Холодная скука: личность денди

 

Вопрос о том, относятся ли денди к меланхоликам, решается для них, так же как и для фланёров, неоднозначно⁴¹. Основное настроение — экзистенциальная скука, но проявляется оно иначе: обильной жестикуляцией, экстравагантностью и внешней театральностью. Меланхолия денди стилизована.

Как социальный характер они представляют собой противоречивый феномен, описанный Бодлером в эссе «Денди» (1868)⁴². Они возникли в тот период, когда демократические тенденции в обществе ослабли, и у амбициозных молодых людей появилась возможность образовать новую элиту, исключительность которой состояла в обладании особыми качествами. Денди с презрением относились к обыденности и усредненности и потому пришлись по сердцу как честолюбивой средней буржуазии, так и аристократии, привилегированное положение которой находилось под угрозой. Среди денди были люди без прошлого, без титулов и высоких должностей, с резко антибуржуазными настроениями. Они подчеркивали свою особость внешними атрибутами, которые всегда были в почете у элиты, поэтому денди пользовались в светских салонах популярностью. Денди стали законодателями моды и мерилом хорошего вкуса. Дендизм эстетизировал детали. Надушенный носовой платочек и прихотливое одеяние словно бы ограждают денди от всего грубого и низкого.

Как меланхолический тип дендизм не надо путать с дендизмом в моде. Конечно, денди самоутверждались за счет эффектной одежды и вели себя подчеркнуто театрально, но элегантность не имела для них самостоятельной ценности, а была выражением утонченности души. Подчеркивала неординарность и личное обаяние.

Образ меланхолического денди превратился в своего рода эмблему после выхода в свет культового романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884)⁴³. Роман имел огромный резонанс, а главный герой произведения дал повод для многочисленных культурных дебатов как пример негативного влияния на молодое поколение. Так же как в случае с Вертером, общество испугалось воздействия литературного персонажа на определенный тип молодых людей. Призрачность границы между вымыслом и жизнью продемонстрировал Оскар Уайльд: его Дориан Грей был околдован романом «Наоборот» и заказал из Парижа девять экземпляров первого издания с корешками разного цвета, чтобы подходили под разное настроение. Книга казалась ему повествованием о его собственной жизни, в котором эта жизнь была предугадана.

В романе рассказывается о Жане дез Эссенте, последнем представителе аристократического рода. Это был молодой человек 30 лет, анемичный и нервный, с впалыми щеками и холодными глазами серо-стального цвета. Желая скрыться от света, он приобрел загородный дом в провинции. Детство Жана прошло у иезуитов, родительской любви он не знал, со сверстниками отношения не сложились, и он жил все больше проникаясь ненавистью к торгашескому менталитету буржуазного общества. Им владела «невыносимая скука». В поисках спасения и любви он предается все более изощренным наслаждениям, но плотские утехи кажутся ему грязными и грубыми. Совокупление оскорбляет его чувствительность: он не различает лиц и воспринимает только резкие животные запахи.

В своем доме дез Эссент окружил себя произведениями искусства, тщательно продумал интерьер комнат, выбрал редкие цвета и дорогую отделку, ароматы и экзотические растения и создал собственный мир, в котором по ночам с наслаждением предавался переживанию различных чувств и настроений.

Например, однажды он организовал поминки по угасшей потенции («скоропостижно скончавшейся мужественности»). Мероприятие проводилось вполне в духе меланхолии. Напечатали приглашения с траурным кантом, задрапировали черным гостиную, дорожки в парке посыпали мелкой угольной крошкой, зеркало пруда, вокруг которого росли мрачные тополя, подкрасили чернилами и обложили черным базальтом. На черной скатерти стояли темные фиалки и тускло отсвечивали канделябры. Невидимый оркестр, играющий траурный марш, создавал музыкальный фон. На тарелках с черной каймой лежали блюда различных темных оттенков: русский ржаной хлеб, оливки, черная икра, черепаховый суп, кровяные колбаски, мясо дичи с соусом цвета лакрицы или гуталина, пюре из черных трюфелей. На десерт подавали тутовые ягоды, черную смородину, черешню и шоколадный крем. Из напитков были вина и портвейн глубокого темного цвета, к кофе предложили темный ликер. Гостей обслуживали негритянки, одетые лишь в туфли и серебристые чулки, «цвета слез».

