 |
Бах писал эту Надмирно-Вселенскую музыку для своих прихожан. Для жителей маленьких затхлых провинций.
|
|
|
|
То есть для тех же бюргеров, над которыми издевались все кому не лень. Начиная от вымышленного (Иоганном Вольфгангом Гёте) Мефистофеля и, кончая вполне реальным Робертом Шуманом и столь же реальным Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом.
И филистерами этих несчастных бюргеров дразнили, и даже золотыми горшочками с постоянно готовой пищей (как вершиной их жизненных устремлений) одаривали, и котами Муррами обзывали, и мещанами, и обывателями.
Так неужели же для них Иоганн Себастьян Бах писал свою музыку? Глубочайшую, философскую?
Да, конечно же, для них, родимых!
Для них,
да к тому же еще и для крестьян, которые съезжались по праздникам в город на литургию.
Это они, крестьяне с бюргерами, приходили в церковь Святого Фомы и слушали эту оч-ч-ч-ень сложную и глубоко философскую музыку.
Музыку И. С. Баха.
А другой музыки не было:
Телеманн-то ведь от должности кантора церкви Святого
Фомы отказался! А если бы не отказался, была бы музыка попроще.
Вот Бах после многолетнего скитания по провинциальным
городкам и получил это место.
И даже, судя по всему, обрадовался.
Поэтому и вынуждены были крестьяне с бюргерами слушать то, что есть.
А как же в этом случае быть с глубиной?
Ведь получается, что крестьян, да и бюргеров, музыка Баха
вполне устраивала.
Во всяком случае, жалоб от большинства прихожан нет.
Отдельные недовольства, правда, были.
Со стороны церковного начальства, например.
Но массовых не было.
Иначе не проработал бы Бах целых четверть века на этой работе.
Его обязательно бы съели.
Не знаю как крестьяне, но бюргеры наверняка бы съели и даже не подавились.
Но ведь этого не произошло!
Значит, музыка Баха им нравилась!
|
|
|
Мы сегодня говорим о том, что к пониманию музыки Баха нужно идти медленно и последовательно.
А как шли к Баху бюргеры с крестьянами 300 лет назад?
Медленно или последовательно?
(Перехожу к другому стилю:
...меня вдохновляет Шекспир с его невероятными переходами от скабрезно-прозаических шуток к высокой поэзии, Гётевский «Фауст» в замечательном переводе Пастернака, философские откровения которого – на уровне подслушивания у Бога, а частушки-скороговорки-припевки - словно из Рождественского подарочного календаря; да и сам Бах, меняющий звуки Свистулек из маленькой коробочки внутри органа на двенадцатиметровые трубы...)
Крестьяне, которые всю неделю тяжело и буднично работали, по мере приближения к концу недели испытывали праздничное чувство ожидания.
Наконец, долгожданный праздник наступал. Крестьяне долго и тщательно наряжались, наряжали детей, садились в повозку и отправлялись в город, в церковь. Подъезжая к церкви, они видели ее могучую устремленность в небо.
Затем они входили в церковь – этот невероятно огромный дом, в котором никто не живет.
Крестьяне смотрели на Распятие и начинали думать о Том, Кто пожертвовал Собой ради них, о Вечности, о Жизни и Смерти.
И в этот момент они поднимались
над бытом,
над крестьянством,
над суетным распорядком,
над бюргерством,
над Золотым горшком.
Они становились частью этой гигантской Вселенской безграничности, того измерения, в котором является и в котором дышит музыка И. С. Баха. Они попадали в область свертывания Вечности (образ Николая Кузанского – гениального философа и математика, стоящего у первого портала, у истоков мышления Ренессанса. Ему посвящена отдельная глава книги.) А, как сказал Николай Кузанский, «образ свертывания всегда больше образа развертывания Вечности».
Это одна из очень глубоких мыслей в истории мировой философии.
|
|
|
Но вот они, крестьяне и бюргеры, ничего подобного сформулировать не могли,
ибо не читали Кузанского и вообще не были знакомы ни с философией Возрождения, и ни с какой другой философией вообще.
Но они что-то чувствовали вместе с Бахом, ибо Бах своей музыкой говорил им об их человеческих и Духовных корнях. Крестьяне и бюргеры не столько знали, сколько интуитивно ощущали баховскую силу духа, его веру, его гигантскую энергию, совсем непохожую на все виды энергии им известные. И Бах в своей непонятности и одновременно доступности (он – там, высоко, у органа, он играет в нашей церкви) был равен Богу (там, впереди – Его, Господа, изображение на кресте).
Крестьяне не могли жаловаться на Баха (за то, что его музыка не вполне ясна), как и не могли жаловаться на Бога (за то, что Его деятельность не всегда логична): в прошлом году из-за засухи весь урожай погиб – еле выжили), ибо они, крестьяне, сами – часть Бога и Баха, урожая и засухи...
(Меняю регистр...)
И, это значит, что тот самый Бах, музыка которого сегодня – одна из абсолютных вершин проявлений человеческого духа, планетарной мысли,
в те времена и для тех членов его прихода была постоянным участником их жизни.
Это значит, что нормальное мышление того времени вполне могло включать в себя музыку Баха, как норму. И здесь есть немало причин для серьезных рассуждений.
Например,
Прогрессирует или регрессирует человеческая Духовность?
Или насколько ближе (или дальше) мы сегодня к нашей космической первооснове?
И каким образом великая музыка может помочь в процессе поддержания духовности?
Глава 4
Первый разговор о Моцарте
(Моцарт и Смерть)
«Папа, Вы не представляете себе что это за ужас,
каждый вечер ложиться в постель со страхом,
что утром я не проснусь».
(из письма Моцарта к отцу)
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка –
С красоткой, или с другом – хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
А.С. Пушкин. «Моцарт и Сальери»
Пушкин, разумеется, не читал ни письма Моцарта к отцу, фрагмент из которого я процитировал в первом эпиграфе к этой главе, и никаких писем Моцарта вообще, ибо они тогда не были изданы. В те годы еще никто не говорил о музыке Моцарта иначе, чем сказал о ней русский критик Улыбышев: «Вечный свет музыки имя тебе – Моцарт!»
|
|
|
Но откуда Пушкин знал о Моцарте как о композиторе «гробового видения»? Правда, можно задать еще тысячи подобного рода вопросов относительно пушкинского знания.
Откуда, например, он знал о том, что «Гений – парадоксов друг»? Ведь это же тема докторской диссертации середины XX века!
«О, сколько нам открытий чудных
Готовит просвещенья дух.
И опыт – сын ошибок трудных,
И гений – парадоксов друг.
И случай – бог-изобретатель...»
Вот и весь стих. Утверждаете, что он не закончен?
Как стих – возможно. Но как сконцентрированная до размера в пять строк докторская диссертация закончен вполне. А откуда он, Пушкин, знал, что главная проблема демократии это - «оспоривать налоги» или что свободной печатью воспользуются для того, чтобы «морочить олухов»? Ведь тогда еще не было современных Западных демократий (социал-демократий), правительства которых заменят полиции тайные полициями налоговыми.
Не было тогда и свободной печати, которая когда-нибудь понадобится сугубо для того, чтобы влезать в чужие спальни, да еще подсчитывать рейтинги шутовствующих политиков или поп-идолов демократично-оболваненной толпы:
«...Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги
Или мешать царям друг с другом воевать.
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура...»
(Из Пиндемонти)
Я убежден, что Пушкин – один из тех, кто тогда уже знал то, что нам еще только предстоит узнать в будущем. Нам до сих пор еще, ох, как многое непонятно в его «Пиковой даме», «Медном всаднике», «Маленьких трагедиях»...
Но вернемся к пушкинскому знанию о моцартовском «гробовом видении». Ко мне это знание пришло только после длительного и скрупулезного изучения всех писем Моцарта вкупе с многолетним изучением Тайных знаков моцартовского музыкального письма.
|
|
|
Вот, к примеру, уникальный знак. Почему последняя часть последней симфонии Моцарта «Юпитер» начинается с четырех простейших звуков: до-ре-фа-ми.
Это что, случайный выбор? Нет!
Но как только задумываешься об этом и понимаешь почему, волосы встают дыбом.
Когда Моцарту было восемь лет и он писал свою первую симфонию, то после веселой, подлинно детской, первой части, начинает звучать странная и непостижимая для столь раннего возраста музыка.
Музыка тайны, я бы сказал, таинства, что-то из будущего, вагнеровско-веберовско-малерское; немецко-австрийские романтические леса.
Мистические валторны во второй части интонируют тот же мотив, только не в до-мажоре, как в конце жизни в «Юпитере», а в ми-бемоль мажоре.
То ли вариант вагнеровского лейтмотива Грааля, то ли сцена ковки дьявольских пуль из романтической и несколько жутковатой оперы Вебера «Волшебный стрелок», то ли знание ребенка-Моцарта о краткости предстоящей ему жизни.
Перенесение мотива из первой симфонии в последнюю – акт для творца непростой – необходимо какое-то особое знание, чувствование или предчувствие.
Когда же Моцарт испытал ощущение приближающейся смерти?
Может быть, страх смерти пришел к нему, когда он получил заказ написать Реквием,
или на полтора года раньше, когда он создавал Сорок Первую (последнюю) симфонию «Юпитер»? Или еще раньше, когда он сочинял свой оперный реквием «Дон Жуан»?
ДУМАЮ, НАМНОГО РАНЬШЕ.
Во всяком случае, уверен, что, когда восьмилетний Моцарт
создавал свою первую симфонию, страх смерти у него уже
полностью сформировался.
Этот страх преследовал Моцарта всю его короткую жизнь.
Более того, страх смерти – основная движущая сила моцартовского творчества.
У Моцарта очень мало музыки, где так или иначе не появляется образ Смерти.
Почти в каждом его произведении Смерть – это всего несколько тактов, несколько звуков, несколько движений, несколько секунд.
А затем Моцарт использует все свои силы, чтобы избежать Смерти, чтобы отшутиться, отвлечься, облегченно вздохнуть. Я убежден, что невероятная гармоничность моцартовской музыки – подлинный разговор с Богом.
«Я буду писать для Тебя такую музыку, – словно говорит Моцарт Богу, - что, услыхав ее, Ты не сможешь, ты не решишься лишить моей музыки Твой Мир». Вся этика Моцартовской музыки зиждется на том, что Гармония должна победить Смерть.
Чем слабее здоровье Моцарта, тем интенсивнее его музыкальные Приношения.
В конце жизни это уже не приношения, а непосредственное сотрудничество с Богом – музыкальный аналог структур ВСЕЛЕННОЙ.
|
|
|
Финал симфонии «Юпитер» воспринимается как опыт построения в музыке параллельных миров или хотя бы прояснение идеи Божественного Бессмертия.
ОТВЛЕЧЕНИЕ (О СМЕРТИ).
Мы, люди, живущие на этой планете, в придачу к Разуму получили один страшный подарок – знание о Смерти. Осознание Смерти касается не только восприятия нами самих себя как субъектов Смерти – оно куда шире. Это знание о смерти всего (помните у Экзюпери «твоя роза умрет, потому что цветы эфемерны»).
Если только подумать об этом очень глубоко, то можно сойти с ума, ибо все: от прекрасного цветка до гигантских звезд приговорено к смерти изначально.
И осознать это дано только человеку.
Мы в разные времена пытаемся интеллектуально приблизить к себе то собак, то дельфинов, то свиней, то лошадей, то обезьян.
Как собратьев по Разуму.
Но для того чтобы считаться разумными, они должны получить только одно знание – знание о Смерти. Ведь прежде всего именно это наше знание и выделяет нас из всего живого.
И в этом невыносимом знании – наша трагедия. Но мы получили и защиту от этого ужасного знания. (Даже несколько вариантов защиты.)
Первое – это религия.
Сколько бы атеисты ни старались, им не удастся даже миллионами различных доказательств вытравить из человека веру в Бессмертие Души, ибо живая Душа отказывается признать возможность своего несуществования.
|
|
|
