Советская невозмутимость (перевод)

Автор ДЖОРДЖ СОНДЕРС, 9 декабря, 2007 г.

Давайте рассмотрим Даниила Хармса – писателя, которого часто относили к абсурдистам, почти не издавали при жизни (за исключением его детских книг), которого уморили голодом в психиатрическом изоляторе Советского госпиталя в период блокады Ленинграда, куда он был помещен правительством Сталина за, среди прочего, обычную чудаковатость. Хармс проводил пышные поэтические чтения с верхушки шкафа, выдавал перфомансы на Невском Проспекте (например, ложился на него, иногда, будучи одетым как Шерлок Холмс), и основал Объединение Реального Искусства – авангардистская группа, известная также как ОБЭРИУ. Его блестящие, веселые и жестокие рассказы, написанные «для шкафчика», сегодня изучаются на Западе в переводах Нейла Корнвелла (собранные в книге «Случаи») и Матвея Янкелевича, чья антология «Сегодня я ничего не написал: избранные произведения Даниила Хармса» на днях была опубликована.

Рассказы Хармса и вправду странные, сначала они даже кажутся дефектными. Порой они сжимаются в месте возвышающегося действия, размываются в точке повышенной причинности, которая делает рассказ рассказом. Они порой заканчиваются, будто только начавшись. Вот полный текст «Встречи» в переводе Янкелевича [с русского на английский, а далее оригинальный авторский текст]:

«Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все».

Несите его на семинар! Вас забьют до смерти. В аудитории будут петь сверчки. Кто-то скажет: «Кажется, я бы хотел узнать больше о польском хлебе». Нашего героя не встречает его старая измученная любовь, в то время как он несет домой хлеб голодающей семье; из Невы не нужно вытаскивать тонущего ребенка; он не проходит мимо сапожной лавки с открытой дверью, за которой муж бранит свою жену, заставляя нашего героя поразмыслить о собственном горе-браке, вспомнить свой медовый месяц и в тревоге раскрошить хлеб.

Снова и снова Хармс перетасовывает пирамиду Фрейтага, в которой возвышающееся действие рвется вверх, а затем поворачивает и катится назад. Почитайте Хармса, и вы вскоре начнете узнавать этот отказ играть по канонам, как его преднамеренную эстетику, спрашивая себя: «Так в чем же суть этого отказа играть?»

Когда я открыл для себя Хармса, моим ответом (подобно многим критикам и читателям до меня) было – эти рассказы являются абсурдистским ответом на зверство тех времен. (Перед лицом невообразимой дикости традиционные условности повествования странны, даже неприемлемы.) Произведения Хармса случайны и довольно жестоки. В одном рассказе пять с лишним человек (четыре плюс «дети Спиридонова») умирают в первых пяти предложениях. В другом, поочередно выпрыгивающие из одного окна женщины, разбиваются насмерть от удара, всего их шесть, пока эти падающие и разбивающиеся бабушки не утомляют рассказчика, и он уходит прочь.

Но мне приходят мысли (вдохновленные изумительным введением Янкевича) о том, что Хармс писал бы так же, будь он сегодня с нами, одетый как Матлок [персонаж одноименного сериала], лежащий на Парк Авеню. То есть, настолько глубокая чудаковатость берет свое начало скорее от эстетического кризиса, нежели политического. Но в чем был кризис Хармса? Он был напуган нечестностью момента, необходимо хитрить.

Рассказы, в некотором смысле, это аферы. Такого неконфликтного, послушного и жалостного служащего, как Акакий Акакиевич никогда не было, но из оговорки, что такой человек мог существовать, Гоголь создал чудесную «Шинель». Призраки не приходят на помощь скряге, и многие скряги умирают непрощенными, но «скряга остался скрягой, а потом умер» - не рассказ, и это определенно не «Рождественская песнь». Принцы не приглашают к себе во дворцы все свое королевство, и, если хотя бы один этого не сделает, то у нас будет история о том, как «однажды, Золушка несчастно убиралась, на веки вечные».

Каждый из нас, кто писал беллетристику, я полагаю, ощущал некое сопротивление к этому моменту необходимости солгать. Но для Хармса этот момент переплавился в такой добродетельный паралич. Я воображаю, как он смотрит из своего маленького окна там, в Санкт-Петербурге, наблюдая за людьми, шагающими в своих русских шляпах, и когда он вот-вот придумает им какие-то «выразительные», осмысленные действия, то замирает на месте, так как согласно его наблюдениям, такие выразительные, сочащиеся драмой вещи не проходят так гладко в реальности.

Часто его истории начинают движение, если вообще начинают, от некоего комического языкового импульса. Рифф появится, и развитие этого рифа последует скорее в языковых структурах, чем в смысловых. В «Голубой тетради №10», к примеру, Хармс начинает довольно условно («Жил один рыжий человек…»), но затем, будто протестуя против общих способов, которыми писатель должен описать этого рыжего человека, переходит на мини-критику описательной традиции как таковой. У рыжего человека, мы узнаем, «не было глаз и ушей». Поддаваясь странной частоте своей внутренней логики, Хармс начинает хармифицировать: «У него не было и волос, так что рыжим его называли условно». К концу рассказа, двумя скудными абзацами ниже, наш бедный рыжий человек оказывается лишенным рта, носа, рук, ног, живота, спины, хребта и внутренностей. «Ничего не было!» - решительно заключает Хармс. «Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

В процессе вбивания гвоздя Хармс испарил свой собственный молот.

Искусство требует уловок, но некоторые души отказываются от них, как лошадь, не входящая в конюшню с запахом змей. Рассказы создают эмоции и моральную истину, или иллюзию этого, но, читая Хармса, мы ощущаем его страх перед малейшим фальшивым шажком в начале, усиливающимся по ходу истории, который может привести к чудовищному итогу: лжи, прикрытой правдой, показному оптимизму, пропаганде или (и это худшее) к банальности.

Труды Хармса бодрят, особенно в то время, если бы Беккет был жив, он мог оказаться на телевидении, обсуждая в группе тему «Люди, ждавшие кого-то слишком долго». Хорошо, когда нам напоминают, что беллетристика – это больше, чем лишь способ передачи информации, изучения реальности или анализа проблем. Беллетристика – это одновременно поход в неизвестное и удовольствие для нашего врожденного желания познавать истории. Хармс, надо сказать, преуспел больше в первом, чем во втором. Выйдя из рассказа Хармса, мы заново узнаем насколько нуждаемся в возвышающемся действии, и у нас есть новое восхищение, а также (важно) подозрение к рассказыванию как таковому. Нам напоминают, что повесть не есть жизнь, но уловка, которую писатель проделывает с языком, чтобы создать прекрасное.

Вот Хармс, стоит с пилой в руках, а женщина в ящике перед ним. Он думает обо всех магах, которые веками тяжело трудились для того, чтобы получить возможность распилить ее пополам, затем кладет пилу, бормочет: «Что же, я мог бы сделать это, но не уверен, что это честно», - и покидает сцену.

Изумительно, но даже этот отказ распилить, можно сказать, составляет рассказ. И это тот рассказ, что Хармс пишет снова и снова, пока начитавшись Хармса в один присест, вы хотите сказать: «Даниил, Даниил, ты умрешь от голода раньше 38 лет! Действуй быстрее! Пиши уже свой шедевр!».

Затем понимаете, что он уже написал его.

Чтение Хармса заставляет нас с подозрением смотреть на более традиционные рассказы. Мы четче видим, чем они являются – прекрасными мелочами. Да, они более вещественные, более волнующие и утешительные. Но его произведения создают своего рода возвышенную межу, предел, к которому могут подойти рассказы прежде, чем поддаться необходимым уловкам – множество ползущих человечков, изуродованных, но величавых, отказ, навсегда, чтобы вспрыгнуть.