмет семейной и усадебной реалистич. X. (С. Т. Аксаков, Н. С. Лесков). Для романов на совр. темы источником сюжетов и повествоват. техники может служить газетная X. в ее принципиальной незавершенности (ср. образ хроникера и соответствующие лит. приемы в романах Ф. М. Достоевского). Метод старой, “историч.” X. пародировался для сатирич. развенчания застойного быта (“История одного города” M. E. Салтыкова-Щедрина). В 20 в. усиление хроникального начала связано с эволюцией эпич. манеры и тяготением лит-ры к документальности (“Жизнь Клима Самгина” М. Горького). Редкая как самостоят, жанр, X. образует внутри многих произв. систему включения реального, историч. времени в вымышленный сюжет, м. н. Эпштейн. ХРОНОГРАФ РУССКИЙ (от греч. chronos — время и grapho — пишу, описываю), памятник др.-рус. лит-ры нач. 16 в. В отличие от летописей, поев. истории Руси, X. р. содержит изложение всемирной истории от сотворения мира до 1453 (в 1-й редакции) года завоевания Константинополя турками (краткий
|
|
|
пересказ книг Библии, сведения по истории стран Востока, Рима, Византии, в заключит, части — сведения по истории Руси, Болгарии, Сербии). Сохранилось ок. 500 списков X. р.; редакции 1512, 1599, 1601 1617 1620 и “западнорусская” сер. 16 в.
Тексты и лит.: Поли. собр. рус. летописей, т. 22, ч. 1—2, СПБ—П., 1911—14; Т ворогов О. В., Др.-рус. хронографы, Л., 1975. Д. М. Буланин.
ХРОНОС ПРОТОС (греч. chronos prфtos — первичное время), то же, что мора.
ХУАБаНЬ, жанр кит. ср.-век. лит-ры, гор. повесть 11—18 вв. Состоит из зачина, осн. рассказа, резюмирующих стихов. Тематически, хотя и условно, можно выделить судебные (о расследованиях преступлений), авантюрные или историко-героич., любовные и волшебные повести; нередко авторы (б. ч. их неизвестна) использовали сразу неск. мотивов. Доступность содержания и языка, занимательность сюжета обеспечили X. большую популярность. Повести сыграли значит. роль в демократизации кит. лит-ры. Наиболее популярен в Китае сб. “Удивительные истории нашего времени и древности” (17 в., рус. пер. 1962).
• Желоховце в А. Н., Хуабэнь — гор. повесть ср.-век. Китая, М., 1969.
“ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА”, изд -во Гос. к-та Сов. Мин. СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Гос. изд-во худож. лит-ры (ГИХЛ) образовано в 1930 на базе лит.-худож. сектора Госиздата и изд-ва “Земля и фабрика”. С 1934 ГИХЛ стал называться Гослитиздатом; с 1963— “X. л.”. Находится в Москве, имеет отделение в Ленинграде. Издает собр. соч., избр. и отд. произв. классиков худож. лит-ры народов СССР и заруб, стран, лучшие произв. сов. и совр. иностр. писателей, книги литературоведов и критиков. Выпускает серии: “Библиотека произведений, удостоенных Ленинской премии”, “Литературные мемуары”, “Библиотека советской поэзии”, “Библиотека античной литературы”, “Народная библиотека”, “Зарубежный роман 20 века” и др. В 1967—77 осуществлено уникальное издание ^Библиотека всемирной литературы^; с 1977 издает многотомную “Библиотеку классики”. Изд-во выпускает “Роман-газету”, журналы “Москва^, “Нева>, “Звездам, ^Детская литературам.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕН НОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к группе динамических, временных иск-в (в отличие от иск-в пластических, пространственных). Но лит поэтич. образ, формально, развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте. Такие традиц. пространств, ориентиры, как “дом” (образ замкнутого пространства), “простор” (образ открытого пространства), “порог”, окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире — культурных) моделях мира (очевидна символич. насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских “старосветских помещиков” или похожая на гроб комната Раскольникова в “Преступлении и наказании” Ф. М. Достоевского, как степь в “Тарасе Бульбе” Н. В. Гоголя или в одноим. повести А. П. Чехова). Символична и худож. хронология (напр., движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину),— напр., “идиллич. время” в отчем доме, “авантюрное время” испытаний на чужбине, “мистерийное время” схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены
ХРИЯ — ХУДО
==487
в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и совр. лит-рой (напр., “вокзал” или “аэропорт” как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному “перекрестку дорог” или придорожной корчме).
