Искусство германии и австрии 181

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

 

вание замка к 1067 году. В XII— XIII веках первоначальные деревянные постройки были заменены каменными⁴³. Дворец строился в два этапа. В течение первого строительного периода (1190—1230) возникли первые два этажа, около 1240 года надстроили третий, в котором разместился большой парадный зал. Вартбургский дворец сочетает пышность парадной резиденции с внушительностью крепости. Его внешний облик определяет обширная гладь стен, прорезанная небольшими арочными проемами. Внутренние помещения перестраивались и видоизменялись неоднократно. Ныне лишь расположение залов и богатый скульптурный декор капителей дают известное представление

 

114 Воскрешение дочери Иаира; Исцеле
ние кровоточивой. Роспись среднего
нефа церкви Санкт Георг. Конец Xв.
Оберцелле на острове Рейхенау

115 Христос среди учителей; Чудо в
Капернауме. Роспись западного хора
церкви бенедиктинского монастыря
вЛамбахе. Ок. 1089г.

182 ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ 183

 

116 Распятие. Бронза. Третья четверть XI в. Деталь. Эссен, церковь Санкт Людгер в Вердене.

117 Мадонна епископа Имада. Между 1051 и 1076 гг. Деревянная основа статуи из листового золота. Па-дерборн. Епархиальный музей

 

о блистательном центре рыцарской культуры Германии. Монументальная живопись герма-ноязычной части «Священной Римской империи», включавшей земли современных Германии, Австрии и Швейцарии, пережила в романский период значительный расцвет. У порога романской настенной росписи в Германии стоят фрески церкви Санкт Георг в Оберцелле на острове Рейхенау. Хотя споры вокруг памятника не утихли, он несомненно является созданием местной школы и датируется, по всей видимости, последней четвертью X века. Основу росписи в Оберцелле составили изображения чудес Христа. Художник ведет повествование с определенным размахом, стремясь доказать действительность изобра-

женного чуда, в сценах непременно присутствуют свидетели. Фрески не утратили еще пространственной глубины: здания сохраняют объемность; три полосы — коричневая, зеленая и голубая, как отголосок античной традиции, — призваны подчеркнуть степень удаленности в пространстве.

Важнейший памятник монументальной живописи второй половины XI века на территории империи сохранился в бенедиктинском монастыре Дамбах (ок. 1089 г., Верхняя Австрия). Полностью он стал известен науке лишь в 60-е годы нашего века и являет собой редкий пример хорошо сохранившейся росписи. Примечательны для живописи в Ламбахе фигуры с правильными, несколько удлиненными пропорциями и визан-

типизирующий тип лиц, сгущенная эмоциональная атмосфера. Оригинальна программа росписи с ее редкими сюжетами истории трех волхвов и развернутым повествованием о царе Ироде. Превосходно вписанные в архитектурное обрамление живописные композиции выделяются строгой упорядоченностью. Колорит отличает сдержанность, господствуют голубые, зеленые, красные и охристые тона, на фоне которых интенсивно и напряженно звучит белое. XII столетие ознаменовано созданием целого ряда значительных монументальных росписей. К первой трети столетия относятся фрески церкви Санкт Петер унд Пауль в Нидерцелле на острове Рейхенау (1120/30) с репрезентативной и строго упорядоченной росписью ап-

сиды и живопись погребальной церкви епископа Зигварта фон Миндена в Идензене близ Ганновера (1120—1130).

Реставрационные работы, длившиеся почти четыре десятилетия, позволили вернуть к жизни настенную живопись в аббатстве Фрауэнвё'рт на Кимзее. Датировка памятника вызывает споры (от IX до XII в.), но многое говорит в пользу более позднего создания фресок. Это суровое, монументальное, несколько экстатическое искусство, где доминируют исполненные духовной силы представительные фигуры и горят красные и охристые тона, оттененные голубыми одеждами и фонами. Возможно, что в Фрауэнве'рте работали мастера, знакомые с произведениями зальцбургской школы.

184 ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ 185

 

118 Роспись плафона церкви Санкт Михаэль в Хильдесхейме. Дерево, темпера. Первая четверть XIII в.

119 Надгробие Рудольфа Швабского. Бронза. После! 080 г. Деталь. Мерзе-бург, собор

В Австрии, которая стала самостоятельным герцогством с 1156 года, XII столетие представлено рядом важных памятников монументальной живописи. Зальцбург был крупнейшим центром искусства в этом районе. Росписи церкви монастыря Ноннберг (середина XII в.) выделяются изысканно-строгой гра-фичностью крепких контуров, обостренным духовным напряжением.

Немецкая миниатюра в период высокой романики не играла той выдающейся роли, которая принадлежала ей в оттоновскую эпоху. Книжная живопись, как и повсюду в Европе, выступала на равных правах с другими видами искусств —

монументальной росписью, скульптурой, ювелирным искусством и художественным ремеслом. Наибольшую близость миниатюры обнаруживают с настенными росписями, но обладают и собственным лицом.

Характерным становится пристрастие к обширным изобразительным циклам, которыми наполнялись многотомные Библии, морализирующие сочинения, вроде «Зерцала невинных» или энциклопедического по своему охвату «Сада наслаждений» аббатисы Геррады фон Ландс-берг, созданного в последней четверти XII века для монахинь эльзасского монастыря. К концу XII века начали иллюстрировать светские

186 ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ 187

 

произведения — роман о Тристане и Изольде, «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, сборник вагантских песен «Кармина бурана». Тринадцатое столетие отмечено в немецкой живописи сложными поисками на путях перехода к искусству готики. Французские новшества были восприняты не сразу. В конце XII века усилилось воздействие византийских образцов, которое достигло своего апогея в 20-е и 30-е годы следующего столетия. Этому в немалой степени способствовал приток в Европу произведений греческих художников после четвертого крестового похода. Наибольшего своеобразия немецкая живопись XIII века — фрески и миниатюра — достигла в памятниках «зубчатого», или «зигзагообразного», стиля.

Мастера «зубчатого» стиля порвали с романской недифференцирован-ностью пластической массы, расчленили одежду и тело, заставили каждое жить своей жизнью. Теперь спорили не контур и заполняющий его рисунок, но тело и одеяние. В монументальной живописи первые признаки нового стиля стали заметны около 1210 года, на рубеже 30-х и 40-х годов он вступает в пору расцвета и полностью исчерпывает себя на пороге XIV столетия. К ранним созданиям «зубчатого» стиля относится декор потолка церкви Санкт Михаэль в Хильдесхейме (первая четверть XIII в.). В этом произведении огромная роль принадлежит обостренно гибкой и нервной линии, преобразующей византийскую подоснову. Главным

центром «зубчатого» стиля в Германии стал Кёльн, где фрески в церквах Санкт Гереон (ок. 1240/50 гг.) и Санкт Куниберт (ок. 1270 г.) наглядно демонстрируют переход от монументальности форм к изысканной утонченности несомненно готического толка.

Монументальный каменный рельеф не стал доминирующей темой немецкой скульптуры романского времени. Хотя декор тимпана церкви Санкт Панталеон в Кёльне восходит еще к X веку, тип развитого скульптурного портала, столь популярный во Франции, поздно получил распространение в Германии и не нашел широкого отклика. Своеобразным было в Германии и развитие сюжетной капители, где возникал языческий мир образов, воспринятый как олицетворение демонических сил. Орнаментальные рельефы украшали обрамления окон, в первую очередь в алтарной части, и порталы. Своим развитием монументальная пластика Германии в немалой степени была обязана плодотворным контактам с творчеством североитальянских мастеров, столь ощутимым в памятниках Кенигслуггера, Вормском и Шпейерском соборах.

Наиболее значительные завоевания немецкой пластики XI — начала XIII века были сделаны в области изображения отдельной фугуры. Это известные с оттоновской эпохи статуи Мадонны на троне, распятия, которые помещали над алтарем в пролете триумфальной арки, каменные и бронзовые надгробия, пульты для чтения книг, светильни-

120 Надгробие архиепископа Фридриха фон Веттина, Бронза. После 1152 г. Деталь, Магдебург, собор

ки. Создавались скульптурные украшения алтарей — антепендии, в употреблении были акваманилы в виде фигуры льва или другого животного, украшенные рельефами кадильницы, резные или чеканные оклады книг, бронзовые и каменные купели, реликварии. Особый раздел составили рельефы, украшавшие специальное сооружение в храме — «Гроб господень».

Перелом в развитии немецкой пластики стал ощутим во второй половине XI века. Экспрессию и жизненную наблюдательность предшествующего времени сменили сдержанная строгость и представительность: моделировка формы стала более обобщенной, общая композиция склонялась к симметрии. Три памятника обозначили этот пере-

ход: «Мадонна епископа Имада» (между 1051 и 1076гг., Падерборн, Епархиальный музей), деревянные рельефы дверей церкви Санкт Мария им Капиталь в Кёльне (до 1065 г.) и бронзовое «Распятие» в церкви Санкт Людгер в районе Эссена — Вердене (третья четверть XI в.). Образ падерборнской Мадонны поражает возвышенной значительностью, строгой представительностью неподвижной фигуры. Другое свойство немецкой романики — склонность к драматическим темам — по-новому зазвучало в верденском «Распятии», одном из наиболее мужественных и трагически-проникновенных созданий средневековой скульптуры. Скорбное величие смерти и моральная сила человека стали главной темой изображе-

188 ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

искусство германии и австрии 189

 

ния. Напротив, для произведений XII столетия, когда художественные поиски приобрели большую сложность, характерным было желание подчеркнуть дистанцию между людьми и богом, акцентировать сверхчеловеческую природу Христа (деревянное «Распятие» мастера Имерварда в соборе в Брауншвейге, ок. 1160г.).

Одиннадцатым веком датируется старейшее из сохранившихся немецких надгробий. Плиты — каменные или бронзовые — помещались в церкви над местом погребения высших служителей культа, королей, донаторов, знатных сановников. В мировоззрении средних веков человек воспринимался лишь в его отношении к абсолютной идее. Ценили не личность, а ее сословную принад-

121 Пророки Иона и Осия. Рельеф ограды хора св. Георгия. Ок. 1230 г. Бамберг, собор

лежность, не индивидуальность, а ее функцию в обществе. Герой должен был остаться в памяти потомков не таким, каким он был, но таким, каким ему надлежало быть в соответствии с общепринятым этикетом. Надгробная плита Рудольфа Швабского в Мерзебургском соборе (после 1080 г., ГДР) должна была в первую очередь утвердить королевское достоинство неудачливого соперника Генриха IV. Скипетр и держава в руках избранного князьями антикороля, украшенное золотом одеяние и драгоценные камни в головном уборе (они утрачены ныне, как и инкрустация глаз) играют в характеристике образа большую роль, чем лишенное индивидуальности маскообразное лицо с широко раскрытыми глазами.

В XII веке в мемориальную пластику проникли новые веяния. В бронзовом надгробии архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152 г., ГДР, Магдебург, собор) подчеркнуто не только сановное достоинство властительного служителя культа, но и непреклонная воля и сила характера. Трудно, однако, говорить о портретном сходстве, хотя надгробие и было сделано вскоре после смерти архиепископа. Портрет так и не родился в романском искусстве — к тому не было достаточных жизненных и мировоззренческих предпосылок. Бронзовое изображение Фридриха Барбароссы (между 1155—1171 гг., Каппе нберг, дворцовая церковь) было сделано при жизни императора и, как утверждают источники, «с натуры». Не исключено также, что оно имело программный характер: перевязь на голове Барбароссы должна была утвердить его как преемника власти римских цезарей. Характерно при этом, что современники не восприняли этот «портрет» императора в его портретном качестве, голова была превращена сначала в кадильницу, а затем в реликварии. Иного свойства «портрет» был создан грозным противником Барбароссы «полукоролем» Генрихом Львом. Перед своим дворцом в Брауншвейге он повелел воздвигнуть грозную фигуру льва на пьедестале (1166) — в данном случае живого человека заменил его символ. Во второй половине XII века пути развития немецкой скульптуры становятся более сложными. С одной стороны, выявилось стремление к

острой характеристике образа, к экспрессии, конфликтности ситуаций. Наиболее ярко обозначилось это направление в последние десятилетия XII века и на пороге готики создало такой исключительный по силе и выразительности памятник, как фигуры спорящих апостолов и пророков на ограде Георгиевского хора собора в Бамберге (ок. 1230 г.). Романская декоративность композиции столкнулась здесь с острым реализмом. Древний мотив диспута мастера Бамберга превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала страстей. Действие определяет движение тел, мимику лиц, энергичные жесты фигур, коренастых и крепких, с характерными до портретноети головами. Спорящие исполнены духовного горения, фанатизма и жажды истины, они яростно спорят или убеждают. Часть фигур показана со спины. Вторая струя в немецкой скульптуре отмечена классицизирующими чертами. Ее питали получившее европейский резонанс творчество художников маасской школы и византийские памятники, различными путями занесенные в Германию на рубеже XII и XIII столетий. С искусством Мааса наиболее тесно был связан Кёльн. Здесь процветало ювелирное дело, в том числе изготовление изделий из позолоченного серебра и бронзы. Художники Кёльна и сопряженных с ним немецких центров предпочитали строгую графическую манеру, большую компактность объемов. Неизгладимый след оставило в Кёльне искусство прославленного лотарингского

190 ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

художника Николая Вердене кого. Оно принесло новое понимание человеческой фигуры, построенное на пластическом взаимоотношении тела и одеяния. Мы ощущаем его в группе «Мадонн», отмеченных внешней строгостью и душевной чистотой. Завершает этот ряд «Ахенская Мадонна» (1200—1230, Кёльн, Шнютген-музеум). Ее облик полон человечности, лицо излучает душевную теплоту. Мягкая пластика мелких, текучих складок продолжает стиль Николая Верденского. В ту же эпоху искусство Саксонии и Франконии еще испытывало сильное воздействие византийских образцов. Тип и иконография рельефов на ограде хора Либфрауэнкирхе в Хальберштадте (ГДР, ок. 1200 г.) были подсказаны греческими работами малых форм. Но в мир духовно возвышенных образов все более ощутимо врывалась напряженная, драматическая струя. Томление, горечь и страсть ощутимы в лицах

хальберштадтских апостолов. Эмоциональная обнаженность проступает сквозь византинизирующие устремления авторов монументальных групп «Распятий» в Хальберштадте и Вексельбурге (ГДР). Глубоким человеческим страданием проникнута фигура увенчанного тернием Христа из монастыря Санкт Мо-риц в Наумбурге (ГДР, ок. 1220 г., Берлин, Государственные музеи), уже предвещающая скульптуру знаменитого наумбургскогр леттнера. В преддверии готики были созданы редкие для Германии скульптурные порталы во Фрейберге (ГДР, ок. 1230 г.) и «Княжеский портал» в Бамберге (ок. 1230 г.). Скульпторы Бамберга еще архаичны в понимании смысла фигур портала. Фрей-бергские мастера, напротив, создали выразительное произведение с четко выявленной программой, в облике фрейбергского портала романские и византийские черты слились с приемами ранней готики.

ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

В XII веке особое место в развитии европейского искусства заняла область долины Мааса. Ныне это территория Бельгии, Нидерландов и частично Северной Франции (Лотарингия). Географическое положение страны на скрещении важных речных и сухопутных дорог северо-запада Европы определило ее интенсивные контакты с Францией, Германией, Англией, церковные связи простирались до Италии. Страна активно участвовала в европейском художественном процессе со времен Каролингов. Культовая архитектура в долине Мааса была консервативна в конструкциях, своды получили распространение во второй половине XII века. Более передовые позиции маасское искусство заняло в ювелирной пластике и литье, а также в миниатюре. Предвестник новых устремлений художников — «Библия из Ставло» (1097, Лондон, Британский музей). Создатели этого двухтомного манускрипта обратились к насыщенным античными реминисценциями произведениям оттоновских и византийских художников.

Поворот к новым изобразительным принципам яснее всего обнаружился в начале XII века в работах литейщиков, златокузнецов и эмальеров. Реформатором маасской пластики стал Ренье де Юи. Центральное произведение Ренье — бронзовая купель в церкви Сен Бартелеми в Льеже (1107—1118). Рельефы льежской купели изображали различные сцены крещения. В них по-новому были сформулированы проблемы европейской пластики: Ренье де Юи су-

192 искусство нидерландов

искусство нидерландов 193

122 Ренье де Юи. Купель со сценами кре
щения. Бронза. 1107—1118 гг. Льеж,
церковь Сен Бертелеми

123 Николай Верденский. Пророк Иона.
Рельеф «Реликвария Трех волхвов».
Позолоченное серебро. Между 1181
и 1230 гг. Деталь. Кёльн, собор

мел органически слить в своем произведении романское стремление к цельности и обобщенности объема с античной традицией естественного движения тела и свободно облегающей его драпировки. Искусство Ре-нье де Юи характеризуют пластическая наполненность объема, восприятие движения скульптурной массы изнутри в противоположность графическому членению поверхности у его предшественников. Рельефы Ренье не нарушают сложившуюся иконографию, но в трактовку фигур скульптор вносит свои коррективы. Он широко использует не только профильные положения, трехчетвертные повороты, но и показывает персонажи со спины.

Высшего взлета искусство между Маасом и Рейном достигло в творчестве лотарингского мастера Николая Верденского (ок. 1130 г. — после 1205 г.). Имя художника упоминается дважды: на исполненном в технике эмали окладе амвона {позднее превращенном в алтарный триптих) в Клостернёйбурге (Австрия, 1181) в на «Реликварии Девы Марии» в соборе Турне (Бельгия, 1205). Стилистический анализ позволил с достаточным основанием связать с именем Николая Верденского «Реликварии Трех волхвов» в Кёльнском соборе (между 1181 и 1230 гг.). Алтарные раки и реликварии XII века имели форму церковного здания; на их поверхности размещали

рельефы и медальоны с изображением сцен из жизни святых, располагали по периметру фигуры Мадонны, евангелистов, пророков. Окружение Николая Верденского стало на рубеже XII и XIII столетий тем полюсом, к которому стягивались важнейшие устремления европейского художественного творчества высокого средневековья. Путь лотарингского мастера — это движение от византинизмов и графичнос-ти пластин клостернёйбургского алтаря к мощной пластике фигур пророков на кёльнском реликварии (исполнены в 1181—1191 гг.), которые нельзя представить без прямого контакта с античной скульптурой. Однако мысль об итальянском путе-

шествии Николая пока остается предположением.

Сын поколения, которое вступило на европейскую арену около 1200 года, Николай Верденский наиболее концентрированно выразил те клас-сицизирующие — и просматривающиеся за ними протогуманиетиче-ские — устремления культуры XII века, которые волновали его современников по обе стороны Рейна, включая опыт скульпторов ранней французской готики. Ученики и последователи великого лотарингца работали в Кёльне; стиль его искусства развивали художники Трира; на Маасе ему наследовал Хугод'Уаньи. Близость устремлениям Николая Верденского обнаруживает

194 ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

пластика соборов в Лане, Санлисе, Шартре, Париже, перекликается с его работами ранняя скульптура в Реймсе (знаменитая группа «Встреча Марии и Елизаветы»). Искусство Николая Верденского стоит на стыке двух эпох. Он унаследовал от романики мужественную силу и монументальную значительность образа, обогатил его византийской одухотворенностью и воспринятым от античности пластическим совершенством и передал готике более сложную духовную организацию своих персонажей. Фаза в развитии европейского искусства, представленная творчеством Николая Верденского, несмотря на всю ее значительность, не

