Виктор Папанек – практик и теоретик дизайна

Виктор Папанек

 

ДИЗАЙН ДЛЯ РЕАЛЬНОГО МИРА

 

 

DESIGN FOR THE REAL WORLD

Human Ecology and Social Change

© Victor Papanek, 1984

 

© Издатель Д. Аронов, 2004

 

ISBN 5-94056-007-5

Эту книгу я посвящаю

моим студентам

с благодарностью за то,

чему они научили меня

Содержание

 

Виктор Папанек – практик и теоретик дизайна.................................................................... 4

Предисловие к первому изданию............................................................................................ 9

Предисловие ко второму изданию........................................................................................ 12

Часть 1 Как осбстоит дело................................................................................................... 16

1 Что такое дизайн?.................................................................................................................. 16

Определение функционального комплекса......................................................................... 16

2 Филогеноцид:.......................................................................................................................... 31

История промышленного дизайна как профессии.............................................................. 31

3 Миф о благородном лентяе:................................................................................................. 38

Дизайн, искусство и ремесла................................................................................................. 38

4 «Сделай сам» убийство:........................................................................................................ 46

Общественная и моральная ответственность дизайна........................................................ 46

5 Культура бумажных салфеток:........................................................................................... 66

Устаревание и ценность......................................................................................................... 66

6. Змеиное масло и талидомид:............................................................................................... 75

Массовый досуг и скверные причуды.................................................................................. 75

Часть 2 Как все могло бы быть....................................................................................... 105

7 Борьба с рутиной.................................................................................................................. 105

Изобретения и нововведения............................................................................................... 105

8 Древо познания:.................................................................................................................... 126

Биологические прототипы в дизайне................................................................................. 126

9 Ответственность дизайна:.................................................................................................. 144

Пять мифов и шесть направлений....................................................................................... 144

10 Дизайн окружающей среды:............................................................................................. 164

Загрязнение среды, перенаселение, экология.................................................................... 164

11 Неоновая школьная доска:.............................................................................................. 185

Дизайнерская подготовка и дизайнерские коллективы................................................... 185

12 Дизайн для выживания и выживание с помощью дизайна:..................................... 212

Подведение итогов............................................................................................................... 212

Библиография........................................................................................................................ 227

 

Виктор Папанек – практик и теоретик дизайна

«Дизайн для реального мира» Виктора Папанека – одна из тех революционных книг, которые были написаны самыми известными практиками архитектуры и дизайна XX века*. Ее появление на рубеже 1960-1970 годов было воспринято как взрыв, по­трясший основы тогдашних теорий функционализма с его идеями унифицированной элегантности форм. Наступала другая эпоха. Это было время молодежных бунтов в индустриально развитых странах, увлечения движением хиппи, музыкой «Битлз» и поп-искусством, время начала постмодернизма и рекламных иллюзий сверхуспешного глобального производства и массового распространения по всему миру все новых и новых образцов автомобилей, электронной техники и бытовых вещей.

Выступив в дизайне против самолюбования «идеальной фор­мой», моды на «хай-тек» и безудержной коммерческой безвкусицы, Папанек предвосхитил многие громкие лозунги будущих зе­леных и антиглобалистов. Папанек обратился к изучению первоистоков предметных форм различных народов мира, включая даже реликтовые культуры, сохранившиеся в труднодоступных районах Америки, Азии и Африки. Он успешно работал как дизайнер-консультант и был блестящим педагогом, проведя десятки творческих семинаров и лекционных курсов во многих учебных заведениях на всех континентах. Они и составили основу этой книги.

По мере того как Папанек становился всемирно известным, отношение к нему менялось. Вначале о нем говорили прежде все­го как об американском дизайнере, работающем для стран треть­его мира и медицинских организаций, и одновременно как о пре­подавателе и публицисте. Потом уже как о педагоге-эксперимен­таторе, авторе ряда книг и практикующем дизайнере. И наконец, он был признан самым значимым философом дизайна XX века, хорошо знающим изнутри особенности проектной деятельности.

Папанек (1925-1998) был американцем в первом поколении. Он родился в Вене, и его фамилия имеет чешские корни. В нача­ле 1930 годов, когда Австрию присоединили к фашистской Гер­мании, родители Папанека сумели эмигрировать в Англию, пе­режив все то, что испытали на себе герои романов Ремарка. Начальное образование Папанек получил в английской частной школе. Когда ему исполнилось пятнадцать, семья Папанеков пе­реехала в США, повторив общее миграционное движение не­мецкоязычной интеллигенции, среди которой, кстати сказать, были многие архитекторы и дизайнеры Баухауза – Вальтер Гропиус, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ласло Мохой-Надь, Марсель Брейер и другие. Но это было старшее поколение.

В Америке Папанек начал обучаться профессии архитектора в одном из старейших нью-йоркских колледжей «Купер Юнион», который был по-своему уникальным учебным заведением. Буду­чи с самого начала частным колледжем, «Купер Юнион» готовил специалистов в области архитектуры и искусства, а также инже­нерного конструирования. В свое время его окончил Томас Эди­сон, и именно в лабораториях «Купер Юнион» был создан прото­тип первого в мире микрочипа. В колледже считалось обязатель­ным наряду с техническим и широкое гуманитарное образова­ние, развивающее гражданское сознание. В «Купер Юнион» вы­ступали многие американские президенты – от Авраама Линкольна и генерала Гранта до Теодора Рузвельта. В его стенах бы­ла впервые сформулирована идея создания всемирной органи­зации Красного Креста. Так что уже в ранний студенческий пе­риод у Папанека начал вырабатываться свой проектно-гуманитарный взгляд на окружающий мир как на многоаспектную систему жизни.

Учась в колледже, Папанек посещал также занятия в знамени­том Тейлизине американского архитектора Франка Ллойда Рай­та, развивавшего идеи органической архитектуры. Идеи Райта и главная из них – соблюдение принципов органической слитнос­ти архитектуры с природой и, значит, умение чутко прислуши­ваться ко всему, что вокруг, заложили основу мировоззрения Па­панека, хотя прямым последователем Райта он не стал. Пример­но в это же время у Райта учился и другой впоследствии видный американский теоретик и практик дизайна – Джордж Нельсон. Его книга «Проблемы дизайна» была издана опубликована в рус­ском переводе в московском издательстве «Искусство» в 1970 го­ду и стала одной из необходимых книг для многих проектиров­щиков, тяготеющих к гуманитарным проблемам дизайна.

Встречи со столь знаменитыми личностями не могли не оста­вить своего следа в формировании личности Папанека и его профессионального кредо. Можно сказать, что его уровень обра­зованности уже тогда отличался от традиционного дисципли­нарного кругозора дизайнеров – выпускников обычных ди­зайн-школ.

Папанек говорил сам о себе, что учился бесконечно долго, до тридцати с лишним лет. После окончания колледжа в 1950 году он получил звание бакалавра гуманитарных наук. Но вскоре по­ступил в американскую научную мекку – в Массачусетский тех­нологический институт и стал там магистром наук по специаль­ности «дизайн». И опять продолжал учиться, посещая привле­кавший в то время внимание Институт общей семантики в Чи­каго, где проводили сравнительное изучение значений слов в различных языках мира.

Погружение в семантику языка не было для Папанека празд­ной прихотью. Вся его последующая деятельность говорит о том, что для него уже в эти годы важно было найти способы ос­вобождения от многочисленных наслоений, которые встречаются не только в языке, но и в мире предметных форм. Ему все­гда хотелось дойти до первосмыслов отношений человека, при­роды и вещи.

Разносторонняя образованность Папанека, позволившая ему сформировать собственный широкий и многоаспектный взгляд на дизайнерские проблемы, сделала из него уникального специ­алиста, которого приглашали многие фирмы и тем более многие учебные заведения Америки и Европы для чтения авторских курсов и проведения семинарских занятий.

Свои первые две книги – вполне традиционные учебные по­собия для студентов по дисциплине «инженерный дизайн» – Папанек выпустил в 1961 году*. Но вскоре, когда он стал руково­дителем отделения дизайна в Университете Северной Кароли­ны, где вели занятия крупнейшие теоретики проектного мышле­ния – Ричард Бакминстер Фуллер и Льюис Мамфорд, под их влиянием в его взглядах произошли заметные перемены.

Фуллер был не только теоретиком, но и изобретателем, инже­нером, архитектором, создававшим в частности т.н. геодезичес­кие купола, один из которых можно было видеть на Американ­ской выставке в Москве (Сокольники, 1959)- Как философ Фул­лер отстаивал идеи синэктики – дисциплины, посвященной те­ории самоорганизации систем любой сложности и равноправ­ного включения гуманитарных и естественно-научных дисцип­лин в процесс проектирования. Мамфорда волновали проблемы влияния технического окружения на человека, поскольку в не­прерывном развитии техники он видел прямую угрозу сохране­нию его естественно-природной сущности.

Влияние Фуллера и Мамфорда укрепило желание Папанека искать нетрадиционные, предельно простые дизайнерские ре­шения, обнажающие требования самых реальных жизненных ситуаций и возможностей. Именно тогда и возникла идея учеб­ного задания спроектировать для людей, живущих в самых за­бытых уголках планеты, простейший радиоприемник, устроен­ный в консервной банке. Впоследствии он стал таким же симво­лом мирового искусства XX века, как «Черный квадрат» Казимиpa Малевича, «Фонтан» Марселя Дюшана или «Мэрилин Монро» Энди Уорхола.

Собранный из самых примитивных и бросовых материалов с торчащими дыбом проволочками и одним наушником радио­приемник Папанека был вполне реальным техническим устрой­ством и серийно выпускался для отдаленных от цивилизованно­го мира районов Индии и Индонезии, где стал почти культовым предметом, с любовью украшавшимся каждым его владельцем на свой лад и вкус разноцветными бусинками, кусочками ткани и меха. Этот радиоприемник, созданный в начале 1960 годов, в самый разгар увлечения т.н. «современным стилем» функцио­нального дизайна с его лозунгом единства «функции – конструкции – формы», был столь далек от признанных мировых норм настоящего дизайна, что воспринимался в те годы курьез­ной выходкой и какой-то нелепицей. И уж никак не концепту­альной контр-позицией, которая позднее открыла эпоху анти­глобализма в дизайне и заставила в массовом порядке критичес­ки отнестись к внутрипрофессиональной идеологии дизайна. Естественно, что радиоприемником Папанека не заинтересо­вался тогда ни лондонский Музей дизайна, ни нью-йоркский Музей современного искусства, ни парижский Центр Помпиду.

Перелом в отношении к этой концептуальной вещи произо­шел лишь в начале XXI века. Осенью 2002 года центр Вены ока­зался заклеенным яркими желто-зелеными плакатами авангард­ной выставки с папанековским названием «Дизайн для реально­го мира». Изображенный на них радиоприемник Папанека, ре­конструированный молодой австрийской художницей Флориан Пюмхёзль, воспринимался новым художественным манифес­том*. Так, спустя много лет Папанек, объездивший в течение своей жизни весь мир, символически вернулся в город своего рождения – Вену.

С 1964 года Папанек начал проводить проектные семинары с молодыми дизайнерами из стран Северной Европы. Он препода­вал в Копенгагене, Стокгольме, много работал с авангардной ди­зайнерской молодежью Финляндии и Норвегии, увлекаясь вместе с ними бионикой и погружаясь в изучение сложных и одновременно простых превращений, которые идут в природе под влиянием ветра, воды, света, холода, тепла. Одновременно Папанек консультировал дизайнеров автомобильной фирмы «Вольво» и в частности, принимал участие в проектировании такси для ин­валидов. Папанек оказал сильное влияние на политику международной корпорации ИКЕА с ее тогдашней штаб-квартирой в Ко­пенгагене. Начав с идей шведского функционализма для потре­бителей средних классов, руководители ИКЕА, выпускавшие и продававшие во многих странах мира мебель и различные това­ры для дома, быстро вышли на уровень экологически ориентиро­ванного дизайна. Они включили в свою программу не только ис­пользование простых форм и естественных материалов, но и стали искать общее в бытовых потребностях, вкусах и матери­альных возможностях людей, живущих в самых разных точках земного шара. В программных текстах и лозунгах ИКЕА до сих пор можно часто встретить цитаты из книг Папанека. На развитие теоретических взглядов Папанека большое вли­яние оказала его многолетняя работа во Всемирной организа­ции здравоохранения и в ЮНЕСКО, где он был экспертом по про­блемам дизайна для развивающихся стран и у него появилась уникальная возможность посетить многие отдаленные районы мира. Это совпало с давним интересом Папанека к культурам ко­ренных народов Северной Америки, которые он изучал уже как антрополог, этнограф и историк материальной культуры.

