V. Правда театрального образа
Правда авторского вымысла Встреча студентов с автором оборачивается рядом проблем, над которыми — биться и биться всю жизнь. Автор, его мировоззрение, позиция, которую он занимал в конфликтах своего времени, его моральные, социальные и эстетические взгляды, симпатии, вкусы — его личность. Что и как он видит в жизни, окружающей его, в людях, среди которых живет? Что и как из увиденного в жизни он отражает в своих пьесах? Каких людей он пишет, в каких конфликтах их сталкивает, какие взаимоотношения приковывают его ум, что и как-он защищает, против чего и как он протестует? Это чувство автора необходимо режиссеру, чтобы угадать верный путь реализации в-спектакле особенностей автора. Иначе ошибочное решение катастрофически не совпадет с видениями, мироощущением автора и спектакль может не родиться! К каждому автору необходим свой ключ. Чтобы воплотить произведение на сцене, надо найти, открыть, изобрести ход к передаче прелести пьесы данного автора в спектакле. Нет сценической правды «вообще», правды, пригодной на все случаи жизни, а есть правда Горького, правда Достоевского, правда Чехова, правда Шекспира, правда Сухово-Кобылина, правда Гоголя. Если даже исключить особенности, связанные с разностью эпох и внешних примет времени, останется мир, созданный писателем, его мучительные вопросы, его люди со свойственной им внутренней жизнью, со своим, только им присущим мироощущением, с их страстями, с их болью. Художника судят по законам его творчества, не навязывая ему свои собственные. Мир писателя — это жизнь, преломленная в его понимании, мир, созданный его воображением. Этот мир надо постигать не с позиций общепринятого, мещанского правдоподобия и формальной логики, а проникая в строй чувств и мыслей художника. Гоголевские персонажи как они есть не встречаются в действительности, однако по своему существу они — правда о жизни. Но это правда гоголевская. Итак, нет общей правды на театре, есть правда автора. Есть правда замысла художника. Писатель в своем призвании не просто отражает мир, он пересоздает его согласно своей эстетике. Для
Стр. 88 эстетики классицизма недопустимой художественной неправдой было нарушение единства действия, места, времени. Для Шекспира в нарушении этих единств, в тесном сопоставлении трагического и комического и заключалась правда жизни, ее существо. Еще недавно прием «наплыва», временного смещения был принадлежностью только киноискусства. Теперь же никого не смущает в театре смещение времени: возврат в прошлое и тут же снова переход к настоящему. Категории времени и места действия стали сегодня и в театре категориями относительными, и это тоже не смущает сегодняшнего зрителя. Он легко подхватывает своим воображением театральную условность мгновенной переброски в пространстве и времени,— условность, предлагаемую ему театром, автором, режиссером. Сегодняшний зритель не ищет временной достоверности или бытовых, добротных декораций. Ему интересна авторская, режиссерская мысль, выраженная через неожиданный, точный театральный образ. В театре ценится образность. Иногда эта образность сегодня чуть страдает рационализмом, но будем верить, что скоро в театр прочно вернется эмоциональность. Эмоциональная образность спектакля обладает огромной силой воздействия на зрителя. Если эмоциональный образ спектакля правдив по отношению к замыслу автора, к его намерениям, он правдив и по отношению к жизни, к ее существу, которое выражено автором в пьесе. Мир, созданный автором, существует своей самостоятельной жизнью, по своим эстетическим законам, и в то же время он правдив по своей сути.
