Перформанс, культура и идентичность

Такие периоды политических, социальных и экономических неурядиц часто приводят к смещению ценностей и переменам в сфере культуры. Но трансформации такого рода не бывают простыми или линейными. В постсоветский период приверженность отдельных личностей и групп тем или иным ценностям и взглядам постоянно менялась[7]. Попытка возродить народные традиции была для некоторых россиян одним из способов справиться с неопределенностью посткоммунистического периода, когда разрушились идеологические системы, изменились географические границы и национальная самоидентификация оказалась под вопросом. Дореволюционная история приобрела новое значение, став источником ценностей для русских [Goscilo 1995: 74, 75; Feifer 1999: 111]. В этом контексте важно иметь в виду, что культурные акции, такие как исполнение музыки или демонстрация национальных символов в общественных местах, не являются простым отражением представлений и идеологических целей исполнителей. Кроме воплощения целей участников, перформанс также помогает идентификации и формирует социальные группы. Он позволяет не только выразить, но и реализовать культурное самоопределение[8].

Фокусируя в этой работе внимание на акциональных, «перформативных» аспектах перформанса, я надеюсь показать, что понятие идентичности сложно и многогранно. Если раньше исследователи этнических и национальных групп обычно рассматривали их как «гомогенные по составу, непрерывные во времени общности людей, объективно определяемые культурными, языковыми и расовыми различиями», в более поздних работах эти представления были поставлены под вопрос. Ученые признали, что идентичность не задается изначально, не непреложна и конкретна, но является объектом конструирования, текучим и гетерогенным. Люди отождествляют себя с несколькими группами, руководствуясь такими параметрами, как гендер, средний возраст группы, социальный статус, место жительства, род занятий и конфессия — наряду с более широкими категориями, такими как гражданство и этническая принадлежность. Все эти категории не являются постоянными и в разных исторических и культурных ситуациях наделяются различным смыслом. Кроме того, в разных контекстах идентичность понимается по-разному, и предпочтения группы могут сочетаться самым различным образом [Jones, Graves-Brown 1996: 4, 7].

Если идентичность столь субъективна и многогранна, на каком ее понимании остановиться? Выбор чего-то одного чреват чрезмерным упрощением. Но важно признавать, что самоидентификация может играть существенную роль в человеческих поступках [Jones, Graves-Brown 1996: 7]. То, как русские определяют себя и видят себя относительно других групп, может сильно повлиять на траекторию будущего нации. Но когда пишешь о культурной идентичности, важно не попасть в ловушку, трактуя эту категорию как полностью детерминирующую личность. Описания групп всегда имеют тенденцию к обобщению, стиранию индивидуальных различий. Распознавание этих ловушек и указание на сложную природу любой групповой идентичности входят в мои цели как культуролога.

Имея это в виду, в своем исследовании я рассматриваю не только оппозиционно настроенные фольклорные движения, но также спонсируемые государством фольклорные выступления советского времени и их постсоветских преемников, а также повседневные музыку и танцы городских и деревенских жителей. Поскольку современное фольклорное движение началось в 1960-е как реакция на лицемерную сталинскую эпоху, есть соблазн начать превозносить этих антисоветски настроенных деятелей возрождения и осуждать искусственный образ народной культуры, который продвигала советская система. Но это значило бы все упростить и игнорировать тот факт, что этот спонсировавшийся государством фольклорный перформанс стал жизнеспособной формой искусства. Также можно было бы с легкостью ограничить исследование сценическим исполнением народной музыки. Но это означало бы обделить вниманием такие важные факты, когда спонтанно исполняемые музыка и пляска работают на укрепление групп и идентичностей. Поскольку я исследовала в первую очередь фольклоризм, я не претендовала на то, чтобы говорить о фольклоре или даже о народной музыке и танце в целом — это была бы совсем другая книга. Вместо этого, чтобы добавить еще один ракурс исследования, я решила выяснить, в каких случаях официальная культура приобретает спонтанность фольклора, — чтобы показать шероховатости отрежиссированного фольклора, пути, которыми он превращается в самобытную коллективную деятельность и рассказать, как мероприятия, имеющие сценарий, иногда становятся неуправляемым и приобретают качества и идеологию, которые их организаторы не имели в виду.