Ввиду знаковой, духовной, символич. природы иск-ва слова пространств, и временные координаты лит. действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифол., гротескных и фантастич. произв.; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях и т. п.). Однако здесь дает о себе знать временная природа лит. образа, отмеченная еще Г. Э. Лессингом в “Лаокооне”,— условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести лит. произв. на язык др. иск-в; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиц. времени с сюжетным осваиваются лит. процессом как очевидное и содержат, противоречие.
Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историч. счете времени (так в традиц. системе лит. родов лирика — “настоящее”, а эпос —“давно прошедшее”, качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифол. повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, к-рыи когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; иронич. концовка (“и я там был, мед-пиво пил”) часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания. (На этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом.)
По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (напр., соблюдение единств времени и места в антич. драме с ее культово-мифол. истоками), в пространственновременных представлениях, характеризующих лит. сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпич. или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно (“тем временем”) на двух или неск. площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпич. сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в одной точке сюжетного пространства. “Коперников переворот”, произведенный новоевроп. романом в пространственно-временной организации повествоват. жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиц. и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда худож. вымысел снимает маску действит. события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирич. концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования — сколь угодно неравномерным, параллельные “театры действий”, обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее — допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора
==488 ХУДО
пространства, и драматизированными эпизодами, композиц. время к-рых “идет в ногу” с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной (“вездесущной”) и локализованной в пространстве (“свидетельской”) позицией повествователя, характерной гл. обр. для эпизодов “ дра магических ”.
Если в короткой повести новеллистич. типа (классич. образец — “Пиковая дама” А. С. Пушкина) эти моменты нового X. в. и х. п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы “по ту сторону” вымышленного пространства-времени, то в “большом” романе 19 в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти “силы”— открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (напр., в романах О. Бальзака, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова) в связи с концепцией обществ. среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутр. мир героев в связи с развитием психол. анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органич. процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни “из минуты в минуту”. Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в “Отце Горио” Бальзака — описание пансиона г-жи Воке; “сон Обломова”— пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произв. эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в “мирных” главах эпопеи Л. Н. Толстого). Такое подражание самой “реке жизни” с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего над событийного присутствия. Но, с др. стороны, уже на чинается противоположный, в сущности, процесс “самоустранения” автора-повествователя: пространство драматич. эпизодов все чаще организуется с “наблюдательной позиции” одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца (“жизнь продолжается”).
Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагич. время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматич. имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого “куска” сюжетного времени в единичный эпизод, к-рый одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, “пробой”, снятой с будней, и заключен один из гл. секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классич. романа сер. 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решит, раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответ ствует высвеченное в виде сценич. площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство —“порога” (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), “случайного приюта” (трактир, купе), “зала для сходки”,— отвечающее ситуациям преступления (п е? е с т у? а н и я), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах всю человеческую вселенную (антич.
золотой век, средневековье, франц. революция, -“квадриллионы” космич. лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром “Божественной комедии” Данте и “Фауста” И. В. Гёте.