Правда образного решения спектакля. «Как вам это понравится» и «Фальшивая монета» на курсе Н. В. Петрова Вл. И. Немирович-Данченко поверял правду театрального искусства тремя правдами: человеческой, социальной и театральной. Сегодня в наших театральных школах помнят первую и вторую, но часто упускают третью, а между тем без нее нет искусства. Найти эмоциональный образ спектакля, заразить им исполнителей, увлечь им зрителей — интереснейшая режиссерская задача! Акт шекспировской комедии «Как вам это понравится» в исполнении многонациональной, как всегда это Стр. 89 бывает на режиссерском факультете, группы студентов игрался живо и заразительно. Все отдельные эпизоды акта были верно найдены. Социальная тема деспотизма и рожденных им страха и предательства вызывала живой отклик в зале. События действительно совершались, за взаимоотношениями интересно было следить, они развивались от сцены к сцене, характеры персонажей были прочерчены. Шекспировское жизнелюбие, юмор, романтический настрой его комедии раскрывались в спектакле. Но переходы от сцены к сцене были затянуты перестановками декораций, спектакль терял внутренний ритм, «спотыкался», дробился на эпизоды, не было в нем единого дыхания. И вот после просмотра работы Н. В. Петров поделился со студентами рассуждением: «Как бы нам сделать спектакль уличных гистрионов? А?» Напоминаю — происходило это не в 1965, а в 1959 году, и тогда «театр улиц» Брехта у нас в стране не был так широко известен, как сегодня. В то время шекспировские спектакли были чаще всего монументальны. Динамическое, стремительное, такое органичное для Шекспира и так отвечающее современности, ее ритмам, ее скоростям образное решение дало жизнь спектаклю. Необходимый свежий ветер ворвался в работу со следующей же репетиции. Заработала фантазия и у преподавателей и у студентов, захотелось, потушив свет в зале, снова зажечь его, забить в барабан, задудеть в трубы, чтобы привлечь внимание «зрителей города», выпустить ораву «бродячего театра», зазывать зрителя. Студенты подхватили затею удивить, завлечь публику. Импровизации возникали одна за другой: у кого-то на шее весело заболталась связка бубликов, кто-то пошел колесом, еще один сделал даже сальто, «шут» въехал на сцену на закорках у «борца». Сочинили зазывальное четверостишие. А когда сыграли первый эпизод акта «во дворе у Оливера» (ссора братьев), — старый слуга Адам совершенно естественно для найденного эмоционального образа спектакля, словно продолжая свою работу во дворе, передвинул станок («колодец»), задернул одну, другую драпировку, продолжая свои горькие сетования на старость, на неблагодарность хозяина, вынес на авансцену ступеньки и стул. И как бы сама собой возникла, не прекращая ни на минуту движения акта, вторая сцена — «в доме Оливера»— сцена заговора против Орландо. Эту работу слуги потом перенял шут, который переселил нас во дворец герцога, и спектакль покатился единым ходом, -
Стр. 90 бездосадных ненужных пауз. Если судить с точки зрения бытового правдоподобия, перестановка слугой колодца — это нарушение бытовой правды. С точки зрения принятой условности, найденного эмоционального образа спектакля не было ничего удивительного в перемещении колодца и превращении Адама в «рабочего сцены». Легко и увлеченно заиграли студенты-режиссеры в «театр в театре». Зрители с удовольствием приняли это условие игры, и естественные для комедии Шекспира форма и динамика спектакля были очень удачно обретены. Именно от проникновения в правду автора рождается правда образного решения спектакля. Надо прививать вкус к неожиданным решениям, творческой инициативе. В самостоятельной работе требовать соединения правды и творческого озорства. Культивировать свободу фантазии, прививать вкус к смелости и глубине режиссерских решений, чтобы не жить иждивенцем, не лезть с охотой в болото традиционных мыслей, видений, представлений. Весной 1963 года режиссерский курс Н. В. Петрова показал свою работу по мастерству актера — «Фальшивую монету»; причем решение было острым, неожиданным для традиционного понимания Горького. Спектакль решался как трагический, философский фарс. Камертоном образа спектакля стала фраза Наташи: «Какая же это жизнь? Какая жизнь?» Дом Кемского — это фактически сумасшедший дом, населенный фантастическими, странными людьми, среди которых действительно помешанный Лузгин выделяется, скорее, в лучшую сторону. Противоестественность, вымороченность жизни этого дома возмущает Наташу — единственного не сломленного, цельного человека,— вызывает ее протест, жажду другой, осмысленной жизни, других, живых, настоящих людей.
В результате философского трагифарсового решения спектакль оказался населенным одержимыми, жадными людьми — «чертями», которые жрут водку, дуются в карты, блудят, гонятся осатанело всю жизнь за рублем, мимо жизни, мимо человека! Возникла стремительность ритмов, за которой раскрывалось горьковское озорство, заложенный в пьесе темперамент действия, острота и -эмоциональность мысли, напряженность и сила чувств. 11. В. Петров одобрил такое решение пьесы Горького. Он помог переломить косность, традиционность мышления очень «эрудированного» студента — исполнителя одной из главных ролей, — упорно стремившегося - Стр. 91 обытовить образ, упростить обстоятельства, успокоить оценки и этим снять стремительный, напряженный темпо-ритм жизни образа, ввести его в русло бытового психологического решения пьесы Горького, а не философского трагического фарса. Н. В. Петров в свои уже немолодые годы был творчески моложе некоторых молодых, смелее и дерзновеннее мыслил. И признавал в искусстве режиссерское намерение, правду, продиктованную режиссерским замыслом, а не безликое правдоподобие, лишенное правды образной, правды жанра. «Мне интересна и важна в искусстве театра правда, продиктованная намерением художника, а не безликая, безвкусная и бесцветная правденка без всяких намерений», — повторял он часто. И в подтверждение своего мнения Н. В. Петров рассказал вам тогда о Горьком, о Горьком-человеке, которого он знал, видел, слышал лично. Он вспомнил свой разговор с ним и как Горький сказал: «Хочу написать пьесу, чтобы вот так вот сидели люди, пили чай, и вдруг выходит из стены черт, подсаживается,"начинает пить чай!» Неожиданность, яркость, этакая, по мысли Н. В. Петрова, «чертовщина» видений самого Горького, а также и материал пьесы «Фальшивая монета», ее образный строй давали право на такое решение спектакля. Надо всячески расковывать индивидуальность — режиссерскую и человеческую — в студенте, сбивать его с позиций иждивенчества и ученичества. Догматизм бесплоден творчески, это пустоцвет.
Сейчас, когда среди театральной общественности идут споры о «новом» и «старом» театре, очень важно не увлекаться этими ярлыками. Они, как и всякие ярлыки, бессмысленны. Не всякий «старый» театр плох, как и не всякий «новый» хорош! Возводя на словах «новый» театр в догму, часто уже и сейчас на деле приходят к новому штампу. Этот новый штамп дает о себе знать на сценах театров в определенном, уже ставшем массовым и потому стандартным поведением на подмостках сцены. Этакий бормотальный, лишенный глубокого содержания псевдореализм. «Новый» или «старый» театр прекрасен, если он талантлив, если он трогает, если его спектакли пронизаны большой человеческой и гражданской темой. Если же театр стоит в стороне от постановки коренных вопросов времени, в стороне от общественной проблематики, если он скучен, беден содержанием, скудей мыслью, — безразлично, «новый» он или «старый», — он одинаково плох. Стр. 92 Но тем не менее, защищая все прекрасное в старом театре, нельзя запрещать новое. Лучше ошибаться, но быть всегда в поиске, чем твердить бесплодно догму. Лучше с ошибками выполненное, но содержательное и яркое намерение, решение художника-мыслителя, искателя в жизни и в искусстве, чем псевдоправда — серая и бессодержательная. Раскованность чувств, мыслей, фантазии— залог плодотворного обучения профессии и дальнейшего роста художника. И так как этюд;— это первый режиссерский замысел, то уже с этюдов надо обязательно воспитывать вкус к высокому юмору, необычному, неизбитому решению темы и с первых этюдов отвергать пошлый юмор, шаблонные сюжеты. Постепенно студент понимает, чего от него хотят, формируется его вкус и вырабатывается отрицательная реакция на всяческую пошлость, то есть шаблон, примитив. Вульгарность, бытовщина — это наши враги. Так же как и элементарность мысли, банальность содержания и формы. Разбор каждого этюда, отрывка, каждой самостоятельной работы студента не только учит его профессии, но и развивает в нем способность к самопознанию и самовоспитанию. Умение видеть себя, свое творчество глазами других, объективно, со стороны помогает узнать свои сильные и слабые стороны. Приучает к непрерывному анализу сказанного и сделанного, к верному отбору. Профессиональный разбор каждого этюда к спектаклю — что именно делали в нем исполнители, точно ли выполняли действие или приблизительно или действие было несколько иным, чем то, которое должно возникнуть в этих обстоятельствах у данного характера,— все это учит разбираться в оттенках взаимодействия и поведения. Профессиональный разбор помогает добиваться точности режиссерских заданий и актерского действия. Студенты понимают, что логическое еще не есть психологическое, что находить надо не общую логику, а логику характера, психологию именно этого лица, ему свойственную. Всему этому необходимо учиться будущему режиссеру наравне с обучением верной методологии. Режиссер будет заразительным для актеров, если сумеет не только апеллировать к терминам системы Станиславского, но и мыслить, а значит, и говорить жи-пым, своим языком. Если режиссер научится думать даже на аудитории, анализировать, выяснять все, не боясь сложностей, то этим он будет убеждать, заражать актеров. Стр. 93 Умение создать образное решение спектакля предполагает самостоятельность, глубину и смелость мышления, творческую инициативу, свободную фантазию. Режиссеру необходимо знание психологии, психологии и еще раз психологии. Создание режиссерского замысла начинается с момента, когда я увидел в пьесе еще не увиденное никем, разгадал в авторе, в его мире, в его намерениях еще не, раскрытое другими. Во всем сказанном никак не следует видеть призывы к оригинальничанью ради самого оригинальничанья. Безусловно, речь идет не о фокусах ради фокусов, не о «Марии Стюарт» Шиллера, поставленной «наоборот», где Мария коварна и лжива, а Елизавета — подлинная героиня. Речь идет не об искажении автора во имя «собственного видения», «нового прочтения», а о более глубоком, более эмоциональном, личном, сегодняшнем проникновении в замысел автора.
Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...
|