Эгоцентричная меланхолия дез Эссента напоминает меланхолию Пруста. В романе есть даже предшественник печенья «Мадлен»[33] — помадка фиолетового цвета, символ утраченного счастья.

«Дез Эссент взял одну и легонько сжал, припомнив странное свойство этих помадок, от сахара словно заиндевевших. Раньше, когда половое бессилие настигало его... то клал в рот одну такую конфетку и вдруг с какой-то неописуемой истомой и негой припоминал свои старинные и почти забытые похождения. <...> Сладкий нектар растекался по нёбу и будил смутные воспоминания о жемчужном бисере жгучей, словно небывалый уксус, слюны, о поцелуях долгих, благоуханных».

«Денди стремится сохранять изысканность в любой ситуации, — писал Бодлер. — Он мог бы есть и спать перед зеркалом»⁴⁴. Быть денди значит выставлять себя на показ, превратить себя в предмет искусства. От денди требуется постоянное самообладание. Недостаток формальной власти он компенсирует тремя приемами: блистать, поражать, скрывать. Поведение денди подчиняется строгому коду, создающему вокруг этих людей жесткий, глянцевый «панцирь», — денди притягивают к себе внимание, но не вызывают симпатии. Сочувствие окружающих денди воспринимает как личное поражение. Даже страдания он демонстрирует с саркастической усмешкой⁴⁵.

Эта «ряженая» меланхолия допускает чувственность, но не чувствительность. Спонтанность и бесконтрольное выражение чувств для денди — смертный грех. Чтобы шокировать и провоцировать окружающих, денди должен сохранять между ними и собой дистанцию. Он никогда не обнажает свои чувства.

Денди есть в любую эпоху, этот образ вновь и вновь находит себе поклонников среди представителей поп-культуры (даже так называемый «человек из КБ»* принадлежал к типу денди по своим прихотливым книжным пристрастиям, изысканным костюмам «от Армани», надменности, демонстративности поведения и театрально обставленному уходу из жизни). Денди свойственно одно из основных качеств современного человека — отстраненность. «Он привлекателен внешним спокойствием, которое коренится в его неизменном стремлении скрыть от окружающих свои чувства, — пишет Бодлер. — Скрытый огонь может, но не хочет вырваться наружу». Денди с удовольствием провоцирует окружающих на словесные перепалки, излучает иронию, но главное — выставляет себя на всеобщее обозрение, дает рассмотреть, одновременно свысока разглядывая других.

Взгляды имеют в обществе большую власть. И фланёры, и денди обладают взглядом поразительной силы, видят людей насквозь. В XIX веке глаз, «самый беспристрастный из всех органов чувств», стал основным социальным орудием, пишет Георг Зиммель. В XVIII веке откровенно-изучающее разглядывание придворными щеголями завсегдатаев светского салона отличалось, например, от агрессивного и пристального взгляда — предвестника дуэли. Взгляд денди — взгляд наблюдателя, подмечающего малейшие недостатки и эстетические просчеты окружающих.

Как экзистенциальный тип денди стоит вне общества, он погружен в себя, его единственный контакт с окружающим миром — его роль. Денди знает, что внутри него пропасть, пишет современный исследователь Отто Манн в работе «Дендизм: проблема современной культуры»⁴⁶. Денди живет ненавистью к обществу, но не облекает ее в политические формы и не ищет альтернативы. Он никогда не участвует в общественных проектах. Он ничего не производит (но может быть художником). Он считает себя выше всякой работы, политики и денег. И мечтает лишь об одном — не приносить пользы обществу (именно так сформулировал Бодлер жизненное кредо денди, именно об этом мечтают антигерои Яльмара Сёдерберга). Объявляя себя вне общества, денди протестует против его бездушности. Однако трагедия в том, что денди необходима реакция именно той публики, от которой он старается отдалиться. Салон, в его понимании, место для экстравагантных выходок, но не для протеста.

Дело в том, что денди боится.

Идентичность денди сформировалась как результат неприятия социального окружения, пишет Кристофер Лейн⁴⁷. Причин для этого несколько, причем бунт и чувство одиночества спаяны воедино. Денди одновременно находится и вне, и внутри некоего сложного социального организма, в котором взаимосвязаны все компоненты его идентичности. Он непредсказуем в своем отношении к противоположному полу, к норме, культуре и ведет себя то по-женски, то как андрогин, то как гомо- или аутосексу-ал, а то бывает совсем чужд эротике. Он постоянно находится в состоянии внутреннего разлада, мечется между отрицанием и утверждением. Балансирует между потребностью в наслаждениях и эмоциональной угнетенностью. Ищет облегчения, пытаясь доказать, что все существует лишь сейчас, в данный момент. Страдание достигает высшей точки в момент смерти, дальше оно умирает. Это уже знакомая нам из меланхолии (и гётевского «Вертера») тема потери: все бренно, все преходяще.

В сознании денди понятия меланхолии и красоты тесно переплетены и нередко имеют гомосексуальное наполнение. «Прекрасное мужское лицо становится тем прекраснее, чем более оно меланхолично», — пишет Бодлер.

«Духовный голод — подавленные амбиции... порой следы мстительного холода (про архетип денди забывать не стоит), иногда мистика и несчастья. Я не говорю, что радость чужда красоте, но радость — один из самых вульгарных нарядов красоты, в то время как меланхолия — ее лучший спутник, и я с трудом представляю себе красоту без печали»⁴⁸.

Меланхолия у денди непростая. Можно, конечно, считать их меланхоликами, склонными к нарциссизму и самолюбованию. Но разве просто позер мог бы вызвать такой интерес и восхищение? Блестящая внешность скрывает глубокую душевную рану. Однако причина добровольного ухода от мира и стойкого презрения к массам — остается неизвестной. Повышенный самоконтроль в сочетании с недостатком самоконтроля (как у тех, кто страдает булимией) может привести денди к внезапному упадку, деградации, пьянству и грязи. Подобные метаморфозы встречались нередко, в частности у Оскара Уайльда⁴⁹.

Кто же из фланёров и денди мог стать для современников моделью выражения чувств? Живые иконы — Байрон, Бодлер или Уайльд — вряд ли, они единственные в своем роде; зато литературные персонажи подходили для этой цели как нельзя лучше и служили образцом поведения для всех желающих: богачей, бунтарей, талантов, пресыщенных людей с нетрадиционными сексуальными вкусами, людей депрессивных без видимой причины, а также для тех, кто выступал против культа полезности. Элита терпела и любила этот типаж, считая его своим порождением.

Является ли в таком случае меланхолия компонентом перформативной стратегии данной роли или же сама роль есть одна из масок меланхолии? Дело в том, что роль может быть диагнозом, а может служить терапевтическим целям. Подтвержденная на социальном и культурном уровне и соответствующим образом воспринятая, она становится базой для создания новых представлений.

Сплин, экзистенциальная меланхолия, или, иначе, культивированная скука, могли выражаться по-разному: и в форме прожигания жизни, и в форме летаргии, столь характерной для шведской элиты в конце XIX века. Позиция незаинтересованного наблюдателя имела в обществе большой авторитет, однако не предполагала никакой альтернативы. К тому же существовала опасность, привыкнув к этой позе, постепенно превратиться в депрессивную личность. Страницы декадентской литературы пестрят меланхоличными и бессильными персонажами, для которых характерны сочетание различных страхов и неярко выраженная сексуальная амбивалентность. Утонченная хрупкость ценится выше здоровья, влечение к смерти важнее жажды жизни⁵⁰.

Между литературными персонажами и реальностью выстраиваются невидимые нити. Пациенты доктора Ленмальма, специалиста по нервным болезням, все как один жалуются, что «меланхолия взяла над ними верх». Об этом, в частности, пишет 23-летний Гуннар Рамберг, которого послали в Норландские леса работой лечить «недостаток веры в себя, энергии и воли»⁵¹. Сплин трудно излечим.

 

ИНСОМНИЯ [34]: УЖАС

 

 

В 1889 году 34-летний знаменитый трудоголик Макс Вебер впадает в состояние психического срыва, им овладевают «демоны». Пять лет они не отпускают его ни днем, ни ночью. Бессонница стала воплощением его страхов, вызванных перенапряжением. Жесткая рабочая дисциплина, которой он подчинялся многие годы, подразумевала аскетическое воздержание и использование каждой свободной от сна минуты для дела. Зато ночь стала сценой, на которой разгулялись бывшие под запретом чувства и образы: мрачные воспоминания, скрытые фантазии, эмоции, сексуальность, и какая! Вынужденное бодрствование перенесло Вебера в мир новых ощущений¹.

 

Час волка

 

Страхи и пессимизм часто идут рука об руку с ночной бессонницей. Сознание воспалено, потное тело безуспешно пытается улечься поудобнее среди смятых простынь, перед открытыми или закрытыми глазами мелькают бесконечные череды образов, по спине бегут мурашки. Напряжение не отпускает и не находит выхода. Это состояние совсем не похоже ни на глубокий сон со вздохами, стонами и бормотанием, ни на поверхностный сон с вздрагиваниями и подергиваниями мышц, ни на спасительную тяжесть полудремы. Изматывающее напряжение не дает забыться. Хочется спать, сон близок, но расслабиться не удается, и пребываешь, будто в лимбе, в состоянии полного опустошения².

Бессонницей сопровождается большинство меланхолических состояний, особенно часто она выступает в компании с акедией, тоской и нервозностью. Но в стародавние времена больше обращали внимание не на саму бессонницу, а на сопровождающие ее мрак, ужас, кошмары. Собачьим, кошачьим или заячьим сном называли тревожную и чуткую дремоту. Кажется, будто ночью активизируются силы подземного мира и мира теней, привидения и темные существа, будто границы между человеком и монстром, человеком и зверем расплываются. Все звуки, кроме шорохов, щелчков и стуков, исчезают. Иногда накатывает жуть, происходит взаимопроникновение времен, и выползает то, что считалось давно забытым и погребенным (этот мрак нельзя прогнать, просто включив свет). Комнату наполняют чужие образы, причем некоторые из них, оказывается, жили в самом человеке. Все происходящее напоминает сцену из готического романа или из современных произведений, например Йона Айвиде Линдквиста[35]. Меланхолик XVII века Каспар Барлеус описывает ночные химеры как страх перед другим, опасным, внутренним «Я»³.

В XVIII веке кошмары бессонницы продолжали мучить людей: они цепенели, не могли встать с кровати, потели и боялись, теряли память, страдали от галлюцинаций и демонов похоти⁴. Классическое полотно Генри Фюзели «Ночной кошмар» (1781) запечатлело это состояние — женщина лежит на краю кровати в позе, выражающей одновременно ужас и сладострастие, сверху сидит коварная мартышка, сбоку выглядывает лошадиная морда с алчно горящими глазами.

При помощи понятий, введенных в обиход во времена романтизма, бессонница и ее формы — дремота и сонное оцепенение — могут быть представлены как отражение ночной стороны жизни человека, его темного полюса. К этой же сфере относятся фантасмагории (видения, призрачные образы), парасомния[36] (бормотание, стоны, беспокойная моторика, скрип зубов) и рауог посШпик (ночной страх, крики во сне). В XIX веке врачи часто фиксируют в историях болезни факты хождения во сне, массовая культура также с удовольствием эксплуатирует этот образ. Куда ни глянь, всюду лунатики — мужчины, женщины, дети и даже собаки. Постепенно медицина разработала целый репертуар «ночных диагнозов» с использованием специальной терминологии. Некоторые из них сложно понять современному человеку. Что такое, например, никтальгия (боли, которые одолевают человека по ночам) или никтофония (потеря голоса в ночное время)? Какие переживания были связаны с никтофо-бией (боязнью ночной темноты)?⁵

На приеме у врача бессонница конкретизировалась. Пациенты и доктора живо описывали страхи и «ползучие» ощущения, испытанные в «час волка». Инсомния относится к тем состояниям организма, о которых можно говорить вслух, не испытывая неловкости. Наличие общего опыта бессонницы может заложить у собеседников основы взаимной симпатии, подчеркнуть родство душ и высокий интеллектуальный статус человека. Бессонница — излюбленный мотив политических карикатур того времени. Оноре Домье[37] и другие художники изображали бессонницу в виде мрачного, одетого в ночной колпак человека с провалившимися глазами, в окружении целой толпы демонов. Этот человек был одновременно смешон и велик. Во время одного из таких беспокойных ночных бдений профессор Исраэль Вассер из Упсалы занозил босую ступню о доски деревянного пола и некоторое время спустя умер от гангрены⁶.

Со временем бессонница несколько видоизменилась. Сейчас нет видений и призраков, их заменяют «разбирательства» с собственным «Я» — переживание давно ушедших в прошлое неудач, несправедливостей и постыдных тайн. Все это, однако, с полным правом тоже можно отнести к фантасмагориям. «Мы отмахнулись от фантазий прошлого, сочтя их вымышленными, но эпистемология взяла реванш, и мы теперь считаем наши собственные призрачные мысли реальными, — пишет Терри Касл. — Мы верим в то, что мозг производит образы, что мы “видим” фигуры и ситуации, что чаще всего это происходит в пограничном состоянии между сном и явью. Но как можно думать, будто образы охотятся за нами, преследуют и пугают нас до умопомрачения?»⁷

В начале XX века Европу накрыла волна страхов, и спальня стала представляться людям не местом отдыха, а местом страданий. Об этом свидетельствуют письма, автобиографии, истории болезни. Оказавшись в кровати, человек начинал вспоминать все негативное, что скопилось в душе за день: нереализованные амбиции, нагрузки, обиды и оскорбления и подспудное желание взять реванш. И не только это. Находясь в расслабленном состоянии, тело открыто для запретных желаний и сексуальных фантазий, «ночного карнавала», который преследует добропорядочного буржуа во сне.

Картины, которые посещают человека в состоянии полусна и дремоты, отражают скрытые уровни сознания. И когда, наконец, человек засыпает, сны представляются ему искаженным бодрствованием. «Во сне все возможно и вероятно, — пишет Стриндберг в “Напоминании” к пьесе “Игра снов”. — Времени и пространства не существует. Цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры: смесь воспоминаний, переживаний, выдумки, несуразности и импровизаций»⁸. Фрейд был прав, когда говорил, что сон есть зеркало загнанных в подполье воспоминаний. И когда утверждал, что сон может сопровождаться самыми странными и жуткими образами. Ужас охватывает оттого, что вымысел вдруг кажется реальностью и то, что было мертво, вдруг оказывается живо»⁹.

Бессонница, таким образом, не исключает снов. Вирджиния Вулф, например, писала, что ночь без снов — для нее потерянная ночь.

Сон как пограничное состояние мозга очень интересовал ученых и общественность в конце XIX века¹⁰. Вместе с бессонницей его считали свойством чувствительной психики и атрибутом социальных групп, являющихся носителями культурных ценностей. Списки пациентов Фрейда вроде бы подтверждают этот тезис. «Многие здоровые и сильные крестьяне даже не знают, что такое сны», — писал один из известных европейских специалистов по нервным болезням в 1894 году. А вот что отмечал его коллега через несколько десятилетий, в 1940 году: «Часто полагают, будто бессонница встречается только среди представителей образованных классов, занимающихся умственным трудом. Это неверно. Поразительно, скольким крестьянам, живущим здоровой и размеренной жизнью, не имеющим повода для беспокойства и суеты, требуется врачебная помощь, так как они не могут спать»¹¹.

Оказалось, что ночные монстры одолевают не только тонкую психику представителей элиты.

 

Предыдущая3456789101112131415161718Следующая

Поделиться: