 |
Перформанс, инсталляция, работа с объектами и лэндарт.
|
|
|
|
В связи с неоднократным использованием нами понятий перформанса и инсталляции в предыдущих разделах книги имеет смысл уточнить их смысл. Применение в арт-терапии перформанса и инсталляции отражает стремление представителей этого подхода включить в свою практику новые формы и стратегии современного искусства, а также связанные с ним постмодернистскиепредставления. Кроме того, и само современное искусство нередко берет на себя психотерапевтическую функцию, в связи с чем можно говорить о наличии определенных предпосылок для продуктивного сотрудничества арт-терапевтов с представителями художественного авангарда. Как отмечает, например, Юрий Соболев (известный представитель московской школы «неофициального искусства» и руководитель курса паратеатральных форм при «Интерстудио»-международной мастерской театра художественного синтеза и анимации), «в настоящее время нет существенных водоразделов, границ, которые бы отделяли научные психотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не обособляются друг от друга. Арт-терапия могла бы широко применять стратегии современного искусства, и наоборот, интуитивно или сознательно, но многие приемы арт-терапии используются сейчас художниками» (Соболев, 1997, с. 29-30).
Очень важным для процесса сближения арт-терапии с художественным авангардом является, в частности, то, что современное искусство отказывается от назидательности и проповеди «вечных истин» и апеллирует к самостоятельности и личному творческому началу всех, кто причастен к созданию и восприятию произведений искусства. Представители художественного авангарда стремятся не столько оценивать мир с позиций определенной системы взглядов, сколько к моделированию реальных жизненных процессов и получению опыта психологических изменений и освоению новых ролей и моделей поведения.
|
|
|
Одной из примет современного искусства, которая столь ярко проявляется в таких его формах, как перформанс и работа с объектами, является акционизм. Акционизм связан с использованием человеческого тела в качестве основного «материала» и инструмента творческой работы, что позволяет получать новый, чрезвычайно интересный опыт на стыке внутренней и внешней реальности и достигать фокусировки в происходящем здесь-и-сейчас. Художник, например, помимо традиционных способов изобразительной деятельности, может совершать некие поступки, получающие статус «произведений искусства».
По мнению Макниффа, который активно использует перформанс в своей арт-терапевтической работе, этот вид творчества позволяет узнать, как художествен-
ный образ влияет на тело. Характерный для перформанса акцент на презентации художником себя в качестве «живого образа» сближает этот вид творчества со скульптурой и ландшафтным искусством (MacNiff, 1992). Он пишет, что «использование движения, драматического действия, голоса, звука и изменений в собственной внешности и окружающем пространстве позволяет физически включиться в имажинативный контекст художественных образов... Авторам художественных работ дается возможность физически пережить те темы, которые они отражают — надеть, например, маску волка и действовать от лица этого образа; исполнить "роль" темных цветов, форм и пространств рисунка; исполнить связанную с изображением церемонию воды и огня; двигаться по лабиринту. Воплощая все эти темы в собственных действиях, авторы художественных работ могут установить с ними иной вид отношений и открыть для себя иное измерение в переживании и осознании рисунков» (р. 119).
|
|
|
Некоторыми историческими аналогами перформанса можно, например, считать «живопись действия» Поллока, хеппенинг, пантомиму и искусство театра. «Однако перформанс отличается от традиционного сценического искусства тем, что перформансист, в отличие от театрального актера, действует в реальном, а не в сценическом времени. Он использует реальные, а не бутафорские предметы и играет не заданную роль, а "роль" себя самого, стараясь пережить нечто новое здесь-и-сейчас. Актер же включает в сценическую ситуацию свои не менее реальные переживания, но связанные в основном с уже известным ему, прошлым опытом» (Морозова, 1997, с. 41).
Кроме того, в отличие от традиционного сценического искусства, перформанс исполняется не в соответствии с заранее известным сценарием, но в большинстве случаев имеет спонтанный характер и гораздо в большей степени, чем традиционные сценические формы, связан с контекстом действия. Включаясь в реальные жизненные процессы и отношения, перформапс является «открытой системой», подверженной действию самых разных привходящих факторов, что делает его результат малопредсказуемым. В то же время перформанс может обладать определенной структурой, которая позволяет художнику в какой-то мере управлять ситуацией. Это достигается за счет того, что может заранее иметься некое подобие сценария — общий алгоритм действий или состояний, которые художник пытается воспроизвести или пережить здесь-и-сейчас. Этот алгоритм не является жестким и допускает высокую степень спонтанности и сенситивности художника к контексту действия, своему состоянию и системе отношений, формирующейся в интерактивном пространстве.
В арт-терапевтической практике перформанс является своеобразной реакцией членов группы на групповые процессы и отношения, а также на создаваемые художественные образы. Образы часто выступают в качестве основного материала или «триггера» для исполнения перформанса. Как пишет Макнифф, «...наши перформансы тесно связаны с визуальными искусствами, Планирование постановки и взаимодействия актеров предполагает презентацию образа, серии образов и изменение образа. Изобразительные образы интерпретируются или изменяются посредством перформанса... Хотя движение, звук и голос вполне уместны, в нашей студии они служат раскрытию содержания образов... Наши перформансы обычно
|
|
|
следуют за созданием рисунков и сочинением историй... Изобразительная работа создает контекст для перформанса, который, в свою очередь, может послужить основой для создания новой серии образов» (MacNiff, 1992, р. 119-120).
Хотя Макнифф отвечает, что данная последовательность видов деятельности не является жестко заданной и что сами клиенты и психотерапевт могут использовать иную последовательность видов работы, визуальная экспрессия играет все же ведущую роль и предшествует всем остальным видам деятельности. Это позволяет психотерапевту в наибольшей степени использовать свои профессиональные умения и способствует преемственности опыта участия клиента/членов группы в арт-терапевтической работе.
Наши наблюдения за ходом групповой арт-терапевтической работы позволяют говорить о том, что переход членов группы от создания визуальных образов к другим видам творческой экспрессии во многих случаях происходит спонтанно. Отмечаемая Макниффом последовательность действий участников арт-терапевтических сессий представляется нам закономерной, поскольку во многих случаях отражает динамику перехода из обыденной реальности в драматическую.
Поскольку проективно-знаковая и проективно-символическая экспрессия является более «безопасным» способом коммуникации по сравнению с сенсомоторной и драматически-ролевой экспрессией, она в наибольшей степени отвечает характеру первой стадии четырехступенчатого цикла, связанной с обозначением личных границ и преимущественно внутриличностной ориентацией членов группы. По мере активизации межличностной и общегрупповой коммуникации начинают использоваться иные формы творческой экспрессии, помогая расширить и углубить содержание визуальных образов и использовать их в качестве материала для более динамичного взаимодействия членов группы друг с другом и с психотерапевтом.
|
|
|
Кроме того, визуальные образы в значительной степени позволяют структурировать это взаимодействие, придавая ему определенную тональность, направленность и выступая в качестве «сценариев» или «прологов» для дальнейших действий членов группы. В некоторых случаях визуальные образы могут также являться своеобразными «декорациями» для последующего драматического действия ритуального характера. Подобно тому как в шаманской практике некоторые визуальные образы используются в качестве «карт» или «путеводителей» в иную реальность, обеспечивая безопасное возвращение шамана на землю, так и в арт-терапевтической работе визуальные образы нередко выступают в качестве «гарантов» выхода членов группы из драматической реальности и их возвращения к привычному ощущению своего «Я».
Поскольку перформанс часто бывает связан с выходом за пределы экспозиционного пространства и преодолением той границы, которая отделяет искусство от жизни, его использование в арт-терапевтической практике диктует необходимость в пересмотре традиционного определения границ психотерапевтического пространства.
Выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии может предполагать продолжение работы в городской среде или в естественном природном окру-
жении. Если перформанс исполняется на улице, в парке или за городом, то эту форму работы иногда называют «ландшафтным театром».
Естественно, что любой выход за пределы арт-тсрапевтического кабинета связан с нарушением границ психотерапевтического пространства, что может быть чревато определенными последствиями для арт-терапевтической работы, в том числе утратой клиентом или членами группы необходимого для работы ощущения комфорта и безопасности. Это также предполагает большую степень их дистанцированности от психотерапевта, что может негативно отразиться на психотерапевтических отношениях. Если при этом психотерапевт на время утрачивает контакт с клиентом или членами группы, он может пропустить очень важный материал или тот момент, когда кому-нибудь из пациентов необходимо будет оказать эмоциональную поддержку.
Тем не менее в современной психотерапевтической практике известны случаи, когда работа с клиентом или членами группы проводится за пределами психотерапевтического кабинета (см., например, Глаттхорн, 2000; Стоун-Фенниси, 2000; Кук, 2000; Гоншар, 2000).
Представляется, что выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии, в особенности если это связано с той или иной степенью дистанцирования клиента или членов группы от психотерапевта, возможен в том случае, если они отличаются зрелой идентичностью и развитыми механизмами психологической защиты, а также достаточной автономностью, для того чтобы самостоятельно справляться с теми ситуациями, которые могут возникнуть в ходе проведения такой работы. Наиболее оправданным это может быть на завершающем этапе работы (этапе терминации). На наш взгляд, работа за пределами арт-терапевтического кабинета в этом случае, в том числе с использованием перформанс-арта, помогает решить ряд важных задач этого этапа арт-терапевтического процесса, а именно:
|
|
|
· оценить степень готовности клиента к терминации и его способность к самостоятельным действиям;
· мобилизовать внутренние ресурсы личности клиента/членов группы и укрепить их веру в свои силы;
· подготовить клиента к прекращению отношений с психотерапевтом;
· помочь клиенту/членам группы в осознании возможных неудач и проблем, связанных с их встречей и реальностью;
· помочь клиенту/членам группы в осознании необходимости начала нового этапа в их жизни.
Кроме того, работа за пределами арт-терапевтического кабинета представляет дополнительные возможности в плане использования новых материалов и средств художественной работы, в частности может быть связанной с применением естественных природных материалов и различных объектов. Естественное природное окружение и те материалы, которые могут использоваться клиентом или членами группы в случае их работы за пределами арт-терапевтического кабинета могут являться одним из важных факторов психотерапевтических изменений. Если же работа происходит в городской среде, появляются дополнительные возможности для
изучения социального и культурного опыта клиента/членов группы и наблюдение за их реакциями на различные стимулы, а также для освоения ими новых ролей имоделей поведения.
Несмотря на «открытый» характер перформанса и условность границы, отделяющих этот вид искусства от жизни, он тем не менее нередко предполагает наличие драматической дистанции и процесса перехода из обыденной реальности в драматическую, что достигается за счет структурирования того пространства, в котором демонстрируется перформанс, а также благодаря использованию художником тех или иных техник настройки или «разогрева». Одним из факторов создания драматической дистанции в некоторых перформансах является ритуальный характер действий художника. Перформансы-ритуалы, по мнению Соболева (Соболев, 1997), в отличие от перформансов, связанных с созданием «триггерного эффекта», представляют собой определенную последовательность действий, обозначающих те или иные представления. В этом случае «триггер» заложен в культуре и характерных для нее дискурсивных моделях, а не в переживаниях и действиях перформансиста.
Помимо упомянутых нами некоторых исторических аналогов перформанс-арта, таких как «живопись действия», хеппенинг и искусство театра, можно говорить об определенной связи этого вида творчества с некоторыми течениями в искусстве и культурными традициями. Можно, например, заметить определенное сходство лежащих в основе перформанс-арта взглядов и принципов с теми взглядами и принципами, которые характерны для сюрреализма. Художники-сюрреалисты, как и многие перформансисты, использовали искусство, прежде всего для того, чтобы помочь другим участвовать в сюрреальности, и, так же как современные перформансисты, они широко применяли приемы воздействия на аудиторию, связанные с риском, удивлением, шоком и драматической провокацией.
Обращает на себя внимание связь перформанс-арта с тем, что Макнифф называет «шаманской традицией», хотя, по мнению автора данной книги, есть основания говорить о том, что «шаманская традиция» — это не какое-то особое течение в истории культуры, но некое общее определение, которое может быть распространено на многие формы традиционного искусства. Если в истории западного искусства «шаманская традиция», наряду с некоторыми другими культурными течениями, выступает в качестве своеобразной альтернативы культурного мейнстрима (неслучайно поэтому, что Макнифф связывает ее с поэтически-визионерским подходом в арт-терапии, противопоставляя его сциентистскому подходу), то в отечественной истории культуры так называемая «шаманская традиция», по сути, является ее важнейшим ингредиентом, представленным некоторыми видами народного творчества. Ничуть не удивительно поэтому, что те признаки, которые Макнифф называет как наиболее характерные для шаманской традиции (а именно, использование всего спектра форм творческой экспрессии, коллективный характер творчества и спонтанность поведения участников творческого процесса), в такой же мере свойственны некоторым синкретическим формам народного искусства. Из этого следует, что при использовании перформанса в арт-терапии отечественные специалисты могут опираться на традицию народного искусства, творчески используя некоторые его элементы.
Использование инсталляции в современном искусстве основано на тех же самых принципах, что и перформанс-арт, Инсталляцию можно рассматривать как художественно организованное пространство (в котором также может иногда происходить перформанс). Она может включать любые предметы или произведения изобразительного искусства.
В отличие от перформанса, инсталляция не обязательно предполагает присутствие человека и совершение им действий, однако может подразумевать или репрезентировать действия посредством создания динамических эффектов, демонстрации видеоматериалов и иным образом. В то же время, как и перформанс, инсталляция предполагает «открытый» характер и возможность коммуникации автора и зрителей. Как и перформанс, она часто бывает связана с выходом за пределы ограниченного экспозиционного пространства и предполагает преодоление границы, отделяющей искусство от жизни. Однако связанная с инсталляцией система значений не позволяет ей «раствориться» в обыденной реальности и нередко служит созданию драматической дистанции, благодаря чему пребывание в ее художественно организованном пространстве и взаимодействие с ним могут предполагать переход из обыденной реальности в драматическую.
Большое сходство с инсталляцией имеют такие формы творческой работы, как ассамбляж, предметная скульптура, работа с объектами и лэндарт. Все они также могут использоваться в арт-терапевтической работе. Их внедрение в арт-терапевтическую практику в определенной мере можно связать с попытками арт-терапевтов использовать возможности игровой и песочной психотерапии и достижения современного искусства. Несмотря на кажущуюся необычность этих видов творчества и их явные отличия от традиционных форм изобразительного искусства, их, несомненно, можно отнести к разновидностям визуального, пластического творчества. Хотя «авторство» некоторых работ, в особенности когда используются готовые объекты без какой-либо их дополнительной обработки, может вызывать сомнение, эти работы также являются произведениями искусства. Их авторский характер связан с тем, что выбор объектов и их аранжировка в пространстве отражают особенности мироощущения и представлений художника.
В свое время Марсель Дюшан совершил настоящий «прорыв» из «чистого» искусства в жизнь, выставив в качестве «авторских» произведений знаменитый «Фонтан» и «Сушилку для бутылок» (купленную им на «блошином рынке»). Хотя попытки использования предметной скульптуры и работы с объектами имели место еще в эпоху модернизма, как и инсталляция, они часто рассматриваются в качестве примеров искусства постмодернизма с характерными для него «всеядностью», гипертекстуальностью и цитированиями.
Во многих случаях работа с объектами и предметная скульптура связаны не только с созданием визуальных образов, но и другими видами творческой экспрессии, в частности с использованием текстов, музыки и т.д. В этом случае их можно рассматривать в качестве форм мультимодального творчества.
Предметная скульптура, ассамбляж, работа с объектами и лэндарт имеют определенное сходство с техниками игровой и песочной терапии, а также некоторыми видами драматерапевтической работы. Так, например, Касцио (2000) описывает технику создания предметных композиций из простого набора предметов (скре-
пок, картонных карточек, фольги, проволоки, бумажных стаканчиков и т д). Данная техника используется в работе с детьми в качестве средства выражения ребенком своих чувств, установления с ним более тесного контакта, а также гармонизации отношений между сиблингами и развитие у них более эффективных копинговых механизмов.
Маллери и Мартин (2000) предлагают использовать в работе с детьми технику «Игра с коробками» Ребенку предлагается создать из картонных коробок определенную конструкцию, в случае необходимости он может их раскрашивать или писать на них различные слова и тексты. Авторы отмечают, что эта техника не только способствует развитию воображения ребенка, но и может служить средством его психологической защиты, развития инициативы, сенсорной стимуляции, а также установления контакта с аутичными и гиперактивными детьми.
Работа с объектами и создание предметной скульптуры нередко применяется в драматерапевтическом процессе Дженнингс (Jennings, 1998) описывает использование техники предметной скульптуры в рамках драматерапевтического подхода, считая, что эта техника может применяться на начальном этапе работы с целью диагностики и разработки для клиента индивидуальной драматерапевтической программы, поскольку позволяет не только оценить систему отношений клиента, но и получить важный материал, отражающий его проблемы и потребности, а также подвести клиента к пониманию драматических основ жизни.
Дженнингс предлагает клиенту воспользоваться при создании предметной скульптуры мелкими предметами повседневного обихода (посуда, спички, деньги и т. д.). Скульптура может отражать восприятие клиентом ситуации в семье или на работе и давать возможность для поиска и дальнейшего драматического проигрывания различных жизненных сценариев. Дженнингс отмечает, что предметная скульптура может иметь и более крупные размеры (так называемая эпическая скульптура) и дополняться сочинением сказки или истории на основе созданной композиции, что способствует формированию драматической дистанции.
Широко известны примеры использования различных объектов и предметной скульптуры в качестве средства игрового взаимодействия между клиентом и психотерапевтом, а также между членами группы. При этом иногда используются элементы драматизации и ролевой игры.
Песочную терапию также можно рассматривать в качестве одного из аналогов предметной скульптуры и работы с объектами. Хотя данная техника имеет комплексный характер и во многих случаях связана с созданием разнообразных песочных форм (Штейнхардт, 2001), значительная часть работы связана с выбором и аранжировкой миниатюрных фигурок и предметов, что напоминает вышеупомянутые жанры современного искусства. Несмотря на то что песочная терапия определенное время развивалась как самостоятельный психотерапевтический метод, в последнее время она привлекает к себе все большее внимание арт-терапевтов. Использование песочной терапии в арт-терапевтической практике, по мнению Штейнхардт (2001), может быть весьма продуктивным, поскольку и тот и другой метод связаны с созданием визуальных образов и базируются на целом ряде общих принципов, к которым, в частности, можно отнести недирективность подхо-
да, использование отсроченных интерпретаций и признание значимости трехстороннего взаимодействия клиента, психотерапевта и художественного образа.
Хотя песочная терапия традиционно использовалась главным образом в индивидуальной работе с клиентом, имеются попытки ее применения в качестве инструмента групповой и семейной психотерапии. Используя песочницу в арт-терапевтической работе с семьями, Кери (2001) подчеркивает, что, хотя песочная терапия первоначально была связана с психодинамическим подходом (в частности, с юнгианским анализом), ее могут применять специалисты иной теоретической ориентации, например драматерапевты, семейные психотерапевты и др.
Кери отмечает, что применение песочницы в арт-терапевтической работе с семьями предполагает богатые возможности, что связано с тем, что, выступая в качестве реального и символического пространства творческой экспрессии, песочница обеспечивает «удерживание» переживаний членов семьи. Благодаря этому они имеют возможность не только выразить свои индивидуальные переживания, но и вступить в невербальное взаимодействие друг с другом. Кроме того, Кери указывает, что в ходе использования песочной терапии с семьями психотерапевт может наблюдать за проявлениями характерных для членов семьи духовных потребностей и коммуникативных паттернов, а также за формированием внутрисемейных альянсов. Используя затем определенные интервенции, можно воздействовать на них таким образом, чтобы усиливать одни альянсы и ослаблять другие.
Поскольку песочная терапия связана с использованием разных природных материалов (таких, как песок, вода, камни, ракушки, растения и т. д.), ее можно рассматривать в качестве одного из аналогов лэндарта или ландшафтного искусства. В большинстве случаев лэндарт и ландшафтное искусство предполагают создание различных композиций или сооружений в природном окружении, парковой зоне или городской среде с применением естественных материалов и объектов, которые в этой среде находятся. И лэндарт, и ландшафтное искусство могут использоваться в арт-терапии, хотя опыт их применения в арт-терапевтической практике еще ограничен.
У автора книги имеется богатый опыт использования всех вышеназванных форм творческой работы в арт-терапии. Приведенные нами в предыдущих главах книги примеры позволяют констатировать, что члены арт-терапевтической группы нередко используют различные объекты и природные материалы, включая их в качестве элементов сложных изображений. В одних случаях они при этом не производят с ними никакой дополнительной работы; в других — определенным образом трансформируют найденные объекты или создают из природных материалов различные образы.
Так, например, создавая коллективную композицию на тему «Помойка» (см. главу 5, рис. 5), члены группы в изобилии использовали различные найденные в арт-терапевтическом кабинете и за его пределами (в том числе на прилегающей к зданию территории) предметы, а также личные вещи. В композицию также были включены отдельные созданные ими из разных материалов образы, такие как фигурки из пластилина и рисунки. Было бы упрощением рассматривать данную работу как результат механического «набрасывания» разных предметов на общий
лист бумаги. Создание коллективной работы сопровождалось комплексной внутригрупповой коммуникацией посредством найденных предметов и «рукотворных» визуальных образов, а также музыки, вербальной, драматически-ролевой и сенсомоторной экспрессии. О глубине связанной с этой работой переживаний членов группы и творческом характере их деятельности свидетельствуют созданные затем художественные описания.
В качестве примеров создания предметной скульптуры и работы с объектами (а в определенной степени и инсталляции) можно рассматривать также описанную ранее групповую работу на тему «Мир женщины» и «Град земной и небесный». При создании композиции «Мир женщины» природные материалы использовались совсем мало. Большинство участниц сессии предпочли работать в технике коллажа, дополняя его созданием индивидуальных рисунков и включением в композицию найденных предметов и личных вещей (свеча, ножницы, пустая упаковка из-под йогурта, губная помада, фотографии, зеркальце и т. д.).
При работе на тему «Град земной и небесный» группа в равной степени использовала как найденные предметы и природные материалы (вода, растения, камни и т. д.), так и созданные самими членами группы двух- и трехмерные образы. В ряде случаев природные материалы и найденные предметы подвергались трансформации или выполняли роль конструктивных элементов при создании художественных образов (например, целлофановая пленка была превращена в «небеса», разбитое зеркало — в солнечные блики и т. д.). Данная работа примечательна также тем, что образ «Града земного и небесного» представляет собой созданную совместными усилиями всех членов группы мифопоэтическую модель мира, что дает основание рассматривать ее в качестве аналога тех композиций, которые создаются в песочной терапии,
Интересным примером создания предметной скульптуры — инсталляции может быть созданная одной из групп композиция на тему «Родная культура» (рис. 9). Темой занятия было изучение тех чувств и представлений ее членов, которые связаны с их культурным «Я» (культурной идентичностью). Основой для создания коллективной композиции явилась сплетенная членами группы из нитей «паутина». Им предлагалось прикрепить к ней или расположить на полу, под паутиной, различные изображения и предметы, так или иначе связанные с их отношением к родной культуре и передающие связанные с ней их чувства и представления. Являясь весьма емким и вызывающим самые разные ассоциации образом, паутина служила метафорой культурных связей членов группы друг с другом и своим историческим наследием. Ассоциируясь также с «ловушкой», зависимостью, несвободой и пожирающим своих жертв пауком, паутина могла вызывать в данном тематическом контексте ряд весьма сложных переживаний и побуждать к критическому анализу культурных влияний. В этих условиях высоковероятным могло быть проявление в работе членов группы тех форм творческого самовыражения, которые характерны, в частности, для концептуализма.
Большинство членов группы первоначально пошли, однако, по пути создания визуальных клише в духе a la russe, включая в коллективную работу изображения балалайки, березы, прялки и других шаблонных образов «затертого до дыр» тра-
Рис. 9. Композиция на тему «Родная культура»
диционного русского культурного «текста». Совмещение паутины со всеми этими элементами послужило созданию весьма интересного эффекта, когда культурный «текст» (язык — объект) оказался включенным в авангардный метаязык, выступающий в качестве инструмента его «деконструирования» и «выворачивания» наизнанку. (В этом контексте вполне естественным было бы воспринять созданную композицию как метафору «деконструирования» «пауком» постмодернизма попавших в его сети культурных «текстов», от которых в конце концов остается одна оболочка.) Последующее восприятие членами группы созданной ими работы и обсуждение составляющих ее образов и связанных с ними ассоциаций и представлений оказалось весьма продуктивным и позволило выйти на более глубокий, связанный с личным опытом, а не интериоризованными культурными клише, уровень восприятия темы.
Некоторыми примерами комплексных форм арт-терапевтической работы мультимодального характера, сочетающих в себе визуальную и сенсомоторную экспрессию, элементы драматизации, музыку и иные формы творческого самовыражения, являются приводимые ниже описания. В обоих случаях применяются и такие формы творческой работы, как перформанс и создание предметных скульптур — инсталляций. В последнем случае работа группы связана с выходом за пределы арт-терапевтического кабинета и включает в себя элементы «ландшафтного театра» и лэндарта.
Пример. Темой для работы группы были страхи ее участников. Им было предложено создать двух- и трехмерные композиции, отражающие тот или иной травматический опыт и связанные с ними страхи, а затем, представив эти работы в качестве «музейных экспонатов», расположить их в определенном месте арт-терапевтического кабинета Результатом первого этапа работы было создание некоего подобия «тотальной инсталляции», когда созданные членами группы образы, найденные предмеиы и личные вещи занимали все пространство кабинета.
После этого членам группы было предложено покинуть кабинет и через некоторое время в него снова войти, но уже в роли посетителей и экскурсоводов «музея страхов». Поочередно подводя других к своему «экспонату» и выступая при этом в роли экскурсоводов, члены группы рассказывали о нем как он некой предмете, связанном с определенными реальными или воображаемыми неприятными событиями.
Во время «экскурсии» по музею никто из членов группы не смог удержаться от смеха. Некоторые смеялись до слез и в конце сессии признались, что не смеялись так уже очень давно.
В данном случае создание на первом этапе работы «экспонатов музея страхов» и последующее их расположение в арт-терапевтическом кабинете можно рассматривать в качестве примера сочетания традиционных форм визуального творчества с работой с объектами и созданием предметных скульптур. Общую же композицию можно воспринимать как «тотальную инсталляцию».
Последующая экскурсия по «музею» представляет собой соединение элементов ролевой игры с перформансом. Хотя члены группы исполняли при этом роли «посетителей» и «экскурсоводов» музея, они в то же время проецировали на его «экспонаты» материал личного характера. Какого-либо сценария выступлений членов группы не готовилось, и их поведение в ходе «экскурсии» имело спонтанный характер. Многие «экспонаты» музея были связаны с неприятными телесными ощущениями (испытанными когда-то в прошлом, переживаемыми в настоящем или предвосхищаемыми) и отношениями членов группы с другими людьми. Они выступали в качестве «триггеров», вызывающих у членов группы определенные ассоциации и реакции и в значительной степени определяющих их действия в ходе перформанса.
В то же время в момент конфронтации членов группы с неприятными для них чувствами и воспоминаниями они были в значительной мере защищены от них благодаря наличию драматической дистанции и контролю над травматичным материалом за счет его идентификации с различными образами и объектами. Большое значение также имело в момент конфронтации членов группы с неприятными для них чувствами и воспоминаниями наличие аудитории «экскурсантов» музея. Идентификация с ролью «экскурсоводов» музея способствовала мобилизации внутренних ресурсов членов группы и позволяла им ощутить себя хозяевами положения.
Перформанс имел интерактивный характер, поскольку те члены группы, которые выступали в роли «посетителей музея», могли задавать «экскурсоводам» различные вопросы или рассказывать о собственных впечатлениях от того или иного «экспоната». Защите членов группы в момент их конфронтации с травматичным материалом служила та или иная фабула, которую «экскурсоводы» использовали во время своего рассказа. Несмотря на игровой характер ситуации и привлечение того материала, который связан с мобилизацией творческого воображения, члены группы действовали в реальном времени, ориентируясь на контекст здесь-и-сейчас. Если рассматривать второй этап работы как своеобразный перформанс, то его можно отнести к той разновидности перформансов, которая связана с созданием
«триггерного эффекта» и предполагает взаимный обмен чувствами, представлениями и действиями между перформансистом и зрителями (Соболев, 1997).
Пример. Работа группы включала несколько этапов и предполагала сочетание самых разных способов коммуникации членов группы и форм творческого самовыражения. Она проходила частично в закрытом помещении (арт-терапевтическом кабинете и спортивном зале), частично — в ограниченном пространстве лесопарка. Та часть работы, которая проходила в лесопарке, может быть примером использования ландшафтного театра и лэндарта в арт-терапии. Поскольку здание, в котором были расположены арт-терапевтический кабинет и спортивный зал, было расположено на границе лесопарка, мы решили воспользоваться этим и предложить членам группы поработать некоторое время вне помещения.
Темой для работы был выбран миф о Священном Граале. Известны примеры использования этого мифа в драматерапевтическом процессе (Андерсен-Уоррен и Грейнджер, 2001). В отличие от Андерсен-Уоррен и Грейнджера, при использовании данного мифа мы расширили спектр различных форм творческого самовыражения, включив в работу целый ряд инновационных элементов.
Начиная работу, ведущий напомнил членам группы о содержании мифа о Священном Граале, подчеркнув при этом, что он имеет множество разных аналогов и что при желании члены группы могут воспользоваться любым из них, в том числе и теми, которые характерны для их национальной культуры (работа проводилась в Чувашии), а также ориентироваться на собственную свободную интерпретацию мифа. После этого членам группы было предложено создать две маски — странствующего рыцаря и хранителя или хранительницы Грааля. При этом они могли дополнить создание масок рисунками или трехмерными изображениями рыцаря и хранителя/хранительницы Грааля, а также изображениями той обстановки, в которой они находятся. С целью настройки группы на мифопоэтический контекст работы использовалось звучание кельтской арфы.
После того как маски были сделаны, ведущий объяснил, что предстоит делать дальше: членам группы предлагалось, взяв с собой маски, организованно отправиться в определенную часть лесопарка. Собравшись там и представляя себя в образе странствующих рыцарей, они должны были совершить ритуал прощания, а затем двигаться в любом направлении в поисках Священного Грааля. Кульминацией путешествия должна была явиться встреча с хранителем или хранительницей Грааля и получение от них опреде
|
|
|