В пространственно-временной организации произв. лит-ры 20 в. можно отметить следующие тенденции и черты: — акцентирован символич. план реалистич. пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М. А. Булгакова; округ Йокнапатофа на: юге США, созданный воображением У. Фолкнера; обобщенная “латиноамериканская” история Макондо в нац. эпопее колумбийца Г. Гарсии Маркеса “Сто лет одиночества”. Однако важно, что X. в. и х. п. во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произв. непонятно; — за чертой совр. реалистич. лит-ры часто используется замкнутое, выключенное из историч. счета худож. время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия (“Процесс” Ф. Кафки, “Чума” А. Камю, “Уотт” С. Беккета); — примечат. веха совр. лит. развития — обращение к памяти персонажа как внутр. пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М. Пруста или В. Вулф, но и у писателей более традиционного реалистич. плана, напр. в совр. сов. лит-ре у В. В. Быкова, Ю. В. Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собств. время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; — совр. лит-рой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпич. пространстве коллективных историч. судеб,— каковы в сов. прозе герои “Тихого Дона” М. А. Шолохова, “Жизни Клима Самгина” М. Горького.
— Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 517; т. 4, 1973 (см. указатель); Виноградов B.B., Стиль “Пиковой дамы”, в кн.: Пушкин. Временник пушкинской комиссии, [т.] 2, М.—Л., 1936, с. 105—16; Шкловский В., Худож. проза. Размышления и разборы, М., 1981, с. 317—26, 394—98, 427—500, 569—72; [о пространстве], с. 244, 528—31; Выготский Л., Психология иск-ва, 2 изд., М., 1968, гл. 7; фридлендер Г. М., Поэтика рус. реализма. Л., 1971, с. 77—139; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972, гл. 4; е г о же, формы времени и хронотопа в романе, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; его же, Эпос и роман, там же; Г у реви ч А. Я., Категории ср.-век. культуры, [M., 1972], с. 26—138; Бочаров С. Г., Поэтика Пушкина. Очерки, М., 1974; Пропп В. Я., фольклор и действительность, М., 1976, с. 83—115; АуэрбахЭ., Мимесис..., пер. с нем., М., 1976, гл. 20; Мелетинский Е., Поэтика мифа, М., 1976; Лихачев Д., Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М., 1979. разд. 4—5.
И. В. Роднянская.
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творч. замысла, того “артистизма”, к-рый является залогом воздействия произв. на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф. М. Достоевского: “...Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо” (“Об искусстве”, 1973, с. 68—69). С X. соответственно Связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творч. свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Др. словами, понятие “X.” подразумевает становление произв. в согласии с идеальными
нормами и требованиями иск-ва как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.
У порога творчества стоит противоречие между естественной человеческой субъективностью авторахудожника и, с др. стороны, его стремлением сообщить созидаемой худож. реальности самодовлеющее, объективное бытие. А. П. Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: “Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление” (“О литературе”, 1955, с. 161). Искомая объективность является не особенностью к.-л. худож. метода (напр., реализма) или лит. рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, “предмет любви автора” (Л. Н. Толстой), дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна худож. объективности коренится в умении отторгнуть свои творч. намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интимной связи с ними, чтобы обрести их в худож. инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность открывает чисто артистич. перспективу: сочетать волнение со спокойным сосредоточенным взглядом “извне”, необходимым для худож. работы.
Здесь вступает в силу противоречие между неопредел. многообразием возможностей, таящихся в замысле произв., и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета иск-ва, наделенного хотя и многозначным, не выразимым понятийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проделать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотич. изобилием творч. фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро (“обилие плана — вот главный недостаток”), замечал: “Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художник а...” (“Об искусстве”, 1973, с. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации — из беспорядка смутных поэтич. зачатий — руководящего принципа, внутр. формы, т.е. художественно определ. пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, “поэтической натурой”, и собственно художником состоит именно в способности последнего перейти от творч. “снов” с их безответственной многоликостью к твооч. делу, требующему бодрственных самокритич. усилий, муки самоограничения, волевой решимости выхватить Из пестроты предносящихся образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой “нитью” может стать и прояснившийся облик ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмич. гула строка стихотворения, к-рая “задает тон” (В. В. Маяковский), и “заглавный” символ-намек (чеховский “вишневый сад”). Все это способствует главнейшему худож. акту—конкретизации замысла.
|
|
|