Когда Папанек работал и преподавал в Канаде (почти пять лет), он детально познакомился с жизнью эскимосов американ­ского Севера и Гренландии, называвших себя инуитами, с их шалашами – «иглу», одеждой из шкур оленей и морских живот­ных, охотничьими гарпунами и стрелами, собачьими упряжка­ми и юркими суденышками «канаки». Все это заставило Папане­ка почувствовать глубокую органичность и целостную осмыс­ленность этой постепенно исчезающей культуры, отличающейся уникальными принципами дизайна, так характерных для многих народов Крайнего Севера. Несколько лет Папанек прожил в юго-западных штатах США» где у него возникли самые тесные и дружеские отношения с ко­ренными американскими племенами навахо, получившими тогда относительные права автономии и вместе с открытостью к современной цивилизации сохранившими традиционные типы мировосприятия. Кстати, оказалось, что отдельные черты их материальной культуры (восьмистенные деревянные юрты, элементы одежды и быта) имели много общего с культурой коренных народов Сибири; между индейцами навахо и сибирскими бурятами наладились неформальные связи и обмены делегациями. В Центральной Европе Папанека заинтересовала все еще жи­вая исконная бытовая культура народов Хорватии, поразившая его единением человека с природой. За исследования в этой об­ласти университет Загреба присвоил ему звание почетного док­тора наук.

Но наибольшее внимание Папанека привлекли глубинные районы Индонезии и Индии, Новой Гвинеи и Черной Африки, где еще недавно пользовались традиционными орудиями труда, но где в современную жизнь стала активно входить привнесен­ная извне техническая цивилизация, создавая причудливый симбиоз. В одной из своих лекций Папанек рассказывал, что в тропической Африке в доме одного вождя, где не было электри­чества, большой сверхмодный холодильник, который, конечно, не работал, был превращен в необычный предмет роскоши и по­клонения. Или, например, когда он жил в монастыре на острове Бали (тогда там еще не было фешенебельных курортов), он ви­дел, как папуасы в своих обрядах начинали обожествлять обра­зы пролетавших над ними самолетов.

Для Папанека эти наблюдения не были экзотикой. Они сви­детельствовали о стремительной глобализации мира. Применяя идеи фуллеровской синэргетики, Папанек разрабатывал новое кредо антиглобалистского дизайна. Работая со студентами самых разных национальностей, он стремился пробудить и развить в них самобытное дизайнерское видение мира, не порыва­ющее связи с их культурными корнями.

Как итог этой работы весной 1970 года в Стокгольме вышла его книга на шведском языке о дизайне в современном многополярном мире – Miljon och milijonernа*. В ней бы поставлен вопрос: что может сделать дизайнер для соединения на первый взгляд несоединимого – реальных потребностей и привнесенных цивилизацией научно-технических ценностей, сохраняющейся виртуальной исторической памяти и проектной футурологии, и как определить метаязык общечеловеческих предметных форм. И что важнее и лучше – работать для миллионов или заставлять их с помощью дизайна приобретать миллионы все новых и новых вещей?

Осенью 1971 года в США вышло первое издание книги «Дизайн для реального мира»**. Предисловие к ней написал Фуллер который стремился включить эту книгу в более общий теорети­ческий контекст философии проектного мышления. Фуллер во­обще охотно писал предисловия к теоретическим трудам дизай­неров, в частности к другой классической книге тех же лет – «Проектирование для людей» американского дизайнера Генри Дрейфуса,*** где акцентировались вопросы антропометрии в ди­зайне.

Книга Папанека «Дизайн для реального мира», которую сра­зу же перевели с английского на немецкий, а потом и на другие языки, поначалу была встречена в дизайнерских кругах с разной степенью раздражительности – от легкого пренебрежения (не о том пишет!) до резких упреков в предательстве по отношению к индустриальному дизайну в целом.

Выражая свою неудовлетворенность современным дизай­ном, Папанек не вписывался ни в один из вариантов его крити­ки – ни с позиций чистой науки (отвлеченные системные ис­следования производства и потребления), ни с позиций коммер­ческих интересов, ни со стороны стилевых предпочтений побеж­дающего постмодернизма. Он выступал за новую философию дизайна, убеждал в необходимости целостного пониманию его задач и связей с реальной жизнью большинства людей.

Папанека не могли ни понять, ни признать. Но он продолжал выступать с ответными полемическими статьями и адресовал их молодежи и представителям развивающихся стран. Он продолжал преподавать, набирая все новые и новые группы студентов-маргиналов, хорошо знающих по своему житейскому опыту, что наряду с техническим прогрессом и универсализацией вкусов все более сильным становится ответное сопротивление со стороны национальных культур.

Все больше внимания Папанек стал уделять проблемам экологии и вошел в редколлегию английского научного журнала EcoDesign magazine *, выпустил еще несколько книг,** продолжая одновременно работать над последующими вариантами книги «Дизайн для реального мира», дополняя ее все новыми материалами. С этого времени началось международное признание Папанека как теоретика и философа дизайна, а сама книга была включена в список обязательной учебной литературы для будущих дизайнеров и архитекторов.

Постепенно к постоянному бунтарству Папанека не то чтобы привыкли. Но все пошло так, как говорится в старой истине: вначале возмущаются – «этого не может быть!», потом соглаша­ются – «что же, бывает...» и, наконец, отмахиваются – «да кто же этого не знает!»

Известная фраза Папанека: «все люди – дизайнеры», вос­принимается вехой-символом в развитии теории дизайна и как программный лозунг сопровождает сегодня многие междуна­родные конференции по дизайну. Она стала таким же смысло­вым ключом, как и известная фраза Конфуция: «человек – это не сосуд», которая вошла в наш лексикон, означая, что человека нельзя запрограммировать, что человек не вода, принимающая форму сосуда, и что у него есть собственная воля, зачастую ло­мающая и отвергающая вмешательство извне. Фраза Папанека «все люди – дизайнеры» превратилась в манифест переосмысления одномерности глобального дизайна, распространяются по всему миру под влиянием технического прогресса и коммерческого рынка, и желания противостоять ему.

В своих многочисленных лекциях, статьях и книгах он любил приводить конкретные примеры из своей жизни, проектной и педагогической практики. А сама жизнь Папанека была настолько богата событиями и зигзагами судьбы, что вполне могла бы сойти за авантюрный роман. Вместе с тем Папанек пользовался особым методом изложения своих мыслей. За подчеркнуто простыми примерами у него видны размышления человека, пытающегося постичь самые главные и всеобщие проблемы жизни людей и выразить их в наивно простых, житейских поня­тиях, так как это умели делать в Древней Греции Сократ и его ученики, а позднее – Николай Кузанский, называвший свои размышления «ученым незнанием» или «мудростью простеца». Такой тип мышления был характерен и для ближайшего окруже­ния Папанека – архитектора Райта и миссионера Швейцера, философов Фуллера и Мамфорда. Папанек также воспользовал­ся им, чтобы по существу освободиться от многих ненужных на­слоений в дизайне и вернуться к ясности простых жизненных приоритетов. В. АРОНОВ

Предисловие к первому изданию

Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели про­мышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства – рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечат­ление на тех, кому до этого нет никакого дела, – сегодня это мо­шенничество стало поистине виртуозным. Промышленный ди­зайн, смешивая в безумных пропорциях все безвкусные глупос­ти, которыми вразнос торгуют рекламщики, прочно удерживает второе место. Еще никогда в истории человечества взрослые лю­ди не занимались всерьез проектированием электрических расчесок, коробок для файлов, украшенных стразами, и туалетных ковриков из меха норки, а затем не составляли подробные планы производства и сбыта этих безделок миллионам потребителей. Раньше (в «добрые старые времена») человек, которому нравилось уничтожать себе подобных, становился генералом, владельцем угольной шахты или же занимался изучением ядерной физики. Сегодня с помощью промышленного дизайна убийство запущено в серийное производство. Проектируя преступно небезопасные для жизни автомобили, которые убивают или ка­лечат до миллиона человек в год во всем мире, создавая все новые виды мусора, захламляющего и уродующего пейзажи, а так же ратуя за использование материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим, дизайнеры становятся по-настоящему опасными людьми. Тем более что всем навыкам, присущим данной профессии, они старательно обучают молодежь.

В эпоху массового производства, когда все должно быть спланировано и спроектировано, дизайн стал самым действенным средством, используя который человек создает новые инструменты, изменяет окружающую среду и как следствие изменяем общество и самого себя. Это налагает на дизайнера серьезную общественную и моральную ответственность. Кроме того, требует от дизайнера большего понимания проблем потребителем, а от них, в свою очередь, большего участия в процессе проектирования. Но до сих пор нет ни одной книги, в которой бы говорилось об ответственности дизайнера перед обществом, и ни одной книги о дизайне для широкого читателя.

В феврале 1968 года журнал Fortune опубликовал статью, в которой предсказывался близкий конец промышленного дизайна как профессии. Дизайнеры отреагировали на это пренебрежительно, хотя и не без некоторой тревоги. Однако мне кажется, что основные аргументы Fortune до сих пор актуальны. Пришло время, когда промышленный дизайн в том виде, в каком мы его знаем, должен прекратить свое существование. Дизайн, задачей которого является лишь изобретение банальных «игрушек для взрослых», умопомрачительных автомобилей с поблескивающими «хвостовыми плавниками», «сексуальноориентированных» чехлов для пишущих машинок, тостеров, телефонов, компьютеров, – о таком дизайне пора забыть.

Дизайн должен стать новаторским творческим инструментом, действительно нужным человеку. Он должен быть ориентирован на исследование, и нам пора перестать осквернять нашу землю отвратительно спроектированными предметами и постройками.

Последние лет десять или около того я работал с дизайнерами и студенческими дизайнерскими группами во многих частях света. Где бы я ни был – на острове в Финляндии, в деревенской школе в Индонезии, в небоскребе в Токио, в рыбацкой деревуш­ке в Норвегии или там, где я преподаю, – в Соединенных Штатах – я всегда пытался объяснить, что такое дизайн в рамках социального контекста, их взаимосвязь. Но невозможно сказать больше, чем тебе по силам, и даже в электронную эпоху Мар­шалла Маклуэна все равно обращаешься к печатному слову.

Среди множества книг, посвященных дизайну, существуют сотни пособий, написанных по принципу «как-это-делается», ад­ресованных исключительно другим дизайнерам или (и автор буквально заворожен тем, каким спросом пользуются эти кни­ги) студентам. Социальный контекст дизайна, общественное мнение и неподготовленные читатели никого не интересуют, ими можно пренебречь.

Просматривая у себя дома книги по дизайну на семи языках, я вдруг обнаружил, что среди них нет той единственной, кото­рую мне хотелось бы прочитать и порекомендовать студентам и моим коллегам-дизайнерам. Поскольку в нашем обществе счи­тается, что дизайнер обязан знать как можно больше о социаль­ных, экономических и политических аспектах того, чем он зани­мается, то, не найдя ничего подходящего, я огорчился, притом не только за себя. В итоге я решил написать книгу, которую сам с интересом прочитал бы.

Эта книга написана с точки зрения человека, который убеж­ден, что концепция патентов и авторских прав по своей сути не­правильна. Если, например, я придумал игрушку, благодаря ко­торой дети с физическими проблемами могут заниматься лечеб­ной физкультурой, наверное, следует как можно быстрее нала­дить ее производство, а не затягивать процедуру патентования на полтора года. Я знаю, что идей много и они дешевы, и очень плохо наживаться на бедах других. Мне повезло, я сумел убедить многих моих студентов принять эту точку зрения. Немало из того, что вы найдете в этой книге в качестве примеров дизайна, когда не было запатентовано. Собственно говоря, мы использовали диаметрально противоположную стратегию: во многих студенты и я проектировали, например, игровую комнату для слепых детей с подробным руководством, как без особых затрат это построить, чертежами и со всем прочим. Если к нам обратится какое-либо агентство, мои студенты бесплатно пришлют все инструкции. Я стараюсь поступать таким же образом. Этот принцип лучше всего объяснит конкретный случай:

Вскоре после окончания школы, лет двадцать назад, я спроектировал кофейный столик, используя новые принципы структурной организации и сборки. Я передал фотографию и чертеж столика журналу Sunset, который в февральском номере 1953 года поместил их в рубрике «Сделай сам».

 

 

Почти сразу же одна из мебельных фирм в Южной Калифорнии, «Модерн калор, инк.», «содрала» дизайн и запустила его в производство. Официально в 1953 году они продали около восьми тысяч таких столиков. Но сейчас 1970 год. «Модерн калор» давно обанкротилась, однако недавно Sunset в своей книге «Мебель своими руками» перепе­чатал мой чертеж, и люди до сих пор строят этот столик сами.

Сам Томас Джефферсон высказывал серьезные сомнения по поводу целесообразности практики выдачи патентов. Когда он изобрел машину для трепания конопли, он предпринял кон­кретные шаги против получения патента и написал одному своих друзей: «Нечто подобное уже давно требовалось всем, кто занят выращиванием конопли, и потому, как только я смогу с уверенностью говорить об эффективности моего изобретения, возможно, анонимно напечатаю его описание в газетах, что-бы какой-нибудь ретивый любитель получать патенты не пользовался им».

Я надеюсь, эта книга позволит по-новому взглянуть на суть дизайна и даст толчок к осмысленному диалогу между дизайнером и потребителем. В книге две части, в каждой по шесть глав. В первой части, «Как обстоит дело», я пытаюсь определить суть дизайна и рассказать, как его применяют на практике и преподают сегодня, а также высказать свои критические замечания насчет этого. Шесть глав второй части, «Как должно быть», предоставляют читателю возможность взглянуть на вещи по-иному, причем в каждой главе дан хотя бы один новый подход.

На протяжении многих лет я побывал в различных уголках мира что очень помогло мне при формировании моих идей и идеалов и подвигло на написание этой книги. Я жил среди ин­дейцев навахо, эскимосов и уроженцев острова Бали. Кроме то­го, последние семь лет я проводил по нескольку месяцев в Фин­ляндии и Швеции и, полагаю, окончательно сформировал свои взгляды.

При создании главы 4, «Сделай сам убийство», мне помог ны­не покойный доктор Роберт Линднер из Балтимора, с которым я много лет переписывался. Ему принадлежит концепция «Триа­ды ограничений». Идея Kymmenykset впервые была сформулиро­вана мной во время конференции по дизайну на финском остро­ве Суоменлинна в 1968 году. Слово Ujamaa, как наиболее про­стой способ выражения идеи, заключенной в словах «мы работа­ем вместе и помогаем друг другу – без колониализма или нео­колониальной эксплуатации», я узнал в Африке, где работал по линии ЮНЕСКО.

Мистеру Гарри М. Фило, юристу из Детройта, я признателен за множество примеров небезопасного дизайна, на которые я ссылаюсь в главе 5.

Многое в главе 7, «Неоновая школьная доска», отражает сход­ные с моими мысли двух моих хороших друзей: Боба Мэлоуна из штата Коннектикут и Бакки Фуллера.

Четыре человека заслуживают особой благодарности. Пример жизни Уолтера Махонена из Коста-меса, штат Калифорния, поддерживал меня, даже когда мои цели казались недостижимыми. Благодаря ему я понял смысл финского слова sisu*. Патрик Декер из колледжа Стейшн, штат Техас, убедил написать эту книгу. Олаф Джонассон из Хальмстада и Стокгольма в Швеции спорил со мной о тонкостях дизайна, потратив на это множество вечеров; и именно благодаря ему появилось первое шведское издание этой книги. Моя жена Харланн помогала мне записывать то, что я хотел сказать, а не то, что, как мне казалось, звучало плохо. Ее пытливые вопросы, критика и уверенность во мне часто помогали найти суть.

Проницательный ум и помощь Верна Моуберга, моего редактора, способствовали тому, что переработанное первое шведское издание стало читаться намного лучше.

Самое лучшее, что могут сделать архитекторы, промышленные дизайнеры, проектировщики для нашей среды обитания, кото­рая обезображена визуально, физически и химически, – это пе­рестать работать вообще. Ведь дизайнеры, по крайней мере час­тично, но тоже ответственны за эти безобразия. Однако в этой книге я придерживаюсь более оптимистической точки зрения: мне кажется, дело не в том, чтобы перестать вообще работать, а в том, чтобы работать во благо. Я имею в виду работу с положи­тельным результатом. Дизайн может и должен стать тем средст­вом, используя которое, молодые люди смогут участвовать в из­менении общества.

Как дизайнеры, чувствующие свою социальную и моральную ответственность, мы должны направить свои силы на решение проблем зашедшего в тупик мира, пока стрелки часов неизмен­но показывают без одной минуты двенадцать.

Хельсинки –

Сингарадья (Бали) –

Стокгольм

1963-1971

Предисловие ко второму изданию

Книга «Дизайн для реального мира» была написана между 1963-м и 1970 годами. После первого издания в Швеции рукопись с некоторыми уточнениями и доработками была подготовлена в 1971 году к публикации в Соединенных Штатах. В последующие два года она появилась в Англии и была переведена в Германии, Дании, Италии, Финляндии, Югославии, Японии, Франции, Ис­пании и Латинской Америке. А затем была переведена еще на двенадцать языков и стала одной из самых популярных в мире книг по дизайну. Прошло уже более десяти лет, и сейчас, и сейчас, по-моему, подходящее время, чтобы дополнить книгу сведениями, отражающими динамично меняющийся мир и отношение к этой динамике представителей дизайнерской профессии, которые очень медлительны в осознании перемен. Необходимо было пересмотреть и многое их того, что было сказано прежде, и более полно объяснить социальную и этическую роль дизайна.

Сейчас трудно представить, что в конце 1960 – начале 70 годов книга «Дизайн реального мира» была отвергнута несколькими издателями за то, что в ней использовались незнакомые понятия типа «экология», «этология» и «страны третьего мира». Это были дни «Зеленеющей Америки» – книга, которая убедила многих, что средняя продолжительность жизни людей в Соединенных Штатах уменьшается вопреки официальным данным, тогда как большинство до этого считало, что она наоборот, увеличивается. Права женщин, загрязнение окружаю среды, «поседение Америки», массовая безработица, повсеместное сокращение производства автомобилей и стали в Соединенных Штатах, грядущий термоядерный Армагеддон еще не в принимались людьми всерьез.

После первой публикации в Америке идеи этой книги подверглись яростным нападкам. Законодатели в мире дизайна смеялись над ними. Некий профессиональный дизайнерский журнал напечатал рецензию, в которой мои предложения, в том числе методы энергосбережения, возврат к парусному судоходству и летательным аппаратам легче воздуха, а также поиск альтерна­тивных источников энергии были названы «идиосинкразически­ми видениями курильщика опиума», а сама книга – «наступле­нием на Детройт, смешанным с утопическими концепциями для меньшинств». Меня попросили отказаться от членства в моей профессиональной организации в Соединенных Штатах, а когда Центр Жоржа Помпиду собрался устроить выставку, посвящен­ную американскому промышленному дизайну, профессиональ­ное сообщество пригрозило бойкотировать ее, если там будет хо­тя бы одна из моих работ. Наиболее бурную реакцию вызвало ра­дио в металлической консервной банке (см. илл. на с. 256), благодаря которому я заработал прозвище Дизайнер мусорного бачка.

«Дизайн для реального мира» появился в большинстве евро­пейских книжных магазинов одновременно с двумя другими книгами – «Столкновение с будущим» Элвина Тоффлера и «Красота в малом» моего доброго друга Фрица Шумахера. Между этими тремя книгами есть важное сходство. Тоффлер пишет о том какие изменения произойдут в будущем и как человечество может приспособиться жить в постоянно меняющемся мире. Однако возможный отказ от все увеличивающейся механизации жизни («...изменчивая среда обитания требует гибкого поведения и сопротивляется тенденции ее механизации», – пишет Артур Кестлер) был не вполне осмыслен Тоффлером. Шумахер осознал этот процесс и принял мою формулировку, что «ничто глобальное не работает».

Быть может, нас больше всего учат примеры катастроф. Детройт сейчас захлестывает безработица, и после трех нефтяных кризисов, четырех на редкость холодных зим, двух засух, которые привели к нехватке воды, глобальной нехватке энергии, наводнений, а также резкого спада производства за последние тринадцать лет, возможно, и по этой причине мою книгу постепенно признали даже в Соединенных Штатах. Помимо того, что она приобрела популярность, ее изучение стало обязательным в школах дизайна и архитектуры. Сейчас она востребована в об­разовательных программах многих университетов, где изучают антропологию, науку о поведении, английский язык и промыш­ленный менеджмент.

Для второго издания несколько глав «Дизайна для реального мира» б

12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: