 |
Историческая роль Айседоры Дункан в становлении танца
|
|
|
|
Введение в дисциплину
Танец модерн - это танец, стремящийся выразить духовные потребно-
сти человека, это язык чувств, выражающий самые потаенные движения ду-
ши. Естественность и свободное самовыражение танцоров служат этой цели
наилучшим образом. Танец модерн - это всегда танец на грани, до предела
насыщенный эмоциями. С возникновением танца модерн появились новые
возможности для танцовщиков за счет использования движений, выражаю-
щих непомерную тяжесть, а также уродливость, так как «уродливые» движе-
ния в танце наряду с красивыми движениями способствуют выражению
чувств и эмоций.
«Совершенствование тела, разума и души» остаѐтся актуальным и в
наше время. Танец модерн помогает физическому развитию человека и обо-
гащает его духовно. Балетный тренинг базируется на точной неизменной
программе движений. Танец модерн эту программу отверг, изменив и дока-
зав, что движение возникает естественно и индивидуально. Движения в танце
модерн продиктованы природой и строятся по анатомическим законам дви-
жения человеческого тела. «Истинный танец не состоит из различных уста-
новленных па и поз. Танцующему они ни к чему: он должен только находить
особенности движения, наиболее правдиво выражающие движения его ду-
ши». Это метод движений, подчиненный дыханию и анатомически оправдан-
ным движениям тела. Это определенная танцевальная система со своими
принципами и законами технического исполнения, в которой тело обрело
свой полнокровный язык. Воспитание мышечного аппарата, свободного от
канонов классического танца, развивает и раскрепощает человеческое тело.
Оно дает умение управлять собою, двигаться легко и пластично, свободно
|
|
|
держаться в жизни. Этот новый вид танца зародился из принципов, заложен-
ных Айседорой Дункан, и проникся ее психологической правдой.
Раздел 1. Из истории вопроса
Историческая роль Айседоры Дункан в становлении танца
модерн
«История танца модерн - это история личностей...», - сказал в одном из
интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец - танец модерн - начался с
имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее
светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями
всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузи-
азмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против
общепринятых форм искусства.
Айседора (Изадора) Дункан родилась 27 мая 1877 года в Сан-
Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, еѐ отдали в школу. В силу семейных об-
стоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предава-
лась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, вол-
ны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьѐзно за-
няться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопро-
вождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот го-
род своим искусством окончилась для неѐ только разочарованием. Затем, в
Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ста-
вились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли Айседора
отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года Айсе-
дора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собст-
венной независимой карьере. Среди первых танцев еѐ репертуара были
«Офелия» и «Нарцисс» - оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец
радости» - оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» - три на музыку
Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основа-
|
|
|
ны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой
и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде
транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Евро-
пу. Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровите-
лей. Начинаются еѐ гастрольные поездки. 1900-1901 гг. - Париж; 1902 - Бер-
лин и Вена. Успех стремительно несся впереди неѐ. В 1903 году Айседора
смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айсе-
доры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как
объясняет Джиннер, - современница Дункан, начинается с оценки роли, кото-
рую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили
красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее
во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции.
«Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок им-
прессионистов... Айседора Дункан первая стала танцевать без обуви...». Ей
рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде еѐ выступления
шли при полном аншлаге. Первое появление ее в России датируется 1904-
1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление,
именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману.
Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического
возрождения балета в XX столетии.
В 1906 году судьба наградила А. Дункан рождением дочери Дидры, а в
1910 году родился сын Патрик. Любовь занимала большое место в жизни
танцовщицы. По все романы А. Дункан заканчивались драматично, и дети
были светом в череде еѐ несчастной любви. В январе 1913 года оба ребѐнка
Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль, и
автомобиль вместе с детьми упал в Сену. От этой утраты А. Дункан не опра-
вилась никогда.