Западные исследователи долгое время придерживались достаточно единого мнения о советском искусстве, согласно которому партия обладала властью и люди искусства должны были придерживаться предписанных способов репрезентации. С этой точки зрения советский подход к народной музыке и танцу кажется репрессивным, мощным давлением власти на достаточно пассивных граждан. Такую трактовку до́лжно признать отчасти справедливой. Но советская система породила множество отдельных исполнителей и продюсеров, которые или интерпретировали народную музыку иначе, чем было предписано, или подчинялись предписанным государством художественным формам, но оживляли их своей энергией и вдохновением. В последнее время, под влиянием Фуко и других постструктуралистских мыслителей, ученые стали подвергать сомнению односторонние трактовки феномена власти. Чтобы понять, что власть может так же стимулировать, как и ограничивать, важно увидеть это не только во взаимоотношениях правящей элиты и народа, но и во множестве разнообразных форм ежедневного взаимодействия людей и бессчетных способах конструирования своей идентичности в условиях жизни в обществе [Foucault 1972: 162—165; Bourdieu 1993: 34, 42—43; McNay 1994: 3, 11][9].

Кроме того, система советской культуры была не единственным фактором, влиявшим на продукцию народного искусства и контролировавшим ее. Как показал Джеймс Клиффорд, все культуры предписывают способы собирания, демонстрации и трактовки культурных артефактов. Художественные системы историчны: что считается произведением высокого искусства в один период времени, может иметь чисто практическое или информативное значение в другой. Взять хотя бы пример из американской культуры: ремесла шейкеров сейчас в цене отчасти потому, что сообщества шейкеров больше не существует. Предметы мебели, побывавшие в употреблении у шейкеров, не только несут в себе этнографические и исторические свидетельства о жизни сообщества, — они были выставлены как образцы изобразительного искусства в музее Whitney в 1986 г. [Clifford 1988: 224—226]. Так же русские профессиональные музыканты и танцоры в разные времена представляли народную музыку различными способами. Внутри любой художественной системы — будь то современное российское искусство или советское, современное американское или любое другое искусство — категории «красивое, принадлежащее культуре и аутентичное» обусловлены множеством факторов и претерпевают постоянные изменения [Clifford 1988: 229]. Так, даже в условиях, казалось бы, такой монолитной системы, какой была советская культура, определения названных выше категорий подвергались влиянию социальных и экономических факторов, западной культуры и западных представлений о советской культуре, дореволюционной эстетики и многого другого.

Признавая важность исторического контекста современных фольклорных движений, я привожу здесь факты прошлого и обрисовываю теперешнее положение. Всеобщая история русской народной песни и танца и рецепции народной культуры культурой элитарной еще не написана, и я не пыталась этого сделать. Я надеюсь, что мое исследование вдохновит других. Тем не менее, поскольку важно ощущать перемены на историческом фоне, первые три главы книги я посвятила исследованию практик возродителей фольклора в прошлом, положивших начало традиции «пробуждения» «русскости» посредством исполнения русских народных песен и танцев. Моя методология здесь отличается от экспериментального качественного антропологического исследования, описанного выше. Исторические разделы потребовали широкого изучения, и я обратилась к работам других ученых. Где возможно, я сталась выстроить различные голоса в ряд, чтобы показать, как по-разному говорящие инстанции видят прошлое в зависимости от своих убеждений и чаяний. Фольклорные движения конструируют традиции и пытаются протянуть нить к воображаемому прошлому. Моя цель как исследователя — разрушить это гладкое повествование о корнях, вскрывая причины появления этого псевдоисторического дискурса и указывая альтернативные источники современных практик [Hobsbawm 1983: 1].

Поскольку это исследование посвящено музыкальным воплощениям «русскости», я иллюстрировала его подборкой звукозаписей некоторых музыкальных практик и выступлений, о которых шла речь. Русскую народную музыку (как и любое самобытное музицирование) непросто передать средствами западноевропейской нотации. Современные ученые и деятели фольклорного движения используют нотацию как аналитический инструмент, но не считают, что она способна наглядно представить материал. Нотировки могут быть полезны для сопоставления и различия мелодий, используются в обсуждениях тонкостей полифонии, в пристальном разборе орнаментики и т.д. Но поскольку основное внимание в этой работе направлено на то, какое место эта музыка занимает в жизни людей, нотировки здесь были бы излишни. На многих представленных записях зафиксирована не только музыка: поскольку это не студийные записи, а живые события, слушатели могут получить представление о взаимоотношениях исполнителей друг с другом и с аудиторией. Я ссылаюсь на примеры в тексте и читатели могут приобрести CD, следуя инструкциям на сайте www.colorado.edu/germslav/ Department/r-olson.htm. Примеры, которые можно также найти в других источниках, перечислены в описании к диску.

В Главе 1 коротко описываются разные типы русских народных песен и танцев и взаимодействие элитарного и народного искусства в XVIII и XIX веках. Я считаю, что возрождение музыки и других искусств в конце XIX столетия не столько вернуло к жизни вымиравшие народные искусства, сколько создало самостоятельную традицию, которая получила известность как народное искусство. В Главе 2 я указала способы, которыми советское правительство с 1917-го по 1960-е гг. воздействовало на исполнение народной музыки. Я уделила особое внимание взаимодействию любительской и профессиональной сфер, эстетике народного хора и важной роли народного хора и оркестра в создании образа русской культуры в массовом сознании. В Главе 3 показано, как современное фольклорное движение сформировалось в 1960-х — начале 1970-х (в ответ на вмешательство в народную культуру правительственных организаций и на научные исследования фольклора в начале XX века) и то, как оно приобрело национальные масштабы в течение 1980-х.

Главы 4—8 посвящены современному постсоветскому периоду. В Главе 4 рассматриваются изменения в фольклорном движении в годы после распада СССР и обрисовывается ситуация в культуре и искусстве, которая определяет спектр практик фольклорного движения на сегодняшний день. В Главе 5 речь идет о том, как в постсоветском пространстве фольклорный перформанс используется в политических целях — чтобы поддерживать в россиянах чувство национального самосознания. Хотя многие деятели культуры, устраивающие эти мероприятия, не считают себя националистами, их деятельность обнаруживает культурный национализм, который воспринимается потребителями этих сконструированных образов как нечто само собой разумеющееся. В Главе 6 показано, как деятельность фольклорного движения проходит рука об руку с движением возрождения казачества — одним из наиболее интересных и мощных среди подобных движений в России на сегодняшний день. Поскольку казаки ассоциируются с силой и мужеством, активисты возрождения обращаются к их культуре в своем противостоянии процессу постепенной утраты мужественности, происходящему в русской культуре.

Главы 7 и 8 касаются проблемы возрождения фольклора в деревне. В 1980 и 1990-е гг. городские активисты вели непрерывную полевую работу, чтобы пополнять репертуар, изучать народную культуру и способствовать сохранению фольклора в деревнях. В Главе 7 показано, что деревенские жители, принимая свою культуру в интерпретации горожан, зачастую одобряют такое вмешательство, нацеленное на то, чтобы нейтрализовать десятилетия деградации. Так или иначе, изобильные и естественные источники для активистов, работавших в деревне, давали им преимущество перед их городскими соратниками. В Главе 8 мое внимание направлено на различие чаяний, которые городские интеллигенты и деревенские жители вкладывали в свое сближение. У современных возродителей в ходу пропагандистский, адаптированный фольклор и популяризаторские цели; несмотря на это, практики сообществ, производящих такую продукцию, обретают спонтанность и самобытный характер народного творчества.

 

Библиография

 

 

Кащеева 1994 — Кащеева Е. В. Городские формы досуга: московское мещанство // Традиционные формы досуга: история и современность. Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 5. М.: ГРЦРФ, 1994.

Итоги всесоюзной переписи 1992 — Итоги всесоюзной переписи населения 1989 г. Т. 2. Возраст и состояние в браке населения СССР. Ч. 1. Minneapolis, MN: East View, 1992.

Рис 2005 — Рис Н. «Русские разговоры». Культура и речевая повседневность эпохи перестройки. М.: НЛО, 2005.

 

Abu-Lughod 1986 — Abu-Lughod L. Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Society. New York: Oxford University Press, 1986.

Bausinger 1986 — Bausinger H. Towards a Critique of Folklorism Criticism // German Volkskunde: A Decade of Theoretical Confrontation, Debate, and Reorientation (1967—7) / Ed.and trans. Dow J. R., Lixfeld H.. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1986.

Bourdieu 1993 — Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York: Columbia University Press, 1993.

Boyes 1993 — Boyes G. The Imagined Village: Culture, Ideology and the English Folk Revival. Manchester: Manchester University Press, 1993.

Butler 1990 — Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.

Cantwell 1996 — Cantwell R. When We Were Good: The Folk Revival. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.

Clifford 1986 — Clifford J. Introduction: Partial Truths // Writing Culture: the Poetics and Politics of Ethnography / Ed. Clifford J., Marcus G. E. Berkeley, CA: University of California Press, 1986.

Clifford 1988 — Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988.

Dow, Lixfeld 1986 — Dow J. R., Lixfeld H. Introduction // German Volkskunde: A Decade of Theoretical Confrontation, Debate, and Reorientation (1967–7) / Ed.and trans. Dow J. R., Lixfeld H. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1986.

Dundes 1965 — Dundes A. What is Folklore? // The Study of Folklore / Ed. Dundes A., Cliffs E., NJ: Prentice-Hall, 1965.

Feifer 1999 — Feifer G. Utopian Nostalgia: Russia’s “New Idea” // World Policy Journal. 16, no. 3. Fall 1999.

Foucault 1972 — Foucault M. The Archaeology of Knowledge. New York: Pantheon, 1972.

Goscilo 1995 — Goscilo H. The Gendered Trinity of Russian Cultural Rhetoric Today — or the Glyph of the H[i]eroine // Soviet Hieroglyphics: Visual Culture in Late Twentieth-Century Russia / Ed. Condee N. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1995.

Hobsbawm 1983 — Hobsbawm E. Introduction: Inventing Traditions // The Invention of Tradition / Ed. Hobsbawm E., Ranger T. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

Jones, Graves-Brown 1996 — Jones S., Graves-Brown P. Introduction: Archaeology and Cultural Identity in Europe // Cultural Identity and Archaeology: The Construction of European Communities / Ed. Graves-Brown P., Jones S., Gamble C. London: Routledge, 1996.

Levin 1996 — Levin Th. The Hundred Thousand Fools of God: Musical Travels in Central Asia (and Queens, New York). Bloomington, IN: Indiana University Press, 1996.

McNay 1994 — McNay L. Foucault: A Critical Introduction. New York: Continuum, 1994.

Michrina, Richards 1996 — Michrina B. P., Richards Ch. Person to Person: Fieldwork, Dialogue, and the Hermeneutic Method. Albany, NY: State University of New York Press, 1996.

Sugarman 1997 — Sugarman J. Engendering Song: Singing and Subjectivity at Prespa Albanian Weddings. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1997.

Toelken 1996 — Toelken B. The Dynamics of Folklore. Logan, UT: Utah State University Press, 1996.

 

[1] Аня Маршалкина, 1982 г. р. Интервью с автором, д. Владыкино, Саратовская область. 7 января 1999.

* здесь и далее курсив Л. О. (прим. пер.)

[2] На основе статистики переписи 1989 г., показывающей население городов и деревень в РСФСР. [Итоги всесоюзной переписи 1992: 24—26]

 

 

 

[5] Я имею в виду предложенное Клиффордом понятие «системы искусства-культуры». См. [Clifford 1988: 224].

[6] Такие периодические издания, как «Советская музыка», «Советская культура» и «Клуб и художественная самодеятельность».

[7] Сугарман говорит о подобной переоценке среди семей диаспоры на территории Преспы в Албании [Sugarman 1997: 26].

[8] Подобным образом рассматривает перформанс Джудит Батлер в исследовании, посвященном гендеру и идентичности [Butler 1990]. Батлер утверждает, что «не существует заданной идентичности» и любая идентичность созидается «через устойчивые социальные перформансы» [Там же: 141]. Пьер Бурдье и Мишель Фуко разделяют такое понимание перформанса. Краткое изложение и оценка см. [Sugarman 1997: 27].

[9] В последнее десятилетие появилось несколько исследований советской истории и культуры, основанных на этой дуальной динамике. См., напр., работы Евгения Добренко, Линн Виолы и Стефана Коткина.

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: