Малая скука: личность фланёра

Два типа реализации сплина — это одновременно две самых популярных мужских роли в начале XIX века: фланёр, скрывающий скуку за безучастностью, и денди, использующий для этой же цели экстравагантность. Обе роли были характерны для представителей высших кругов, что еще раз подтверждает тезис об элитарности образа меланхолика³⁰.

Образ фланёра имеет определенные социальные и исторические черты. Это человек, принадлежащий к сливкам общества и имеющий очень много свободного времени. Он живет, не думая о хлебе насущном, дни проводит в наблюдениях за ближними, сидя в открытом кафе с газетой, попивает вино, курит сигару, смотрит на пешеходов, потом встает и идет дальше. Его поведение резко контрастирует с кипучей жизнью буржуазных кофеен, где посетители поглощают бисквиты и марципаны. Процесс потребления не увлекает его, и в то время, когда другие с головой уходят в лихорадочный консюмеризм, фланёр ищет пищу для глаз.

Этот тип распадается на два подтипа. Один — экстраверт европейского склада, самоуверенный и талантливый. Он утоляет скуку наблюдениями над окружающей действительностью, делает это мастерски и сам наслаждается своей проницательностью. Эта поза уже сама по себе способна утишить его меланхолию.

Второй подтип — скандинавский интроверт, неприкаянная душа, разрывающаяся между затворничеством квартиры и кратковременным облегчением от пребывания на улице. Вялая личность с мощной саморефлексией. Наблюдение за чужими жизнями для него — способ скрыть собственную жизненную неприспособленность.

Вальтер Беньямин так описывает европейского фланёра: он превратил городские улицы в свое жилище, столик в кафе стал его письменным столом, а киоск с прессой — домашней библиотекой³¹. Его излюбленным местом являются пассажи, соединяющие кварталы магазинов и кафе. В этой среде особую роль играют взгляды, направленные на других людей или на свое отражение в стеклах витрин или зеркальных стенах ресторанов. В этом мире фланёр чувствует себя как дома. Он принимает удобную позу, с независимым, слегка выжидательным видом чуть запрокидывает голову назад, и из этого положения наблюдает картины неумеренного потребления, вещизма и торжества буржуазных условностей.

Эта жизненная позиция достаточна удобна.

Однако за ней скрывается неутоленный голод. Фланёр присвоил себе право наблюдать за другими, используя все возможности современного города. Его действия облегчались появлением новых видов транспорта — трамваев и конок, в которых люди могли подолгу в молчании разглядывать друг друга. Такое разглядывание рождало дискомфорт, поскольку содержало в себе тайную угрозу разоблачения. Именно так смотрел на людей фланёр: он забирался к ним в душу, раздевал и «грабил» взглядом. «Страдая от внутреннего опустошения, он взглядом “собирал материал”, чтобы декорировать собственную голую душу»³². Это облегчало его мучения, оправдывало безделье и компенсировало одиночество.

Но оставались страхи. Фланёры убивали время и создавали видимость анонимной мимолетной общности с окружающими людьми. Считалось, что в своем кругу им не комфортно, и они растворяются в массе. Они любят одиночество, но наслаждаются им среди людей. Их мир — это улицы, рестораны, театральные фойе — беглые жесты и сменяющие друг друга образы. На любовном фронте их, как правило, поджидало фиаско, и они жили эротической иллюзией, вспоминая запахи, шелест платья, забытую перчатку своей дамы сердца.

Вспомним Вертера: его желание всегда было направлено на недоступный объект. В интерпретации Вальтера Беньямина фланёр избавляется от скуки путем наблюдений и на время исцеляется. Но маски никогда не снимает и сам под маской может постоянно меняться.

В начале XX века фланёры лишились привычных условий. Теплый свет газовых фонарей на улицах города заменили ярким электрическим освещением, в универмагах стали продавать товары фабричного производства, движение на улицах сделалось хаотичным и плотным. Описывая Вену в августовский день 1913 года, Роберт Музиль представляет читателю город, в буквальном смысле слова располосованный новыми веяниями (которые затем легли в основу новых настроений):

«Сотни звуков сливались в могучий гул, из которого поодиночке выступали вершины, вдоль которого тянулись и вновь сходили на нет бойко выпирающие ребра, от которого откалывались и отлетали звонкие звуки...