могла быть длительной. Динамика исторического развития, расширившийся в эпоху крестовых походов кругозор, драматическая конфликтность происходивших в Европе общественных и политических перемен, дифференциация европейского общества неминуемо должны были вступить в конфликт с уравновешенностью образов, противопоставить им иное сознание, которое исходило бы из понимания меняющегося порядка вещей, который вовлекает в свой круговорот человека. Теперь не бытие, а движение, не данность, а процесс стали главным в мироощущении эпохи. Эти качества смогло раскрыть искусство готики.

ИСКУССТВО

СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ

И СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЫ

Процесс феодального развития и становления ранней государственности на землях современных Чехословакии, Польши и Венгрии начался в IX—X веках. В IX веке сложилась Великоморавская держава, объединившая чешские, моравские, словацкие племена, земли Малой Польши (племена вислян), территории между Дунаем и Дравой. Во второй половине IX века были заложены основы формирования Польского государства с центром в Гнез-но. Князь Мешко I (960—992) уже возглавлял консолидировавшееся государственное объединение. Становление государственности в этой части Европы проходило под постоянной угрозой внешних вторжений, особенно интенсивных в второй половине IX века. Пришед шие с Востока в Европу кочевник*, венгры заняли область старых гуннских и аварских поселений, в 906 году разгромили Великоморавскую державу и расселились по Паннонии и равнине между Тиссой и Дунаем. После битвы на реке Лех набеги венгров в западные части Европы стали ослабевать, а с начала XI века прекратились. С этого времени начался период последовательного развития Венгерского государства и его культуры.

Чешское княжество, которое после падения Великоморавской державы оформилось в самостоятельное государство, в 1029 году присоединило к себе Моравию. Словакия с XI века находилась под властью венгров. В ранней архитектуре Чехии преобладающим был тип ротонды. Она выполняла роль частного княжеского

196 ИСКУССТВО СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ И СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЫ

ИСКУССТВО СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ И СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЫ 197

 

храма. Из дошедших памятников примечательны ротонда св. Петра в Старом Пльзенце (X в.), церковь св. Креста в Праге (ок. 1100 г.), капелла св. Катержины в Зноймо (до 1037 г.). Характерным памятником была ротонда св. Вита в Пражском Граде (933—935). Она имела эмпоры и галерею, четыре апсиды по сторонам и плоское перекрытие. Велико-моравскую традицию продолжили и храмы с продольным планом, которые обогатились опытом саксонской архитектуры (принцип чередования опор). Древнейшая трехнеф-ная романская базилика Чехии — церковь св. Йиржи в Пражском Граде. После 1142 года она была расширена, подверглась реконструкции и приобрела современный вид. Центральный неф имеет стро-

124 Ротонда св. Мартина. Ок. 1100 г. Прага

пильное перекрытие, боковые перекрыты крестовыми сводами. В XII веке архитектура Чехии и Моравии достигла значительного подъема. На пороге столетия появилась вторая церковь св. Вита, на этот раз базилика с двумя хорами, криптами и капеллами, с декором ломбардского типа. Представление об обработке фасадов романских церквей Чехии и Моравии могут дать сохранившиеся до наших дней постройки в Доксани (конец XII в.) и Кладруби (конец XIII в.). От эпохи поздней романики дошли памятники светской архитектуры — каменные дома в Праге (начало XIII в.) с планировкой славянского типа: постройка имеет сени, жилые помещения и кладовые. Перекрытия в этих домах сводчатые. В Праге в период с

125 Сон Иосифа. Миниатюра «Вышеградского кодекса». 1085 г. Прага. Государственная библиотека ЧССР

198 искусство стран центральной и северной европы

ИСКУССТВО СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ И СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЫ 199

126 Князь Болеслав И. Деталь росписи
капеллы св. Катержины в Зноймо.
1134 г.

127 Заступничество св. Войцеха. Ре
льеф дверей собора в Гнезно. Бронза.
1170—1180 гг.

1150 по 1250 год определились основные черты комплекса Пражского Града.

Представление о чешской и моравской живописи романской эпохи могут дать два наиболее значительных памятника -— миниатюры «Вышеградского кодекса» (1085) и роспись капеллы св. Катержины в Зноймо (1134). «Вышеградский кодекс» (Государственная библиотека в Праге) служил коронационным Евангелием. Над кодексом трудились два или три художника. Их творение отличается строгой монументальностью, сдержанностью колорита. Действие сведено к минимуму, повествование внушительно и степенно.

Роспись в Зноймо характеризует искусство XII века. Она была исполнена четырьмя мастерами. Расположенные в несколько регистров фрески в Зноймо наряду с христоло-гическим циклом включают генеалогию рода Пржемысловичей. Авторы генеалогии исходили в своей программе из сочинения выдающегося средневекового историка Козьмы Пражского и самостоятельно создавали иконографию каждого образа.

Первые памятники монументальной каменной архитектуры в Польше возникли на рубеже IX и X веков. Ротонда Девы Марии на Вавельском холме в Кракове (вторая половина X в.) близка по формам круглому

храму св. Вита в Праге. Тип ротонды удержался в польской архитектуре и в более позднюю эпоху, вплоть до XIII и XIV веков. На начальном этапе польского зодчества ротонда включалась в комплекс дворцовых построек (Острув-Ледницки, Геч, Пшемысль). Завоевывают признание и базиликальные здания. В Познани был построен трехнефный собор с развитой западной частью; базиликой был и первый собор в Гнезно, от которого дошли остатки мозаичного керамического пола (ок. 1000 г.). Наиболее интенсивно церковное строительство развернулось во второй половине XI века. К этому времени относятся ранние костелы в Плоцке и Вроцлаве. В 1040—1058

годах был завершен двухбашенный фасад собора в Познани, в 1064 году освящен перестроенный храм в Гнезно, 1086—1096 годами датируется строительство церкви св. Анджея в Кракове. Краков стал столицей державы Пястов в 1034 году. Это событие ознаменовалось строительством первого собора св. Гереона на Вавеле, который оказался нестойким и около 1118 года был заменен новым зданием. Оно имело два хора и четыре башни. От второго храма сохранилась западная крипта св. Леонарда — трехнефное сооружение, перекрытое внушительными крестовыми сводами. Планировка и структура романских построек в Польше говорят о широте культур-

200 ИСКУССТВО СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ И СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЫ

ИСКУССТВО СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ И СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЫ 201

 

ных связей, которые определялись контактами с Великой Моравией, затем с саксонским зодчеством, рейнской архитектурой. Наряду со значительными по размерам храмами существовали небольшие одно-нефные и двустолпные костелы, монастырские и приходские, с башней — круглой, квадратной или восьмигранной — на западной стороне и одной апсидой на восточной (Ино-влудзь, Жарнув). Во многих польских храмах отсутствует трансепт. Декор скуп и сосредоточен главным образом на порталах, столбах и капителях.

В XIII веке новые черты в архитектуру храмов принесли цистерцианцы, в основном выходцы из Франции. Распространение получили

128 Церковь бенедиктинского монастыря в Яке. 1220—1256 гг.

трехнефные базилики с планом в виде латинского креста и венцом капелл, перекрытия стали полностью сводчатыми. Утвердились крестовые своды с нервюрами (церкви в Вонхоцке, Сулеюве, Енджеюве), подготавливалась почва для развития готики.

Декоративная каменная резьба известна в польских памятниках с XI века. Ленточные плетения покрывали стволы колонн и капители, оклады алтарей. В XII веке распространились растительные орнаменты; тимпаны порталов и стволы колонн украшались сюжетными композициями (храмы в Туме, Вроцлаве, костел Троицы в Стшельно). Выдающимся памятником бронзового литья предстают двери собора в

129 Собор Санкт Лауренциус. Начат в 1080 г. Лунд

202 искусство стран центральной и северной европы

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: