 |
Методы и политика изучения фольклорного движения
|
|
|
|
Лора Дж. Олсон
Мы — русские: фольклорное движение и русское самосознание
Сценическое исполнение русской народной музыки и танца уже на протяжении 150 лет представляет не только традиционную культуру русского народа, но и собственно «русскость». Книга «Мы — русские» — первое исследование того, как и почему интеллигенция, предприниматели и политические деятели созидали и «пересозидали» образ русского народа. Опираясь на интервью с организаторами и участниками этого процесса, чиновниками и жителями девяти городов и пяти областей, Лора Олсон обнаруживает, что национальная, территориальная и персональная идентификация зачастую происходит через обращение к русской народной музыке. Особое внимание автор уделяет 1970—80 гг. — времени, когда оппозиционно настроенное фольклорное движение стало чрезвычайно популярно среди студенчества и интеллигенции, — и постсоветскому периоду, когда фольклорные мероприятия активно финансировались частными лицами и всеобщая потребность в самоидентификации способствовала расцвету фольклоризма. Олсон рассматривает современное фольклорное движение в контексте его отношения к национализму, возрождающемуся казачеству, политическим группам, а также к таким направлениям в музыке, как авангард, поп- и этно-. Эта книга будет интересна как специалисту, так и рядовому читателю, интересующемуся русской культурой.
Лора Дж. Олсон — ассистент профессора русского языка в Колорадском университете в Боулдере. Она занимается исследованием и исполнением славянской народной музыки с 1987 г.
Холодным январским вечером 1999 года я брела, боясь поскользнуться, по темным улицам Саратова — крупного провинциального города на юге России. Я сопровождала двух девочек шестнадцати лет и мальчика — двенадцати, которые шли колядовать. Девочки нарядились в традиционную крестьянскую одежду, какую носили в начале XX века: домотканые куцанки с вышивкой по краям и цветастые шерстяные платки. Мальчик, как полагается ряженым, был в маске из кожи и ткани. Я надела длинный плащ и захватила с собой диктофон.
|
|
|
Мы высматривали хозяев в домах и квартирах и громко стучали в дверь. Как только нам открывали, подростки начинали петь колядку, сопровождая ее присловьями, в которых говорилось, что подавать нужно щедро. Они протягивали наволочку для даров. Поскольку традиция колядования в городах долгое время пребывала в забвении (хотя изначально это была скорее деревенская традиция, чем городская), ребята знали, что им придется руководить действиями тех, кто откроет им двери. Когда одна старушка спросила, что нужно дать, Ксения, самозваный лидер нашей группы, сказала: «Что-нибудь, что у вас есть, — печенье, конфеты, — неважно». Старушка ответила, что у нее ничего не приготовлено и ей нечего дать. На что Ксения весело сказала: «Тогда счастливого вам праздника!» Тех, кто им подавал, они благодарили рифмованным пожеланием: «Дай Бог тому, кто в этом дому, / Велись бы цыплятки, / Велись поросятки, / Была бы рожь густа да ужиниста!..».
В тот момент я не ощущала парадокса, заключавшегося в использовании нами этой формулы: это был всего лишь элемент колядования. На самом деле я сосредоточенно запоминала слова колядки, чтобы подпевать. Но сейчас, восстанавливая в памяти этот эпизод, я вижу, сколь глубоко неуместной была эта яркая магическая формула в стенах унылых городских квартир. Горожане не верили в магию колядования — раньше думали, что оно приносит удачу тем, кто не скупится, подавая колядовщикам. Но, во-первых, у обитателей квартир не было кур и свиней; а во-вторых, по-настоящему им нужна была только своевременная зарплата, возврат их недавно обесценившихся сбережений, стабилизация цен в магазинах, ставших заоблачными, когда в августе 1998 грянул дефолт.
|
|
|
Возможно, этот парадокс осознавали те, кто захлопывал перед нами двери, и уж точно его уловила женщина, которая крикнула через дверь: «Нашли время колядовать! Нам не нужны колядовщики!» Таким Ксения отвечала традиционным рифмованным проклятьем: «На двор тебе чертей, / На огород тебе червей, / А на махоньких твоих ребят — куриную слепоту». Ксения и остальные выучили эти песни и присловья на репетициях в фольклорном ансамбле, участниками которого они были (СD track 1).
Ребят, казалось, не смутил прохладный прием: они отдавали себе отчет в том, что это только начало «возрождения» традиции (они колядовали в городе третий год) и верили, что спустя немного времени она привьется. Руководитель ансамбля была не столь идеалистично настроена: позднее она сказала мне, что, возможно, традиция колядования никогда не привьется, но «это не мешает нам пытаться колядовать». Что касается меня, я была в приподнятом настроении: я наблюдала возрождение в действии. Это было не просто показательное выступление, а искренняя попытка вернуть забытую традицию. И совершенно очевидно, это делалось по личной инициативе детей. Они действовали не по программе, кем-то составленной, это было стихийным движением. Как сказала мне одна из девушек, объясняя свое участие в ансамбле: «Это наше, это что-то русское… Я считаю, мы должны сохранять это, потому что кто знает, куда приведет нас наша культура?»[1]
Восемь дней спустя, вернувшись в Москву, я была на концерте, который также должен был выразить «что-то русское» и помочь его возрождению. Он назывался «Поют дети России» и представлял лучшие детские фольклорные ансамбли и солистов из разных уголков страны. Большинство участвовавших групп и солистов ранее уже побеждали на конкурсах. Здесь победители имели возможность выступить в пышной обстановке концертного зала имени Чайковского в сопровождении известного оркестра народных инструментов под управлением Осипова.
Поскольку я уже была на Московском конкурсе детских фольклорных ансамблей, я думала, что знаю, чего можно ожидать, но тем не менее я была разочарована. Почти все вели себя на сцене не как дети, а как миниатюрные копии профессиональных певцов. Они двигались и пели неестественно; причесаны, наряжены и вышколены они были как для конкурса красоты (в основном, конечно, девочки). «Народные» костюмы были богато украшены, многие из них сверкали золотыми узорами. Присутствие оркестра и бархатная отделка зала придавали всему происходящему лоск профессионализма. Без сомнения можно сказать, что молодые конкурсанты и их учителя намеренно вырабатывали этот эффектный и продуманный стиль — он считался эталоном фольклорного выступления. Детей, очевидно, готовили к работе в сфере поп-культуры. Если пробьются, они смогут сделать блестящие карьеры, вроде профессиональной певицы Надежды Кадышевой, исполнительницы народных песен в популярной обработке, чьи выступления неизменно собирают полные залы и чье лицо в головном уборе à la russe красовалось в 1998 году на обертках шоколадок и упаковках туалетного мыла.
|
|
|
Народная музыка не всегда преподносилась подобным образом. Представление о том, что солисты должны, под аккомпанемент инструмента, с выражением и жестикулируя, исполнять не связанный по содержанию ряд песен, восходит к XVIII веку, когда показ оперы и балета, завезенных в Россию из Западной Европы, сопровождался вставками, называемыми дивертисментом*. Эти номера стали самостоятельным развлекательным жанром — который сейчас известен в России как эстрада, или сценическое представление. В XIX веке исполнять русские народные песни считалось уместным на всех сценических площадках — от ресторанов и буфетов, число которых увеличивалось наряду с ростом купеческого сословия, до элитных клубов и театров. То есть народная музыка стала гибко подстраиваться под спрос потребителей.
Несмотря на свою вековую традицию, та версия русской народной музыки, которая была представлена на этом детском концерте, показалась мне бесконечно далекой от моего представления о настоящем «фольклоре». Хотя явных признаков коммерциализации здесь не было, я с тревогой обнаружила ее зародыш в блеске костюмов и наигранности исполнения. Кроме того, я сразу ощутила парадокс, заключающийся в том, что рафинированные голоса, музыка, костюмы, место и обстановка, обычные для исполнения классической музыки, используются для того, чтобы представить то, что на самом деле принадлежит крестьянской культуре.
|
|
|
Каждый из этих случаев являет отдельный способ «выражать свою “русскость”» через исполнение народной музыки и танца. Как примеры взаимодействия городской и деревенской культур в России, эти эпизоды наглядно иллюстрируют многие проблемы, которые ставит перед культурологами исполнение современной народной музыки. Среди них такие явления, как столкновение «элитарной» и «низовой» культур, взаимоотношения народа и интеллигенции в России и категории памяти и традиции, сконструированные в постсоветской России в ситуации переоценки людьми своей культурной идентичности. Моя книга — попытка поставить эти вопросы в ходе изучения диахронического и синхронического контекстов исполнения русской народной музыки.
Хотя два примера, приведенных выше, могут на первый взгляд показаться разными явлениями, на самом деле оба принадлежат к одному и тому же культурному процессу. Несмотря на предпочтение, которое я оказываю первому случаю, и отвращение, испытываемое ко второму, необходимо признать, что в обоих случаях крестьянская культура сознательно используется горожанами, чтобы усилить чувство национальной идентичности. В обоих заключается парадокс: в конце XX века молодые горожане ведут себя как «простой народ», как русские крестьяне прошлых веков. Такими способами интеллигенция присваивает культуру своего исторического Двойника — русского крестьянина. Хотя слово «присваивать» может показаться уничижительным, я употребляю его здесь для наглядности. Как гипсовые копии римских скульптур украшают общественные места в Америке, использование в настоящее время русской народной музыки в городской среде представляет собой заимствование чужого искусства. Подобно тому, как гипсовые копии часто служат демонстрации или повышению культурного капитала своих владельцев, так и русская народная музыка используется для демонстрации «русскости», для привнесения чувства «чего-то русского» в современную культуру.
Очевидно, что в постсоветском пространстве названия, объекты, образы и музыка в «народном» духе призваны повышать культурный капитал россиян. В Главе 5 я привожу несколько примеров того, что народная культура стала знаковой в России в конце 1990-х. Особенно примечательно, что в некоторых начальных школах, в том числе в частных школах для детей «новых русских» (так в России называют недавно разбогатевших предпринимателей), уделяется особое внимание изучению народных искусств. Приглашенные специалисты обучают народному пению, танцам и ремеслам, и все это — предметы по программе, а не кружки после уроков, как было раньше. Дети учатся правильно говорить и писать по народным пословицам — устному фольклору необразованных людей. Эти дети, как и тысячи других по всей стране, учатся быть русскими.
|
|
|
Но является ли это использование фольклора его присвоением? О правомерности использования этого термина в контексте сегодняшней ситуации в России можно судить на основании того, как россияне воспринимают себя. Хотя почти 73 % россиян проживают в городах, а не в сельской местности, большинство из них регулярно бывает в деревне[2] [Кащеева 1994: 162]. Схемы миграции населения в XX веке отражают преимущественное перемещение из деревень в города. Большой процент городских жителей в России — недавние переселенцы. Со второй половины XIX века многие горожане стали ездить летом на дачи или в дома своих родителей и дедов, которые оставались жить в деревнях[3]. Они арендуют дачи и/или огороды в пригороде, чтобы отдыхать на природе (в том числе от жары и плохой экологии) и выращивать необходимые в хозяйстве овощи, и часто остаются там на несколько месяцев. Если пару месяцев в году люди живут за городом, берут воду в колодце и питаются овощами со своего огорода, этот опыт отражается на их культурном самосознании. Такой горожанин не воспринимает свой образ жизни как независимый или существенно отличающийся от сельского.
В самом деле, на протяжении XIX и XX столетий город и деревня были прочно связаны. Деревенские жители перенимали городскую моду и традиции, тогда как горожане хранили, подстраивая под себя, верования, привычки и обычаи крестьянского уклада [Кащеева 1994: 160]. Отношения между городом и деревней прослеживаются в употреблении слова «народ». Сегодняшние россияне, особенно те их них, кто не стоит у власти и не обладает богатством, склонны говорить и думать о себе как о «народе», простых людях. Как показала Нэнси Рис, для русских в слове «народ» заключается мифическое представление о «русскости». Это слово обозначает и национальную, и классовую общность: «…“народ” — это те, кто не имеет власти или…денег» [Рис 2005: 67]. Народ часто мыслится как «народ-мученик», при этом «…искренний, преданный, набожный, смелый, простой, скромный, честный, простодушный, стойкий, сильный, независимый, выносливый, многострадальный и достойный» [Рис 2005: 67]. Хотя маловероятно, что российские интеллигенты считают себя народом в этом смысле, «…в некоторых контекстах те же лица, тем не менее, прибегают к этому термину для самоидентификации» [Рис 2005: 70].
Однако из бесед с российскими исследователями, которые непосредственно занимаются фольклором, я поняла, что они совершенно четко осознают, что не являются «народом». В их понимании «народ» — это необразованные работники сельского хозяйства, очень напоминающие простых крестьян, которых имели в виду идеологи Романтизма, когда использовали этот термин. То есть существует ощутимое напряжение между этими двумя представлениями: «народ» — это «мы» — нация, люди; и «не мы» — примитивные, нецивилизованные деревенские жители.
Это напряжение присутствует уже в самом значении термина «фольклор». Немецкие романтики полагали предметом изучения фольклористики (Volkskunde) «народ» (das Volk), то есть крестьян. Изучение их словесности и музыки может способствовать определению сущности нации. Предполагалось, что народ — это гомогенная масса, не имеющая индивидуальных, региональных или этнических различий. Его культура отражала национальный дух; напротив, искусство высших классов «несло на себе печать индивидуальности и потому не было предметом Volkskunde»[4] [Dow, Lixfeld 1986: 8]. Вследствие допущения, что народ не испытывает влияния промышленной цивилизации, считалось возможным судить по нему о том, как люди жили в древности [Toelken 1996: 2]. Определив, что считать «народом», собирая и изучая произведения его устного творчества и предметы материальной культуры, немецкая интеллигенция сконструировала образ Другого, который был, тем не менее, важной частью их самих, и обеспечила тем самым способ восприятия и определения себя. Высшее сословие понимало фольклор как нечто не свое и присваивало его как то, что должно ему принадлежать, потому что фольклор выражает его дух (Volksgeist), или национальный характер. В России на протяжении двух последних столетий произведения народной культуры сходным образом воспринимались как символы этнической и национальной идентичности. В самом деле, с конца XIX века присвоение народной культуры мэйнстримом стало играть огромную роль в формировании культурного самосознания русских.
В этом контексте получается, что покупать молоко у соседки в деревне — это не то же самое, что исполнять русский фольклор: первое — это обыденный акт потребления, в то время как второе — сознательный акт репрезентации. Природа фольклора такова, что люди редко воспринимают произведенные ими эстетические продукты как фольклор. В этом смысле фольклор не является фольклором до тех пор, пока еще кто-нибудь не «услышит» его и не опознает как фольклор. Любое использование фольклора теми, кто называет его «фольклором», означает поиск аутентики и /или национальных истоков. Недавно культурологи пришли к выводу, что представления о коллективной идентичности, духе народа и аутентичности являются культуральными конструктами, созидаемыми по конкретным политическим причинам. Притязания на подлинность «всегда опрокидываются необходимостью противопоставить аутентичность внешним, часто более сильным альтернативам» [Clifford 1988: 12]. Этот процесс изобретения аутентичности и национальных символов и возведения их в ранг само собой разумеющихся составляет фокус моего исследования.
Таким образом, речь пойдет собственно не о русском фольклоре, а о фольклоризме. Наряду со многими современными американскими фольклористами, я понимаю фольклор как самобытные эксплицитные практики какой-либо группы, членов которой объединяет по крайней мере один общий фактор. Не сужая понятие «народ» до обозначения только необразованных сельских жителей, это определение подразумевает, что городская интеллигенция также зачастую имеет богатый фольклор — например, городские легенды, так называемые «шутки за барной стойкой», похоронные традиции и способы избавления от бородавок. [Dundes 1965: 2; Toelken 1996: 19]. Напротив, фольклоризм — это сознательное использование фольклора массовой, элитарной или официальной культурой. Когда фольклор деревенских жителей исполняется на сцене по инициативе каких-либо деятелей культуры, он становится фольклоризмом. Парадоксальным образом, это происходит даже когда его исполняют деревенские жители. Фольклор становится фольклоризмом, когда имеют место сознательное управление, сценарий, организация, институционализация, демонстрация публике и продажа. Если участники ритуала осознают свою деятельность как фольклор — то есть нечто ценное, аутентичное и требующее защиты — тогда это фольклоризм [Bausinger 1986: 115, 116].
Любая попытка возродить древнюю традицию становится не буквальным воспроизведением исчезнувшей формы социального взаимодействия, но ее метаморфозой. В своем исследовании я употребляю слово «возрождение», потому что им пользуются сами активисты фольклорного движения и оно широко известно. Однако на самом деле этот термин неудачен, поскольку традиции не возрождаются, а созидаются заново. Традиции, реконструированные фольклорным движением, являются вторичным фольклором, или фольклоризмом.
Однако, по мнению немецкого фольклориста Херманна Босингера, отнесение чего-либо к вторичному фольклору не должно иметь уничижительного оттенка. Фольклоризм может так же, как фольклор, выполнять функцию укрепления самосознания внутри группы и установления групповых идентичностей. Верно, что основная его функция — развлекательная, но, по словам Босингера, «многие обычаи приобрели характер развлечения». Если кто-то порицает фольклоризм за его коммерческий характер, поддельность и вторичность и восхваляет архаику, аутентичность и чистоту «истинного фольклора», он повинен в элитизме. В любой художественной системе все эстетические категории существуют не сами по себе, а во взаимодействии, и определения текучи: фольклор легко может стать фольклоризмом[5]. В самом деле, «когда “истинная народная культура” противопоставляется фольклоризму», с превознесением первой и очернением второй, «замыкается круг, в котором народная культура вынуждена превращаться в фольклоризм» [Bausinger 1986: 117—120]. Как будет показано в этом исследовании, на протяжении последних полутора веков «возродители» русского фольклора занимались отрицанием одних фольклорных форм и утверждением истинности других. Однако, если оставить в стороне этот субъективизм, движение за возрождение русского фольклора в 1980-е и 1990-е породило свои собственные спонтанные, аутентичные традиции, которые должны быть признаны настоящим фольклором, но без фетишизации. Не только фольклор часто становится фольклоризмом, но круг может замкнуться, и тогда фольклоризм станет фольклором.
Поиск корней
Как представитель интеллигенции, исследующий и исполняющий народную музыку и танец, я попадаю в описанную выше сложную культурную ситуацию, в которой сконструированное понятие «народ» считается само собой разумеющимся, фольклоризм ошибочно воспринимается как фольклор, некоторые формы его превозносятся, тогда как другие осуждаются. Мои различающиеся реакции на два события, описанные в начале этой главы, выявляют эту проблему: в первом случае я споткнулась на «аутентичности», во втором — на «китче». Современная антропология требует не только, чтобы мое повествование о действиях и словах других людей велось как бы со стороны, но также авторефлексии по поводу моего участия в диалоге (реальном и подразумеваемом) [Clifford 1986: 15].
Я включилась в этот культурный процесс в 1986 г., когда начала писать докторскую диссертацию на отделении славянских языков и литератур в Йельском университете. Моя жизнь резко переменилась, когда я поступила в Йельский славянский хор — группу из двадцати женщин, исполнявших в университетских церквях славянские песни в обработке. Я полюбила открытые, сильные голоса, узкие гармонии и интересные ритмы этой музыки, которая звучала так необычно для моего западного слуха. Я восторгалась сложностью структуры музыки, которую мы исполняли. Кто сочинил эти поразительные песни? Я заинтересовалась, были ли правдивыми те красивые истории, которые рассказывались во время концертов, — о женщинах, певших друг с другом всю жизнь, во время рождения детей и на похоронах друг у друга. Меня волновал вопрос, как соотносится эта музыка с американской народной музыкой, на которой я выросла, состоявшей из песен, популяризованных такими возродителями фольклора, как Пит Сигер и Джуди Коллинз, и четырехголосных песен американских цирюлен, которые моя мать разучила в местном отделении хора Sweet Adelines. Больше всего мне нравилось, что эти народные песни исполнялись без сопровождения. Когда в нашей семье кто-нибудь разучивал основную мелодию и подголосок, потом мы импровизировали все вместе. Мне нравилось ощущение, когда с разных сторон слышишь вариации одной мелодии.
Я не знала, откуда берется славянская музыка в нашем репертуаре, пока не взяла в 1989 г. академический отпуск, чтобы исследовать бытование народной музыки в Боснии, Болгарии и России с двумя недавними выпускниками Йельского университета (Элизабет Джонсон и Власта Марик), которые раньше дирижировали Славянским хором. Они обратились ко мне с предложением поехать в Восточную Европу, чтобы «выяснить, как на самом деле поют в деревнях». Их также интересовало происхождение музыки, которую мы исполняли перед слушателями как «славянскую народную». Мы начали свое исследование, отправившись в боснийские деревни с мужчиной средних лет — отцом одной нашей знакомой, чья семья жила в этих местах. Я была поражена тем, как трудно оказалось отыскать людей, которые владеют деревенской певческой традицией. Большинство жителей уверяли нас, что не поют народных песен, но поскольку мы настаивали, они пели в своем местном стиле то, что в молодости разучили, услышав по радио. Когда нам наконец удалось найти людей, чья певческая традиция восходила ко времени, когда еще не было радио, выяснилось, что несколько десятилетий они пели в удостоенном наград любительском ансамбле, или КУД, Kulturno-umetničko Društvo. Их музицирование было организовано и сформировано музыкальным руководителем, который говорил им использовать определенные привлекающие внимание приемы, чтобы получать призы на фестивалях.
Опыт, приобретенный тогда, разбил многие мои романтические иллюзии по поводу мистических связей славянской народной музыки с сельскохозяйственным укладом жизни крестьян. Мне стало ясно, что в той форме, в которой она дошла до нас, эта музыка была тщательно обработана, оформлена и украшена так, чтобы увеличить свою привлекательность. Кто был предполагаемыми слушателями этой тщательно сделанной музыки: местные жители, горожане, Запад? С какой целью ей придавалась определенная форма? Может ли кто-нибудь назвать это спонтанной практикой музицирования?
Фокус моего внимания переместился. Вместо того чтобы зацикливаться на происхождении песенного материала, я стала больше интересоваться тем, как и с какими целями происходит переделка восточноевропейской музыки. Я узнала о том, что «движения за возрождение традиций», возглавляемые конкретными лидерами, обратили на славянскую музыку внимание масс и сделали ее доступной и привлекательной для иностранцев. Участниками этих движений были образованные люди, старавшиеся «возродить» древние традиции нескольких поколений сельских жителей путем обучения фольклору, его исполнения и популяризации. Часто такие движения имели идеологические цели, направленные на формирование национальной культуры. На протяжении XX века фольклорные движения во многих европейских странах и в Америке выражали ценности и цели городской интеллигенции и оказывали глубокое воздействие на городскую и сельскую массовую культуру.
Тогда как американское фольклорное движение развернулось в 1950-е, когда послевоенное молодое поколение интеллигенции совместило традиции изучения фольклора и его исполнения, в России фольклорное движение протекало несколько иначе [Cantwell 1996: 7]. Оно началось в 1960—70-е гг. как реакция против пропагандистского псевдофольклора сталинской эпохи. В то время и писатели, и ученые обращались к крестьянской культуре как к неисчерпаемому источнику правды и подлинности. Чтобы получить доступ к настоящему фольклору, несколько московских музыковедов организовали ансамбли, которые могли отправиться в отдаленные районы и собирать материал для своего репертуара непосредственно у деревенских певцов и музыкантов. Одним из этих ансамблей руководил Дмитрий Покровский, который в начале 1980-х стал знаменит как андерграундный исполнитель аутентичного русского фольклора. Тогда как американский фольклор молодежь слушала на пластинках, кассетах и на концертах со сцены, эти первые представители российского фольклорного движения выступали на маленьких площадках в институтах и музеях. Было выпущено всего несколько пластинок, притом небольшим тиражом.
Несмотря на то, что движение не было массово популярным, к середине 1980-х в СССР уже насчитывались тысячи подобных ансамблей. Эти любительские объединения студентов и специалистов противопоставляли себя официальным «народным хорам», которые были в советское время эталоном исполнения народной музыки. Многие самостоятельно занимались собирательской работой, отправляясь в экспедиции по деревням, чтобы записывать и разучивать песни «из их источника». В постсоветский период цели активистов фольклорного движения немного изменились. Правдивость и аутентичность перестали быть ключевыми задачами. Вместо этого целью многих производителей русской народной музыки стало пробуждение национального самосознания, даже если для этого требовалось исполнять деревенский музыкальный фольклор в адаптированном виде.
Только в последнее время исследователи европейского и американского движений за возрождение народной музыки и танца начали изучать их в культурном и историческом контекстах. Раньше в оценках таких движений (в частности принадлежащих самим их участникам) подчеркивалась очевидная необходимость возрождения. Согласно этой позиции, возрождение необходимо, поскольку индустриализация создала положение, при котором деревенские хранители древних национальных традиций умирают, не передав знание младшим поколениям (дискуссия о «вымирании народной песни» рассматривается в Главе 1). С этой точки зрения, деятели фольклорного движения — это те, кто предвидит эту возможную гибель и не допускает ее. Как написала Джорджина Бойес об английском фольклорном движении, некоторые случаи в практике возрождения создают впечатление «незаинтересованных, случайных исследований и публикаций, ведущих к открытию и повторному освоению ценного, но в чем-то неожиданного национального достояния» [Boyes 1993: 13].
В самом деле, мои первые встречи с активистами фольклорного движения в России внушили мне подобное благоговение перед «национальным достоянием» и оставили в неведении относительно оснований для движения за возрождение традиций, его предпосылок и принципов. Признаюсь, не раз в своих экспедициях в Восточную Европу я была солидарна с активистами фольклорного движения, хотела оказать им дружескую поддержку и содействие. Моя солидарность с идеями фольклорного движения означала, что мне нужно было еще хорошо потрудиться, чтобы увидеть свою пристрастность. Как было показано выше в рассказе о колядовании в Саратове, мне приходилось разделять свою непосредственную реакцию и последующий анализ, которому я посвятила свое исследование. Но пристрастное отношение принесло мне не один вред. На деле приверженность движению возрождения позволила мне глубже окунуться в мир, о котором я пишу, и понять точки зрения некоторых активистов движения. Моя двойственная позиция включения и исследовательской отстраненности позволила мне стать взволнованным наблюдателем сложных отношений восточноевропейского фольклорного движения с различными государственными и альтернативными идеологиями в переходный к посткоммунизму период.
Методы и политика изучения фольклорного движения
Я начала изучать российское фольклорное движение в 1990 г., как раз перед распадом СССР. Тогда я ненадолго приехала в Москву, и Дмитрий Покровский устроил так, чтобы я могла посмотреть его работу с профессиональным хором его имени. Он также познакомил меня с другими активными деятелями, которые вместе с ним боролись за то, чтобы преподносить аудитории «аутентичную» русскую народную музыку. Покровский скончался в 1996 г., и я сожалею о том, что так и не смогла больше встретиться с ним и взять у него интервью. Но я успела познакомиться в Москве с другими руководителями фольклорного движения, чья работа мне была даже ближе, чем метод Покровского: меня восхищал простой, неофициальный стиль общения этих профессоров и исследователей. Я поддерживала отношения и сотрудничала с ними во время поездок в Россию летом 1995 и 1996 гг.
Решив заняться пристальным изучением русского фольклорного движения, я сочла нужным погрузиться в эту среду. Во главе движения стояли этномузыковеды, учителя, продюсеры и музыканты. В течение семи месяцев в 1998 и 1999 гг. я обучалась у нескольких таких руководителей: посещала их занятия и мастер-классы, репетиции, брала частные уроки и сопровождала их в фольклорных экспедициях. Эмпирическое знакомство с методами и практиками активистов движения я дополнила серией интервью, в которых я расспрашивала о том, как они начали заниматься народной музыкой, об их мотивации, методах и философии. Я побывала на множестве выступлений фольклорных ансамблей — начиная с детских ансамблей до взрослых профессиональных коллективов, в том числе тех, кого можно было бы отнести к альтернативным направлениям рок-фолк- и поп-фолк-фьюжн. Наконец, я предприняла исследование того, как преподносят деятельность фольклорного движения средства массовой информации: периодика (как специальная, так и общая), книги, компакт-диски, кассеты, пластинки и видеофильмы[6].
Позиционируя себя как ученицу, которая хотела бы применять методы фольклорного движения в своей работе с певцами и музыкантами в США, я старалась сохранять уважительное отношение к людям, чью деятельность я изучала. В последние годы этнографическая практика подвергается критике за утверждение превосходства западного научного дискурса над незападными способами мышления. Чтобы свести к минимуму эффект интервьюера, я использовала герменевтический подход, с открытыми вопросами и «отражающими» ответами, в которых интервьюер проверяет свою интерпретацию ответов на информанте, позволяя ему оценить и, возможно, уточнить ее [Michrina, Richards 1996]. В своем исследовании я старалась представить своих информантов как разносторонних личностей и обозначить себя в повествовании, указывая способы, которыми я получила информацию, предлагаемую вашему вниманию [Sugarman 1997, Levin 1996, Abu-Lughod 1986].
Обозначать свою позицию внутри повествования было для меня особенно важно, потому что в моей собирательской работе оказалась замешана глобальная политика. Статус иностранки помогал мне вести наблюдение, в особенности во время экспедиций с городскими исследователями русского фольклора. Поскольку я профессор университета, ученые, стоящие во главе фольклорного движения, воспринимали меня как равную. Но в некоторых ситуациях принимающая сторона подчеркивала мою национальность. Деревенские активисты возрождения часто воспринимали меня как специального гостя — они с гордостью устраивали застолья в мою честь. В одной деревне меня попросили произнести речь и спеть русскую народную песню перед тремястами зрителями фестиваля; в другой раз у меня взяли интервью для телепрограммы. Для деревенских активистов и продюсеров я была тем человеком, который может привлечь больше внимания к их возрожденческой деятельности. Они считали, что любовь российской молодежи к американской культуре отдалила их от родной культуры, и то, что американка восхищается русской народной культурой, могло стать аргументом в пользу последней.
Ситуация была иной, когда я общалась с русскими националистами, казаками и поборниками православия. Мое американское гражданство и то, что я не христианка, иногда создавало между мной и этими людьми ощутимый барьер. Я часто опасалась нападок за принадлежность к мировой державе, достойной порицания. Этот страх усилился во время моего весеннего визита в 1999 г., который совпал со временем, когда Америка бомбила Сербию. Россия всегда считала Сербию своим близким союзником в силу культурного, религиозного и языкового родства — русские называют сербов «братьями славянами». В этот период российские СМИ сфокусировали свое внимание на ущербе, причиненном бомбами НАТО, и, в отличие американских СМИ, редко показывали бегущих албанцев.
Даже до этих событий я подвергалась нападкам со стороны националистов, казаков и православных верующих, которые видели в мировом засилье американской массовой культуры вред для русского общества. Однажды, когда мы с московским музыковедом и директором местного дома культуры уезжали со свадьбы в казачьей станице в Волгоградской области, пьяный мужчина в небольшой машине попытался столкнуть наш фургон на обочину. Очевидно, его агрессия была направлена на меня, как на американку, и он со злобой задал мне провокационный вопрос: «Почему все так плохо здесь и так хорошо там?» Немного поговорив с нами, он уехал, не причинив вреда, но этот случай показал мне, что многие обвиняют США в сложном экономическом положении России. Оба эти события произошли вскоре после российского финансового кризиса августа 1998 г., когда банки заморозили все счета, цены стали астрономическими, а зарплаты задерживали дольше, чем обычно, или вообще не выплачивали. Многие люди были озлоблены и/или со страхом ждали, что может принести им будущее.
|
|
|