Как все большие города, он состоял из разнобоя меняющихся, забегающих вперед, отстающих, сталкивающихся предметов и дел, из бездонных точек тишины между ними, из проторенных путей и бездорожья, из большого ритмического шума и из вечного разлада и сдвига всех ритмов и в целом походил на клокочущий кипяток в сосуде»³³.

Скандинавский фланёр был более уязвим, к меланхолии у него добавлялся недостаток воли. Эта характеристика подтверждается данными художественной литературы и медицинских карт, относящихся к рубежу XIX и XX веков. И в качестве книжного персонажа, и в качестве пациента фланёр демонстрирует психологическую проблему, характерную для того времени: слабость воли, летаргию, распространившуюся тогда среди представителей высших классов.

У Яльмара Сёдерберга есть новелла «По течению» (аллюзия на известный роман Гюисманса «Против течения»"). Главный герой Габриэль Мортимер рано принимает решение «не становиться никем»³⁴. Он тратит годы юности на чтение и путешествия без определенной цели, и при этом отмечает в дневнике «развитие души». Но потом Мортимер попадает в сети брака, начинает вести жизнь добропорядочного буржуа и одновременно медленно угасать. Он перестает читать. Не пишет дневник — писать больше не о чем — и постепенно впадает в спячку. Некоторое время спустя Мортимер заболевает и лежит в лихорадке, из которой выходит обновленным и безразличным к семье. Большую часть дня он полулежит в кресле у окна. Иногда подолгу сидит с зеркалом в руке (классический мотив дендизма) и разглядывает себя, словно пытаясь увидеть внутреннее «Я». Скука и безволие парализовали его, он долгие годы двигался по течению. «Когда же наступит главное, то, ради чего он живет?» Мортимер подавлен собственным слабодушием, жизнь тяготит его. Подчиняясь импульсу, он падает на полном ходу с поезда, продолжая до последнего сомневаться. Пальцы его судорожно цепляются за поручни вагона, и он хрипит: «Я не хочу, не хочу...»

Даже самоубийство он совершает против своей воли.

Скука и безволие — герои многих новелл Сёдерберга. Фланирование по городу принимает вынужденный характер и становится бесцельным блужданием («Его прогулки превратились в одинокое бесцельное блуждание по улицам»). Одиночество, непонятная меланхолия, беспокойство и страхи, которые надо прогнать. Рассеянные беседы в кафе, рюмочка для бодрости и долгие ужины, временное облегчение от посещения клубов и театров и мучительная уверенность, что все это лишь ненадолго отодвигает момент возвращения в пустоту квартиры, где «в комнатах холодный сине-серый вечерний свет и где все окна выходят на север», а впереди еще одна ночь наедине со страхами. Главные персонажи на редкость молоды, но чувствуют себя уже в 30 лет стариками: как будто они поседели от серых переживаний, серых мыслей, холодного серого света в комнате. Глаза их тоже всегда бывают серого цвета³⁵.

В романе Сёдерберга «Заблуждения» герой Тумас Вебер ходит по улицам без цели, будто сомнамбула. Когда же он, наконец, «пробуждается и пытается покончить с собой, самоубийство получается нелепым и жалким»³⁶, — утверждает Фредрик Бёэк*. В романе «Юность Мартина Бирка» главная тема — тоже меланхолия. «Почему печален Мартин Бирк? — спрашивает Фредрик Бёэк и сам отвечает, — потому что ему скучно». Он тоже бесцельно бродит по улицам и переулкам, демонстрируя безволие и бесплодно размышляя о бренности всего сущего.

В произведении Сигфрида Сивертса[30] «Фланёр» (1914) мы встречаем такого же анемичного персонажа. Тщетно пытается он стряхнуть с себя «морок, ослабляющий члены, закрывающий глаза и насылающий пустые фантазии». Магию «мертвой зоны» не преодолеть. Мир представляется герою усталым и безразличным. По своему мироощущению этот человек — импотент, который имеет одно-единственное сильное желание — красиво уйти из жизни.

В новелле Томаса Манна «Паяц» изображается еще более страшная ситуация — отвращение к самому себе. Главный герой постепенно теряет стержень, ему грозит полный распад личности. «Скука? Я знаю, что это... Сидишь у окна, куришь сигарету, и вдруг накатывает чувство отвращения ко всему и к себе самому. Страх овладевает тобой, ты вскакиваешь и бежишь куда-то...»³⁷

Окружающий мир представлялся фланёрам опасным, они были одиноки, их души (как у денди) «трепетали на ветру в поисках тела», не способные сопереживать кому-то кроме самих себя. И все же фланёры, подобно меланхоликам, принадлежали к элите общества. У Яльмара Сёдерберга, например, есть слова о «меланхолии, отличающей благородных людей». Она могла принимать форму естественно-научных рассуждений, быть сухой и холодной, неуверенной и мечтательной, даже больной и прогнившей, однако «статус ее повсюду был высок».

Из сказанного видно, что образ фланёра выходит за рамки литературного персонажа. На рубеже веков в Европе пациенты валом валили к невропатологам с различными симптомами из широкого меланхолического репертуара. В Швеции 23-24-летние молодые люди жаловались на подавленность, страхи и непонятное бессилие. Страхи можно было измерить: количество самоубийств в Швеции с 1901 по 1910 год сильно выросло³⁸.

Называть это депрессией с медицинской точки зрения допустимо, но такой подход не объяснит причины данного явления. Меланхолия, как мы знаем, есть результат отношений между личностью и окружающим миром. Личность фланёра представляет собой алиенированный[31] феномен, продукт модернизации общества и буржуазной амбициозной культуры. Молодые люди из высших слоев общества могли реализовать себя либо в жестком мире бизнеса и финансов, либо в государственном учреждении или университете с их застывшей иерархией. Была также небольшая возможность выразить себя в искусстве. Строгая регламентация жизни, судя по всему, привела к возникновению нового типа человека, человека без определенных свойств. Он пассивен, постоянно находится в оборонительной позиции, много времени уделяет самоанализу, привык скрывать свои чувства, боится контактов. При этом он ненавидит сентиментальность и может благодаря этому производить впечатление бескорыстного правдолюба.

Фланёр относится к числу наиболее сложных типов личности, существовавших на рубеже веков. Это яркий и одинокий человек, не имеющий контактов с окружением — воплощение скрытой болезни нашего века. Он живет в массе людей, но не принадлежит ей. Он сосредоточенно наблюдает, всегда сохраняя дистанцию, и никогда не идентифицирует себя с тем, что наблюдает. Его роль можно назвать эстетской позой, а можно — неспособностью жить в мире людей. Торстен Экбум применительно к Кафке предложил использовать термин экзистенциальная неуверенность³⁹. Для таких людей характерно особого рода отчуждение, не-бытие. Мир представляется фланёру игрой теней. Он мучается оттого, что не ведает обычных радостей жизни — семейных, дружеских, любовных, — но не пытается это изменить. Собственное тело кажется ему чужим. Его сексуальность парализована. В историях болезни того времени нередко фиксируются характерные для фланёров физические, психические и сексуальные проблемы. Стокгольмский врач Фритьоф Ленмальм много размышлял о том, как с точки зрения медицины определить бесцельное времяпрепровождение и пассивность, чтобы представить себе клиническую картину.

Был, например, в 1915 году случай, когда два брата из знатной семьи решили пренебречь карьерой и буржуазными условностями. Родственники настояли, чтобы они обратились к врачу. Младший, 27-летний, был помешан на путешествиях и постоянно находился в разъездах. Ему Ленмальм поставил диагноз: вагабондизм[32]. У старшего (35 лет) проблема иная: «Не хочет ничего делать»⁴⁰.