 |
Пространство и время сценического произведения
|
|
|
|
Так как театр пространственно-временной вид искусства, пространство и время являются основными элементами его существования (как драматического материала, так и изобразительного ряда).
Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, т.е. на зрительское пространство и сценическое пространство.
Зрительское пространство состоит:
1. Архитектурное пространство (соотношение формы зала и условий для зрителя видеть и слышать).
2. Иерархическое пространство (соотношение партера, амфитеатра, бельэтажа с ложами, балконом и галеркой).
3. Индивидуальное пространство (соотношение личностно-созданного пространства зрителем вокруг себя и пространством сцены).
Сценическое пространство состоит:
1. Художественное пространство (спектакль).
2. Пространство сцены (сцена).
3. Сценографическое пространство
4. Драматическое пространство (сценография).
5. Игровое пространство – проксемика (пространство создаваемое персонажем вокруг себя).
6. Мизансценическое пространство (площадь, занимаемая персонажем, т.е. место действия).
7. Внутреннее пространство (вторжение в драматическое пространство пространства снов, видений, воспоминаний, воображения, фантазмов и т.п.).
8. Текстовое пространство (совокупность – интонационная, фонетическая, риторическая, сила звука, интонационно-голосовые модуляции).
9. Сюжетное пространство (это динамическая взаимодействующая и взаимопроникающая совокупность пространств, ситуаций и событий).
Между зрительским и сценическим пространствами складываются определенные отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики.
1-я оппозиция.
Существенное-несущественное.
|
|
|
Бытие и реальность этих двух противоположных частей театра реализуется в двух разных измерениях:
A. С точки зрения зрительского пространства.
С момента «поднятия занавеса» зрительный зал перестает существовать.
Подлинная реальность зрительского пространства становится якобы невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического пространства. Этот эффект предполагает искусство быть театральным зрителем, т.е. способность читать, принимать и впечатляться от любого знака «невидимости». Знак невидимости выпадает из художественного пространства сцены, но не выпадает из поля театрального зрения.
B. С точки зрения сценического пространства.
1. Зрительское пространство перестает существовать.
2. Зрительское пространство непременно существует как опосредованный произвольный диалог сцена – зал. Диалогической природе театра присуща черта вариативности (видоизменяемости). Формы общения со сценой многообразны: через молчание, знаки эстетического и сюжетного одобрения или осуждения, шумовой эмоциональный фон, шум – тишина и т.д.
2-я оппозиция.
Значимое – незначимое.
1. Гете по поводу «Тартюфа» сказал – «Вспомните первую сцену, – какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и возбуждает ожидание еще более важных событий…» Полнота значений – один из коренных законов сцены. Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью. Все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи – смыслом. Движение становится жестом или позой, вещь – деталью, действие – акцией или поступком, слово – репликой и т.п. Т.е. каждое действие, движение, слово в сценическом пространстве полно собственного смысла и значения и в тоже время подготавливает к другому еще более значительному, значимому. Сценическое пространство преображает и означивает реальность – это главная функция, а значит, является одной из основ театрального языка как художественная специфика.
|
|
|
2. Знание зрителя о происходящем в рамках сценической истории (сюжета) всегда как бы выше знаний персонажа. Этот эффект достигается соотносительно-двойственным построением композиции сцены или акта через повторы, фон-рельеф, градации, параллелизмы и выступает с одной стороны как цепь различных эпизодов (синтагматическое построение), а с другой – как многократное варьирование некоторого смыслового действия (парадигматическое построение). Эта двойственность и порождает «полноту значений». Поэтому в сфере театрального искусства полнота и многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждое сценическое произведение при разнообразии используемых языков и способов высказывания.
3. Знаковая сгущенность сценической речи не зависима от степени бытовой окраски. Даже просто бытовая речь в ультранатуралистическом театре (театре «соцреализма») на сцене преображается – это закон сцены, это магия сцены.
Словесные знаки соединяют значения с определенным выражением и смыслом. Вещь, деталь в пространстве сцены никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут (знак) в игре актера. В театре вещь, деталь не играет, она обыгрывается актером.
4. Сценический мир является конгломератом значительной части знаковой сложности – использующий знаки разного типа и разной степени условности. Это изобразительные знаки, соединяющие содержание с выражением (означающее с означаемым), обладающие в определенном отношении сходством с опытом и представлениями адресата (вывеска – знак над магазином) и его умением пользоваться семантическими фигурами (вывеска «сапог» - значит не только сапог, а все разнообразие обуви в магазине). А так же: пластические знаки, эмоциональные знаки, знаки оценок и отношений, социальные знаки и т.п.
Сценический знак по своей сути противоречив: всегда реален и всегда иллюзорен. Реален – потому, что природа знака материальна (эмпирична). Иллюзорен – потому, что всегда кажется, т.е. обозначает нечто иное, чем его экзоморфия. Таким образом, театр, с позиции мимической, имитационной, иллюзорной, подражательной и представленческой традиции, можно определить не только как преобразование реальной действительности (действительной реальности) в знаки, но и как сценическую реальность, ежеминутно преобразуемую зрителем в какие либо знаки (процесс семиотизации), т.е. театр – это так же знак, который воспринимается как реальность /действительность, так сильна в нем референциальная иллюзия (процесс десемиотизации).
|
|
|
5. В актерском искусстве исполнитель роли подражает (миметирует) действию, т.е. воспроизводит его средствами (языком своего искусства) – рассказывает историю с помощью поступков в событиях сюжета. Это «рассказывание» имеет двойное семиотическое значение: а) персонаж «живет» подлинной, а не знаковой жизнью; б) зритель находится во власти эстетических, а не реальных переживаний (если на сцене персонаж умирает – никто не спешит вызывать врача), т.е. реальность превращается в игровое сообщение о реальности. Актерское «рассказывание», как диалог, на сцене принципиально двузначно – он ведет диалог в двух плоскостях: а) внешне выраженное общение для партнера – персонажа; б) внутреннее скрытое общение с публикой.
Вторая оппозиция (как предпосылка театрального зрелища) является убеждением зрителя, что определенные законы действительности (место, время, исторический и естественный ход развития, присутствие более чем в одном месте одновременно и т.п.) в пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, т.е. подвергнуться деформации, метаморфозе, трансформации или отмене.
Сценическое пространство – площадь вмещения художественного пространства. Границы сценического пространства нерушимые и формы несокрушимы, каковы бы ни были их конфигурации и метаморфозы. В театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (кроме экспериментального театра). Сценография, кроме собственной специфической функции, еще и маркирует границу художественного пространства, что приводит к значительному повышению ее моделирующей функции.
Организация сценического пространства зависит от:
a) театрального пространства (возможности театрального здания или любого другого места, выбранного для спектакля);
b) художественного пространства (возможности драматургического материала и художественной идеи режиссера);
c) внутреннего пространства;
d) драматического пространства с его типологией.
|
|
|