В начале своего творческого пути А. Дункан обучалась пластикой ин-
терпретации музыки, искусству открытой импровизации (имеет место в наши
дни). Она обладала редким даром живописать музыку, используя ее для про-
буждения своих собственных эмоций, видений и мечтаний. «О музыкально-
сти ее танцев говорили и спорили особенно много. Танец Дункан определяли
|
|
|
как «мимическую иллюстрацию к музыке», как "стремление жизнь духа,
сконцентрированную в музыке, ритмически воплотить в подысканных фанта-
зией образах". В звуках музыкального произведения она искала предвечных
ритмов, водивших рукою творца. Не иллюстрация, а перевод на другой язык
было бы точным определением ее танца». Движенческой основой служил то-
гда несложный гимнастический комплекс. И, живя в Лондоне, на гастролях с
труппой Дэли, Айседора брала уроки балета у Кетти Лэннер (примы-
балерины Королевского театра). Занимаясь классическим танцем, она все
больше убеждала себя в его несостоятельности. И чем больше она в этом
убеждалась, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.
Она отказывается от классических форм, став «ниспровергательницей» клас-
сического танца. Ее танец строится на принципе естественности жизни чело-
века в танце.
Сильное влияние на танец Айседоры оказала школа Франсуа Дельсарта
(1811-1871), его теория движений тела. Пластическая система Ф. Дельсарта
содержит анализ множества разновидностей жеста и положений тела. Стре-
мясь выяснить, каким образом движение становится материалом для художе-
ственной образности, он установил чрезвычайно точную шкалу функциони-
рования каждой части тела в ее связи с эмоциями и первым научно обосновал
человеческие жесты, дав каждому из них название. Дельсарт признавал жест
целенаправленным и органически связанным с переживаемым чувством. Он
говорил, что нет ничего ужасней и прискорбней, чем жест, не несущий в себе
никакого смысла, что любое чувство, переживание или радость человек пере-
дает посредством жестов, поз. И не важно, что говорят слова, движения ни-
когда не лгут. Его теория получила распространение в начале XX в. и легла в
основу творческих исканий А. Дункан. Определив для себя, что тело челове-
ка можно разделить на три основные зоны: голова - умственная зона, верхний
торс - эмоциональная и духовная зона, нижний торс - жизненная и физиче-
|
|
|
ская, Айседора склонялась к тому, что источник движения зарождается в
верхнем торсе, поэтому в танце ее интересовала эмоциональная и духовная
стороны. «Движение мотивируется эмоцией, и инструментом его выражения
должно быть человеческое тело». «Всем изяществом своего существа, свои-
ми пируэтами, томлениями, трепетом наготы под покрывалами, она сотвори-
ла новый язык, ансамбль метафор, способных передать музыкальные об-
разы», - писал композитор Гюстав Шарпантье.
Айседора первой использовала некрасивые движения как важный эле-
мент танца. «Танец фурий», созданный ею в 1911 году, показал, насколько
уродливые движения в танце могут способствовать выражению чувств и
эмоций. Для неѐ единственным критерием оценки движения были ответы на
вопросы: оно естественно? Оно правдиво? Оно выразительно? «Она воспро-
изводит в своем танце всю гамму человеческих эмоций, - говорил Фокин, -
...величайший американский подарок искусству».
С началом Первой мировой войны, Айседора стала создавать танцы на
политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» и «Славянский
марш».
Все американские представители танца модерн считали себя после-
дователями А. Дункан, несмотря на то, что творческий путь ее сложился в
основном в Европе. Айседора имела множество последователей, но стать ос-
нователем нового направления в хореографии ей не было дано.
. Первая школа танца модерн в Америке
В Америке первая школа танца модерн была открыта в 1915 году Те-
дом Шоуном и Рут Сен-Дени. Программой этой школы танца было «совер-
шенствование тела, разума и души». Воспитанники обучались испанским,
греческим, а также восточным танцам. Использование греческих тем и сим-
фонической музыки - явное влияние А. Дункан. В школе помимо танца изу-
чались и другие виды искусства, философия. Большое внимание уделялось
костюму, который считался составной частью пластической выразительно-
сти. По технической виртуозности и пышности представления «Денишоун»
чисто сравнивались с «Русскими балетами». Появление школы и творческие
поиски еѐ организаторов говорит о том, что танец модерн постепенно пре-
вращался в определенную танцевальную систему со своими принципами и
законами технического исполнения. Появление школы было первой попыт-
кой систематизировать «новый» танец и Тед Шоун с Рут Сен-Дени стали
первыми профессиональными учителями танца модерн.
Сен-Дени (1879-1968) была танцовщицей, балетмейстером, педагогом.
Она разделяла взгляды Ф. Дельсарта и занималась гимнастикой по его сис-
теме. Она получила известность исполнением театрализованных культовых
|
|
|
танцев Востока. «Рут Сен-Дени, бесспорно, была одною из самых ярких
звезд нового танца. В ней достигнуто какое-то, почти идеальное, воплоще-
ние. Наряду с ее реализмом, Рут Сен-Дени опьяняла поразительным сенсуа-
лизмом ее образа. Ее танец стихиен, внерассудочен, безумен, в то же время
глубоко продуман, сознателен... Из всех рассмотренных вариантов танца Рут
Сен-Дени одна имеет стиль». Рут Сен-Дени была увлечена восточным тан-
цем, позже, расставшись с Тед Шоуном, она организовала в Нью-Йорке
школу восточного танца, где провопил сеансы йоги и медитации. «До 1963
года выступала с концертами, читала лекции, преподавала».
Тед Шоун (1891-1972) являлся танцовщиком, педагогом, балетмейсте-
ром. Танцем начал заниматься с 17-ти лет. В 1910 году организовал школу и
небольшую труппу. В 1914 году становится партнером Р. Сен-Дени. Т. Шоун
руководил мужской танцевальной группой. «Он положил начало профессио-
нальному американскому мужскому танцу. Используя в постановках танце-
вальный фольклор разных народов, в том числе американских индейцев, Т.
Шоун обогатил лексику современного танца». Школа Дени Шоун являлась
профессиональной школой и просуществовала до 30-х годов XX века, дав
рождение первому поколению хореографов и исполнителей американского
танца модерн. Из этой школы вышли такие известные педагоги и хореогра-
фы, как Дорис Хамфри, Чарльз Вайдман, Марта Грэхем.
Марта Грэхем - основоположница системы танца модерн.
Принципы и законы движения в её технике
В истории танца модерн одно имя стоит над всеми. Это имя Марта Грэ-
хем. Она родилась в семье врача-психиатра в городе Аллегейни (Алегхсни),
штат Пенсильвания II мая 1893 года. Предками ее семьи были первые амери-
канские поселенцы, ирландский прадед приехал в Америку из Шотландии с
целью сделать карьеру в Питсбурге. Няня, католичка Лизи, невероятная вы-
думщица, знала множество сказок. В детстве будущую знаменитую танцов-
щицу окружали прислуга в доме и садовники - японцы и китайцы. Таким об-
разом, на М. Грэхем оказали влияние две религии: пресвитерианская и рома-
но-католическая. После обучения в колледже она в 1916 году начала серьез-
ное занятие танцами в школе «Денишоун» в Лос-Анджелесе. Ее учителями
были Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Т. Шоун обратил внимание на смуглую экс-
цен-тричную девушку с длинными крепкими ногами и дал ей ведущую роль в
фантастическом балете «Ксочитль» на музыку Груна. Так на-чалась танце-
вальная карьера М. Грэхем.
«Маленькая, с черными волосами, удлиненным лицом и очень-очень
тоненькая. Она делала со своим телом все, что хотела. У нее была маленькая
стопа, гибка гак же, сколь и сильна. Она была небольшого роста, но в ней
жила огромная сила. Это был божий дар силы и гибкости...», - вспоминает М.
Каннингхем. Ей были свойственны лирические качества и хорошо усвоенная
в «Дени-шоун» восточная манера исполнения.
До 1923 года М. Грэхем работает в труппе школы, исполняя ве-дущие
роли в спектаклях. Ее влечет на поиски собственного пути в хореографии. «В
наши дни, когда люди противопоставлены враж-дебным и угрожающим ре-
альностям, хореография уже не может быть просто искусством - своевольной
прихотью воображения или оживлением прекрасной романтической грезы.
Человек хочет не забыться, а познать себя. Танец должен стать актом
активного участия в жизни, необходимостью», - говорила М. Грэхем. С 1923
года она начинает танцевать в бродвейском ревю «Гринич Вилледж фоллис»,
ставя сама для себя танцы. С 1926 г. - начинает преподавать в театральной
школе «Истмен скул оф мюзик» в Рочестере, штат Нью-Йорк. А 18 апреля
1926 г. М. Грэхем с большим успехом дебютировала в Нью-Йорке как
хореограф, но пока сохраняя экзотическую манеру танца, вынесенную из
школы «Денишоун».
В 1927 г. М. Грэхем организует собственную труппу из преданных ей
учениц и начинает создавать свой собственный стиль танца и хореографии.
Это происходило в период становления искусства танца модерн как
направления в хореографии. Именно в это время М. Грэхем начала делать
первые шаги в создании своей уникальной техники.
Существенное влияние на формирование эстетических взглядов М.
Грэхем оказал композитор Луис Хорст, с которым ее связывали глубокие
личные и творческие взаимоотношения. Л. Хорст был для М. Грэхем ее
опорным «столбом», человеком, который был посвящен в ее творческие
искания. Он приобщил М. Грэхем к идеям Мери Вигман, представительницы
немецкой экспрессионистской школы танца. Экспрессивно-пластический
танец М. Вигман считала биологически естественным отражением
определенных моментов психологического состояния человека,
противопоставляя его классическому балету. «Она танцует без музыки, и ее
безукоризненное развитое тело, допускающее все повороты и позы, и ее
пляска на фоне йоды, неба и земли противопоставляют всей чудеснейшей
вычуре экспрессионизма, как великолепное обетование будущего - орга-
ничность танца, которую не должно путать со старым" естественным
"натурализмом Айседоры". Мери Вигман считала, что пространство - это мир
танцовщика, это отражение бесконечности, символ вечно меняющейся
вокруг танца среды. Движение наполняет душу танцовщика восторгом
полного слияния с пространством, и эти идеи оказались близки М. Грэхем.
Танцовщик должен «всматриваться, вдумываться сквозь пространство», как
если бы оно было непроницаемо, двигаясь - «прислушиваться к
пространству» и «высекать» в нем место для себя. Знакомство с взглядами
немецкой танцовщицы помогло М. Грэхем освободиться от стилизованности
и экзотичности, унаследованных от Сен-Дени.
В своих творческих поисках она определила, что движение под-
чиняется трем основным константам: времени, пространству, энергии. Он
считала, что внутренняя энергия исполнителя освобождается и
«выплескивается» в пространство во время танца. Как и К.С. Станиславский,
М. Грэхем делала акцент на то, что эмоция провоцирует движение.
Движение, считала она, должно и может определить эмоцию более точно,
чем слова. «Не важно, что говорят слова - движения никогда не лгут..., танец
не должен делать ничего, что вы можете сказать словами. Он должен
выражаться действиями, окрашенными глубокими чувствами, которые могут
быть выражены только движениями». Создав свою школу и труппу, она
создала и свой язык движений, детально разработав его технику исполнения.
Важной составляющей ее техники был так называемый внутренний импульс:
«Она использовала не только наши тела, она использовала также нашу душу,
нашу внутреннюю жизнь...», - вспоминают ее ученики.
Уроки техники М. Грэхем начиналась с простых движений, которые
превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлением различных
позиций рук и ног и изменением направлений, уровней движения Эта новая
техника и являлась очень смелой и не была ограничена общепринятыми
традициями и стереотипами. Она начиналась с собственного красивого тела
Грэхем и экстраординарных движений, которые она исполняла. Эта техника
танца была и является возможностью найти путь самовыражения через
движение тела в танце, облик которого во многом составляет дыхание. М.
Грэхем нашла ответ на собственные вопросы, открыв новые движенческие
возможности тела. Она проложила муть для создания собственной манеры
танца, используя сжатие и высвобождение. Любое движение должно быть
мотивировано внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что когда
внутренняя жизнь не развита, развивается «бесплодие», а недостаток
мотивации приведет к бессмысленности движения, бессмысленное движение
- к упадку. Это совершенно новый подход к физике движения, подчиненного
дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе. М.
Грэхем обнажила механизм движения - усилие и расслабление, тщательно
скрываемые в классическом танце. Это стало важнейшими элементами ее
техники, ее концепцией движения, базирующегося на «сжатии -
высвобождении». Это излияние, которое наполняет все тело. Она говорила,
что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем
использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в
уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свободной
манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы
добавлялись новые движения.
В 1938 году в жизнь Марты вошел Эрик Хоукинс. Он стал первым
мужчиной в труппе, а впоследствии - ее мужем. Его появление УОИ шло
женское начало в искусстве М. Грэхем. Это был новый этап в ее жизни и
творчестве. «С приходом мужчин изменился характер компании, а вместе с
этим изменилась техника. То, что было плавным и сильным, стало теперь
невесомым и стремительным, как ртуть», - вспоминают первые исполнители
труппы Марты Грэхем.
М. Грэхем вводит в работу труппы урок классического танца, который
начал преподавать Эрик Хоукинс. Он имел классическую подготовку и до
прихода в компанию танцевал в Баланхинском балете. Танцоры были
шокированы появлением в студии станка. Балет был для них антагонистом.
«Я любил ее старую технику больше. Да, у людей болели колени. Но это
было более изобретательно, это было более возбуждающе. Много
упражнений с параллельными ногами исчезли, упражнения на полу тоже
были изменены...», - вспоминает Джон Батлер. Техника расширилась и
обогатилась, но неизменными остались базовые технические принципы. Э.
Хоукинс, танцуя в «Американском документе» (1938г.), добавлял в движение
весомость, мощь и силу, чего не было до него. В «Письме миру» (1940г.)
участвовала созданная мужская группа. М. Грэхем здесь во многом изменила
свою технику ради создания «мужских» движений. Внутри некоторых
вариаций и части сцен основной танец мужчин и женщин сохранял
тендерные отношения, но больше в эмоциональном плане, нежели через
движения. Главные изменения были привнесены введением мужского
атлетизма, что являлось значительным изменением лексики. В 40-е гг. в
труппу стали приходить танцоры с классической хореографической
подготовкой. М. Грэхем, учитывая и используя классический танец, создала
свою систему соотношения классического танца и собственной техники. Она
была заинтересована в использовании классического танца для развития
своей техники.
М. Грэхем, интересуясь всеми видами искусства, творила свой «театр
танца». Она подходила к процессу создания образа как драматический актер.
Драматическая подготовка исполнителей имела важное значение в труппе
Грэхем. Драматический подход к танцу был очевиден, этому способствовала
внутренняя глубина творчества Грэхем, ее сверхчеловеческая сила и
драматический талант, который был легендарен. Здесь уместно будет
привести воспоминания Джона Батлера, члена труппы с 1943 по 1953 гг.: «Я
услышал ее рыдания. Это не было просто плачем и даже отчаянием. Это
было нечто большее и глубокое, почти животное страдание. Это были потоки
слез. Было что-то экстраординарное, что-то из готических рассказов или
греческих трагедий». Случилось это после разрыва с Эриком Хоукинсом.
На протяжении всей жизни Грэхем ее техника постоянно росла,
расширялась и изменялась. Но она всегда оставалась тем, «...от чего мы
зависели не только для тренировки выносливости, но и для получения
источника к мотивации эмоционального удовлетворения», - говорит Питер
Сперлинг, танцовщик труппы с 1973 г. по 1987 г., доцент танца в
Университете Мичигана. Участники труппы помогали М. Грэхем в создании
и проведении классов и экспериментов, называя ее студию «храмом тазовых
истин». В 1957 году был снят фильм «Мир танцовщицы», где раскрываются
основные идеи Грэхем и представлена еѐ труппа. Софи Маслова и Гертруда
Шурр, будучи в компании Грэхем, сделали практическое Описание урока и
создали подробную программу обучения. На практике эта программа имеет 4
уровня обучения и занимает около трех лет. Программа включает, помимо
изучения техники Грэхем, изучение музыки, композицию, обучающие
семинары и выступления.
В технике Грэхем класс начинается в партере. Далее следовали
упражнения, стоя на коленях, упражнения со сгибанием коленей, Которые
перерастали в серию движений для того, чтобы подняться с попа. Движения
корпуса и рук выполнялись в положении стоя с использованием различных
уровней. Далее в композиции урока использовались различные шаги, бег и
прыжки по диагоналям класса и по кругу. Были введены новые образцы
счета: замедленная четверть, двойной счет для ударного движения или счет
третями для лирических движений. Изменение акцента и счета, смешение
ритмов и неровная размерность стали привычными для танца модерн.
Образцы 10 или 5 счетов тоже стали обычными. Танцоры должны танцевать
босиком. «Они должны прийти в класс и подготовить свои тела к работе.
Школа - это дисциплинированное место, потому что там есть только одна
свобода - это дисциплина», - говорила М. Грэхем - «Я предпочитаю обучать
своих студентов, начиная с возраста девяти лет. Я необъективна к наличию
предшествующей тренировки и предпочла бы, чтобы это был балет. Есть
вещи, которые должны быть знакомы: пятая позиция, например, далее - pile,
использование различных поз зела, по только упорядоченных».
В 1970 году, в возрасте 76-ти лет, будучи 49 лет на сцене, М Грэхем
ушла из труппы. «Мое тело больше не может делать то, что я хочу», - сказала
она. Она впала в депрессию, утратив стремление к жизни. Возрождение
произошло лишь в 1973 году: «Моя работа должна продолжаться, даже если я
уже не могу танцевать сама». М. Грэхем продолжала жить, репетируя,
путешествуя, создавая новые танцы для труппы и наблюдая занятия в Школе.
В 1984 году ей был вручен орден Почѐтного легиона. До самого последнего
дня она оставалась элегантной и подтянутой. В 1991 году М. Грэхем не стало.
Еѐ книга «Тетради Марты Грэхем», вышедшая в 1973 году проливает свет на
источники творчества Грэхем как танцовщицы и хореографа.
Проследив жизненный путь М. Грэхем, можно уверенно сказать, что
техника ее танца изменялась по мере изменения самой личности
исполнителя, которая трансформировалась в своем эстетическом восприятии,
в интуитивных поисках движений, которые бы отражали бы социальные
проблемы. «У вас так мало времени, чтобы подготовиться к рождению в
мгновение, для мгновения», - отмечала М. Грэхем.
«Мы помним Марту» - под таким названием публикуется серия
интервью и воспоминаний под редакцией Джозефа X. Мазо. Автор создает
портрет целеустремленного, преданного искусству художника, верного
определенным принципам и ценностям эволюционных перемен. Это портрет
женщины, которая, осознавая свою силу, готова признавать ошибки и начать
творить заново: «Она могла безжалостно обходиться со своими
танцовщиками и щедро вдохновлять их. Она могла быть резкой и тактичной,
обладала острым умом и любила смеяться, обожала "содовую", считала пот в
классе "чистым притворством", была практичной. А те, кто работал с ней,
понимали, что они общаются с гением».
В начале XX в. она, по сути, стала оракулом хореографии нового
времени. Различные идеи европейского и американского танца модерн нашли
в ее творчестве наиболее целостную и разностороннюю реализацию. В то же
время искусство М. Грэхем явилось плодотворной основой нового этапа
развития современного танца. Прямо или косвенно ее творчество повлияло
почти на всех зарубежных хореографов, пришедших на сцену в начале
пятидесятых годов XX века. Школа современного танца М. Грэхем,
созданная в 1927 году в Нью-Йорке, является сейчас крупнейшим центром
танца модерн.
|
|
|
