 |
ЭТО ЛАСКОВОЕ СЛОВО «ЛА СКАЛА» 8 глава
|
|
|
|
Кстати, выступая в Прибалтике, я ради эффекта (сейчас я понимаю, что это было несерьезно) последние слова Фигаро выпевал уже не по-итальянски, а или по-латышски, или по-литовски. В ответ на реплику дона Базилио «Выходит, я же одурачен» мой Фигаро отвечал ему на родном языке слушателей: «Выходит, будто так». И это всегда вызывало в зале взрыв аплодисментов.
Определенную дань натурализму я отдавал и в «Тоске», которую мы пели с Марией Биешу. После того как я познакомился с ней во время гастролей в Кишиневе, я понял, что лучшей Тоски у меня не будет. И получая приглашения из разных театров спеть в «Тоске », я всегда ставил условием, чтобы вместе со мной была приглашена и Мария.
Во время сцены, в которой Тоска убивала Скарпиа, я делал следующее: заранее лепил из пластилина шарик, куда наливал акварельную красную краску. В тот момент, когда Тоска кинжалом поражала моего героя, я нажимал на шарик, краска из него брызгала на рубашку и создавалось впечатление, что из меня идет кровь. Конечно, это форменный натурализм, и меня в нем обвиняли, но публика принимала нас с восторгом. Все было бы ничего, если бы не одно неудобство: иногда краска из шарика попадала и на платье Тоски, и Марии приходилось потом заниматься чисткой сценического костюма.
В «Тоске» я проделывал и не такое. В нашей бакинской постановке этой оперы было так задумано, что раненый Скарпиа поднимался по ступеням к выходу, чтобы позвать на помощь. Теряя силы, он скатывался по лестнице и падал замертво. Эту мизансцену я решил использовать и в тех театрах, где мы выступали в «Тоске». Для этого я просил специально для меня установить на сцене подобное сооружение в виде лестницы, чтобы я во время действия мог эффектно умереть, скатываясь с двадцати ступенек. Ушибиться во время падения я не боялся, потому что уже натренировался, умел сгруппировываться, да и мой сценический камзол был плотным и крепким. Только один раз случился казус — я укатился за кулисы, откуда торчали только мои ноги. Марии пришлось все свои действия — класть крест, ставить около тела свечу — проделывать почти за кулисами. Как бы то ни было, но у публики наша мизансцена всегда вызывала аплодисменты…
|
|
|
В связи с «Тоской» мне вспомнился и грустный, почти мистический случай. У нас в Баку был баритон Фаик Мустафаев. Крепкий певец, добрый, симпатичный человек. Жил хорошо и умер красиво. Желать смерти никому не годится, но уж если смерть, то пусть у артиста она будет такая.
Фаик умер в Ленинграде, во время гастролей Бакинской оперы. Он пел Скарпиа. Второй акт, Скарпиа заканчивает свою арию, драматизм сцены нарастает, все идет к развязке. Тоска уже нащупывает на столе нож… Резкие реплики, и Тоска закалывает Скарпиа. Он скатывается с лестницы… Все очень выразительно, натурально. Публика довольна… Пошел занавес. Скарпиа-Мустафаева поднимают на поклон. Не встает. Партнеры его окликают — никакого внимания с его стороны. Вот ведь в роль вошел, решили все…
А Фаик не просто в роль вошел — он умер в роли.
Потом артисты говорили — ничто не предвещало такого финала. Пел Фаик нормально, играл естественно. Только во время ариозо рукой поглаживал сердце… Видимо, тогда уже начинался обширный инфаркт…
Такого абсолютного совпадения театра с жизнью я не припомню.
Возвращаюсь к нашим совместным с Биешу выступлениям. Я познакомился с Марией, как уже упоминал, после своего возвращения из Италии. Когда услышал ее голос — замер от восторга! Удивительное сопрано! У ее великой тезки Марии Каллас не было такого объемного, полнозвучного голоса. Каллас брала артистизмом, филигранной техникой, душой, наконец, — глубокой, трагической.
|
|
|
У Биешу — истинно итальянский голос, дарованный самим Господом. Если уж и сравнивать природу ее вокальных данных (хотя, конечно, любое сравнение грешит условностью), то Биешу ближе к великой итальянке Ренате Тебальди. Та же редкая красота ровного по всему диапазону и беспредельного по возможностям голоса, мягкость, сочность звучания и необыкновенная пластичность.
Тогда, в Кишиневе, я и пригласил Марию выступить у нас в Баку. Она приехала, и так оказалось, что в это время у нас готовился очередной правительственный концерт. Я посоветовал его организаторам пригласить выступить эту молодую, не очень известную пока молдавскую певицу, у которой такой великолепный голос. Успех был полный — и на концерте, и в «Тоске» в оперном театре.
Через год Мария стала лауреатом Международного конкурса имени Чайковского, затем была признана лучшей исполнительницей партии Чио-Чио-сан на конкурсе в Японии… Слава ее стала мировой.
Так вышло, что мы долго не встречались. Потом был ее приезд в Баку, на очередной конкурс вокалистов имени Глинки, где мы оказались вместе в жюри. Вспоминали былое…
Мария Биешу поет до сих пор, чему я очень рад: певцы, отмеченные Богом, обязаны трудиться до тех пор, пока звучит их голос…
Еще об одной великолепной певице, с которой мне довелось выступать после своей стажировки в Италии, хотелось бы вспомнить. Это примадонна Кировского (ныне Мариинского) театра Галина Ковалева. Я пел с ней в «Севильском цирюльнике».
Дружбы у нас почему-то не получилось — Галя Ковалева была человеком сдержанным, немного закрытым. А возможно, она считала, что это я не хочу сокращать дистанцию, дружески сближаться: дескать, приехал известный уже в стране певец (она тогда была еще не очень известна), и ей вроде бы по деликатным соображениям нечего переступать барьер. Я же по своему характеру не люблю навязывать кому бы то ни было своих чувств… Так что друзьями мы с Галиной не стали. К великому сожалению, эта блистательная певица так рано ушла из жизни… Я считаю ее не только блистательной, но и великой певицей. Голос ее, хрустальное, яркое сопрано, которое почему-то считали колоратурным, был выдающимся, плотным, подвижным, с беспредельными верхами. Таких голосов, как у Галины Ковалевой, — и еще бы я назвал Беллу Руденко и Евгению Мирошниченко — я больше не услышу…
|
|
|
Года два-три назад Тамара, просматривая мои архивы — вырезки из газет, афиши, программки, — нашла нечто любопытное.
— Ты внимательно читал эту программку? — И показала мне пожелтевший листок.
— В свое время, наверное. Когда пел в Ленинграде Скарпиа…
— Ты-то, понятно, пел Скарпиа, — засмеялась Тамара. — А знаешь, кто тогда у тебя был Тюремщиком?
Читаю и не верю своим глазам. Сам именитейший ныне Евгений Евгеньевич Нестеренко — в маленькой, в две-три фразы, партии! Вот с этого начинал наш крупнейший вокалист.
Для себя я открыл его талант благодаря ТВ — в музыкальном фильме, где Нестеренко предстал в самых разных певческих жанрах: в опере, в романсах, в песнях. Его красивейший бас великолепного тембра поразил меня. Я не могу сказать, что это русский бас — он более современный певец по сравнению с нашими прежними великими басами Александром Степановичем Пироговым, Максимом Дормидонтовичем Михайловым, Марком Осиповичем Рейзеном. Вот они были настоящими русскими басами, а Евгений Нестеренко, по моему мнению, бас европейский. Наипервейший среди басов своего поколения. На глазах у слушателя он создает образ, ваяет его своим умным голосом, всеми возможными вокальными средствами. Культура пения — великолепная! Он не из тех певцов, которые увлекаются звуком, чтобы поразить им. Ведь звук — это еще не все, как в свое время объяснял мне мой мудрый наставник виолончелист Владимир Цезаревич Аншелевич. У таких певцов, убивающих своим голосом, как правило, во рту каша, а у Нестеренко — великолепная дикция, каждое слово со смыслом…
Вот такой был у меня, Скарпиа, великолепный Тюремщик, который впоследствии превратил меня в поклонника своего феноменального певческого таланта… Увы, теперь Евгений Евгеньевич живет и работает далеко.
Начальству в Министерстве культуры не нравилось, что я исполняю партии Фигаро и Скарпиа в разных театрах страны на итальянском языке. Меня вызвал к себе руководитель Управления музыкальных учреждений Завен Гевондович Вартанян. (Интересный факт: насколько хорошо ко мне относилась Екатерина Алексеевна Фурцева, настолько прохладно ее заместители.)
|
|
|
Завен Гевондович решил пожурить меня за то, что я пою по-итальянски. При этом ссылался на письма, которые они получали, где были жалобы:
— Трудящиеся не могут понять, о чем ты поешь.
— Зачем же вы меня посылали в Италию? Я учился у педагогов мирового класса, и они остались мною довольны. Я выучил оперные партии на том языке, на котором — они написаны. Что же мне теперь, переделать все на русский? И на другой манер, и с другой фразировкой. А дух произведений?.. Тоже надо переделывать? Забыть то, чему — меня учили? А если кто-то, придя в оперный театр, ничего не понял, то чем же артисты виноваты? Опера — это не кино. На оперные спектакли надо ходить подготовленными. Кроме того, в театре специальные программки продают.
— Переделывать, не переделывать. Но что-то делать надо…
— Ничего не надо делать, Завен Гевондович. Либретто читать надо, то есть делать то, что делают за границей, когда слушают нашу оперу на чужом для них русском — языке. Вы можете себе представить «Бориса Годунова» на французском? А песню «Вдоль по Питерской» на английском?
— Нет. Я, например, не могу.
— Потому-то во всем мире и ставят русские оперы на русском языке. Пусть и поют на плохом русском языке, но поют, потому что исполнять того же «Бориса Годунова» на другом языке — это будет другое пение, другие нюансы. Это другая опера. Со временем и у нас придут к тому, чтобы оперы исполнять на языке оригинала. В этом — и состоит одна из задач искусства.
— Ну, дорогой! Какие задачи у искусства — не нам с тобой судить.
И Вартанян многозначительно указал пальцем в потолок…
«ОЛИМПИЙСКИЕ» ГАСТРОЛИ
Впервые я попал во Францию летом 1966 года — предстояли выступления на сцене знаменитого театра «Олимпия» в составе большой группы советских артистов.
Но в то время, когда в Париже уже появились афиши, извещавшие о нашем приезде, возникли неожиданные сложности с моим участием в этих гастролях. И причины были совсем не творческого характера: наша республика не давала разрешения на мою поездку во Францию.
В те времена весьма пристально следили за тем, сколько дней в году советские артисты могут проводить на гастролях за границей: требовалось соблюдать баланс между выступлениями дома и за рубежами Родины. Нечто подобное я ощутил и у себя в Баку: здесь тоже считали, сколько времени я провожу вне родного города. Появилась какая-то ревность к другим республикам, к другим городам, особенно к Москве, откуда постоянно звонили, приглашая выступать и на радио, и на телевидении, и в концертах, обычных и правительственных. Да, в Баку я появлялся только наездами, проводя много времени в различных гастролях. Но почему-то наше руководство при этом не принимало во внимание, что во всех афишах меня представляли как азербайджанского певца, что таким образом я делал своей родной республике доброе дело — популяризировал нашу культуру.
|
|
|
Как бы то ни было, но когда Министерство культуры СССР включило меня в состав группы, приглашенной выступать в Париже, и потребовалось, как всегда, разрешение нашего республиканского ЦК на мое участие в этих гастролях, начались сложности. Тогда секретарем ЦК по идеологии у нас был Шихали Курбанов. После того как он восстановил, разрешил праздновать в Азербайджане новруз байрам, объявив его государственным праздником, он стал для нашей нации как святой. А первым секретарем ЦК был в то время Вели Юсупович Ахундов. Именно этот человек тогда и решал — ехать мне во Францию или не ехать. Мне припомнили редкие появления в республике: «Он азербайджанец, а в Азербайджане давно не был». И решили наказать.
Но никогда — ни в худшие, ни в лучшие свои времена — от Азербайджана я не отрекался. Был там, когда надо, и пел, сколько надо. Я работал в Бакинском оперном театре, был его ведущим солистом, хотя и был занят в репертуаре не столь часто, как рядовой артист. Но когда театру было трудно, особенно в летний период, я приезжал в города, где гастролировал театр, и давал концерты на стадионе. Сборы с двух-трех таких выступлений шли на зарплату коллективу театра. Труппа называла меня кормильцем. Без всяких шуток. И в те времена задерживали зарплату. Только тогда об этом не было принято говорить.
Например, летом 64-го года наш театр выступал в Москве на сцене Зеркального театра сада «Эрмитаж». Театр был не приспособлен для оперных и балетных спектаклей, и избалованная московская публика перестала их посещать. В это время я находился в Баку. Меня вызвали в Москву, и вместо оперных спектаклей я выступал в Зеркальном театре с сольными концертами, которые давали полные сборы.
И так было не однажды. Говорю об этом вовсе не хвастаясь, не оправдываясь и не ради какого-то особого отношения к себе со стороны земляков…
Подходило время ехать во Францию, а наше ЦК тормозило решение. Что делать? Пошел к Фурцевой.
Опеку Екатерины Алексеевны сейчас можно вспоминать по-разному, в том числе и с улыбкой. Но тогда мне было не до смеха. Из нашего нынешнего, так называемого демократического, а точнее, вседозволенного далека не следует смотреть на политических деятелей тоталитарного прошлого как на каких-то партийных монстров. Они были живые люди, и человеческого в них было немало. Е.А.Фурцева понимала меня, а если сказать верней, то относилась ко мне по-матерински: она позволяла мне то, что позволяла не каждому. Возможно, у нее были в этом случае свои соображения. Когда бросают камни, «зажимают» мэтра, это одно: у него есть защита — его имя. А когда начинают покусывать начинающего артиста — это другое: его могут «съесть» в самом начале творческого пути.
И вот я сижу в кабинете министра культуры СССР. Уже ночь, а мы все никак не можем соединиться с Вели Юсуповичем Ахундовым. Удалось дозвониться только до Шихали Курбанова. Вдруг слышим:
— Нет, мы не можем разрешить! Мы должны его наказать!
Только часов в двенадцать ночи мы дозвонились до главы республики. Фурцева возмущенно заговорила:
— Вели Юсупович! Что же это вы делаете? Нам Магомаев нужен — он объявлен в Париже красной строкой!
Если он не будет представлять Советский Союз, нас не будут приглашать престижные площадки! У нас же одна страна! — В голосе Фурцевой зазвучал металл. (Это у нее получалось. «Железная леди» — это и про нее.)
Ахундов, словно впервые услышав о той проблеме, по поводу которой ему среди ночи звонила министр культуры СССР, вынужден был сказать:
— Екатерина Алексеевна, я разрешаю ему. Пусть едет.
Улетел я в Париж лишь в день концерта. Выступал в «Олимпии» без репетиции. В тот раз в нашу гастрольную группу входили артисты из разных союзных республик: тбилисская школьница Ирма Сохадзе, узбекский певец Батыр Закиров, танцовщик из Большого театра Шамиль Ягудин, пианист Алексей Черкасов, родственник знаменитого актера Николая Черкасова, артисты Московского мюзик-холла… Его главным режиссером был тогда Александр Конников, позже написавший известную эстрадо-ведческую книгу, в которой рассказал и обо мне…
Настоящей сенсацией тех гастролей стала украинская певица Евгения Мирошниченко. Больше никогда и нигде я не слышал, чтобы так пели алябьевского «Соловья». Да и колоратуры такой не слышал. Уникальная певица!.. Недавно мы встретились с ней в Киеве. Она (язык не поворачивается сказать) на пенсии. Преподает. Вспомнили Париж, «Олимпию»…
Программу вели на французском языке Мария Миронова и Александр Менакер. Меня они опекали по-родительски: с их сыном Андреем я был одного возраста…
Газета «Русская мысль» отмечала выступления пианиста Алексея Черкасова, лауреата парижского конкурса музыкантов-исполнителей имени Маргариты Лонг и Жака Тибо, написав, что во время его игры «весь состав зрителей, пришедших в мюзик-холл, словно облагорожен». Про Евгению Мирошниченко автор заметки написал, что «публика переглядывается с изумлением», когда певица исполняет «мало кому дающегося „Соловья“ Алябьева».
О том, что пел на сцене «Олимпии» я, какова была атмосфера в зале, «Русская мысль» написала:
«Молодой певец Муслим Магомаев прислан из Баку и представляет собой Азербайджан. Он выступает последним номером, и публика не хочет его отпускать, устраивает ему более чем заслуженную овацию… Но когда Магомаев исключительным по красоте баритоном поет арию Фигаро по-итальянски, с прекрасной дикцией, отличным произношением и соответствующей живостью, публика буквально начинает бесноваться. Затем он садится за рояль и, превосходно аккомпанируя себе, поет по-русски „Стеньку Разина“ и „Подмосковные вечера“ — две вещи, казалось бы, набившие оскомину даже у французов. Но в его исполнении все интересно. Исполняя „Подмосковные вечера“, он вдруг обращается к публике, конечно, по-русски, и просит подпевать. Так как в зале немало русских, то ему в ответ несется довольно складно:
Если б знали вы, как мне дороги
Подмосковные вечера».
Директором парижского театра «Олимпия» был Бруно Кокатрикс. Саксофонист, дирижер, он в свое время имел большой оркестр. Этакий денди старого образца — усики, артистичность. Помнится, тогда он предпринимал попытку похудеть, сидел на диете.
Много позже, когда Бруно приехал в Москву, я пригласил его в ресторан «Баку». Мне никогда не приходилось видеть, чтобы ели с таким аппетитом. Похоже, Бруно возмещал потери от тех своих диетических истязаний: икру ел ложкой, вино лилось рекой. Мы замечательно посидели.
— Маэстро, — спросил я, — а как поживает ваша излюбленная диета?
— А ну ее! Когда такой кавказский стол!
А тогда, в Париже середины 60-х годов, этот, как оказалось, гурман учил меня очень умеренному питанию. Когда на ночь я собирался пить апельсиновый сок, Бруно в ужасе открывал свою неразлучную книжку о питании и пугал меня калориями, подсчитывал очки. Я успокаивал его: «Ничего, я похудею и с очками». (Конечно, я пытался худеть — не ел на ночь, мало пил жидкости, старался избегать сдобного, сладкого и соленого. Правда, к этим обычным, бесхитростным, но трудновыполнимым приемам я стал прибегать лишь с годами.)
Дело было в том, что господин Кокатрикс, оценив мои вокальные возможности, задумал что-то грандиозное. Но об этом чуть позже…
Через три года, во вторую мою поездку в парижскую «Олимпию», на этот раз с Ленинградским мюзик-холлом, Бруно Кокатрикс делал ставку на Эдиту Пьеху. Поскольку французы не могут говорить: Пь-е-ха, она там была Пь-е-ра (Edith Pierha). Ее сразу окрестили «Мадемуазель Ленинград». Дита свободно говорит по-французски: в детстве она жила во Франции.
Эдита и пела, и была ведущей всей нашей программы. У нее было несколько выходов, и каждый раз она появлялась в роскошном новом наряде. Дита кокетливо и с очаровательным шармом сообщала публике, что сшила их сама. Французы принимали ее хорошо, но вряд ли могли понять — как это, такая известная актриса и вдруг шьет себе сама. В Париже всегда было кому шить для актрис. Но уж такая у нас была тогда жизнь.
Тем не менее, когда Дита выходила на сцену, по залу шла восторженная волна… Когда выходил я, то нарушал эту «монополию» власти актрисы над залом. Я пел и каватину Фигаро, и неаполитанские песни… Бруно Кокатрикс сделал оркестровые варианты «Come prima», тех же «Подмосковных вечеров» и попросил, чтобы я заканчивал эту популярнейшую тогда песню не на пиано, а для большего эффекта на форте… Со сцены мне было видно, как Бруно во время моего выступления энергично жестикулировал — это он объяснял своим помощникам, что было бы, если бы я остался в Париже и как бы меня принимала публика-Бруно Кокатрикс решил вплотную заняться моей судьбой. Он говорил, что публика уже стала ходить на меня и петь одно и то же не годится. Поэтому маэстро взял под личный контроль мой репертуар. В кассах театра начали спрашивать: «Магомаев сегодня поет?» Секретарша директора «Олимпии» Жозет встречала меня такой репликой:
— О, Муслим! Сегодня специально на тебя уже пришли сто человек.
Постепенно число моих поклонников увеличивалось. Руководивший всем техническим оснащением сцены некто Жан говорил мне: «Муслим!.. Париж!.. Миллионер!..» То есть быть тебе парижским миллионером!..
Когда я после своего выступления уходил со сцены под овации зала, готовившаяся сменить меня очаровательная ведущая Дита Пьера шутила: «Муслимчик, оставь и мне хоть капельку аплодисментов».
Однажды, через несколько дней после начала наших гастролей, мы с Дитой шли на репетицию в театр. Вдруг сзади кто-то хлопнул меня по плечу. От неожиданности я решил, что это какой-то парижский хулиган к нам пристает. Оглядываюсь — муж Эдиты Александр Броне-вицкий. Он должен был ехать в Париж не в нашей группе, а как турист. Оформление документов задерживалось, и он смог прилететь только через несколько дней после нас. Он не стал предупреждать жену о точном дне приезда — решил нагрянуть неожиданно: Броневицкий был хороший человек, прекрасный музыкант, но ревнив как Отелло…
Гастроли еще продолжались, а Бруно Кокатрикс уже начал заводить речь о том, чтобы заполучить меня на год. Рекламу в Париже, во Франции он брал на себя: телевидение, пластинки — все по полной программе. Потом уже можно было начинать рекламировать меня в Европе, делать из меня мировую звезду. Но сначала необходимо было связаться с Москвой. Бруно был уверен, что Фурце-ва не откажет — как же, певец из Советского Союза прорвется на европейскую эстраду, министру культуры будет чем гордиться…
Позвонили в Москву. Екатерина Алексеевна — ни в какую: «Нет, господин Кокатрикс, это невозможно. Магомаева постоянно просят выступить на правительственных концертах. Он наш государственный певец…»
Как-то после очередного концерта я шел по вечернему Парижу, и вдруг навстречу мне из темноты выплыли ни больше ни меньше как Юлий Гусман и Леонид Вайн-штейн, композитор, ученик Кара Караева (к сожалению, Леонида больше нет с нами). Оба — заядлые КВНщики из нашей бакинской команды. Юлик задал тогда весьма оригинальный, совсем не КВНовский вопрос:
— Это что же ты здесь делаешь?
— Что делаю я в Париже, ясно всем, кроме тебя. Пою в театре «Олимпия». А вот что ты со своим КВНом делаешь здесь, у французов?
В общем, обменялись мы любезностями, но, конечно, обрадовались неожиданной встрече. Оказалось, что ребята были здесь в туристической поездке. Я пригласил их на свое выступление в «Олимпию», познакомил с Бруно Кокатриксом. Неотразимый Юлик произвел на маэстро неизгладимое впечатление.
Общались они на смешном наречии — на этаком коктейле из полуфранцузского, полуанглийского с восточным ароматом (восток, разумеется, с нашей стороны). Юлика, надо сказать, понимают на всех языках.
Я был рад, что Юлий Гусман стал свидетелем моего «олимпийского» успеха…
К сожалению, с годами у нас с Юликом все меньше возможностей встречаться. Живем в одном городе, а видимся редко. Я пою про Фигаро, а он живет как Фигаро — то тут, то там. Дом кино, телевидение, круговерть фестивалей, конкурсов, юбилеев, презентаций. Теперь он кинорежиссер, у него есть хорошие ленты. И все-таки я уверен, что мы обязательно встретимся с ним на очередных посиделках…
В один из парижских дней раздался звонок в моем гостиничном номере. Звонили из Москвы:
— Как ты там?
— Прекрасно.
— Может быть, ты останешься?
— Что случилось?
— Здесь тебя ждут большие неприятности.
— Неприятности?
— Ты помнишь концерты, за которые получил тройную ставку?.. Это обнаружилось, и тобой интересуется ОБХСС.
Дело заключалось в следующем. Был некто Павел Леонидов, хитроумный организатор концертов, который всю жизнь ловко и нагло обманывал государство. По какой-то непонятной линии он приходился родственником Владимиру Высоцкому. Уехав за границу, он написал там книгу «Высоцкий и другие». Когда я прочел то, что он написал в ней про меня, то подумал: если так написана вся книга, ее автора можно поздравить — он в родстве и с гоголевским Ноздревым по части «отливания пуль». Ложь его приторная.
По словам Леонидова выходит, что он мне, видите ли, сделал добро и погорел исключительно по моей наивности и глупости. Магомаев, пишет он, человек талантливый и парень симпатичный, но вместо того, чтобы сыграть мальчика-паиньку, встал в позу, и вот из-за этого дело раскрутили еще больше.
А было все так. Ростовская филармония испытывала трудности — у нее не было денег: концерты ее артистов не давали сборов. Намечались гастроли в Москве ее Ансамбля донских казаков, а у артистов не было приличных костюмов. Леонидов и предложил мне выручить ростовчан — поехать туда и спеть на стадионе. За сольные концерты в обычных залах мне платили тогда двести рублей. Леонидов сказал: «Тебе предлагают тройную ставку, если споешь на стадионе для сорока пяти тысяч человек». Уверил, что даже есть официальное разрешение министерства: если артисты за исполнение двух-трех песен для такой многотысячной аудитории получают тройную ставку, то я за сольный концерт тем более могу получить ее. Все было логично. Но на деле никакого официального разрешения министерства не существовало.
Тогда уже практиковались выступления ведущих наших артистов и известных иностранных гастролеров для большой аудитории — во Дворцах спорта, на стадионах. Но концертные ставки для исполнителей оставались такими же, какими они были и при выступлениях в обычных, небольших залах. Когда к Фурцевой обратилась одна наша очень популярная певица с просьбой изменить подобную практику при расчетах, министр ответила отказом, сославшись на то, что из-за двух-трех суперизвестных артистов не будут пересматривать ставки.
Итак, я согласился на сольный концерт в Ростове-на-Дону. Это выступление запомнилось мне по разным причинам. По замыслу организаторов концерта я должен был после его окончания совершить вдоль трибун «круг почета» в открытой машине. Вдруг от одной из трибун навстречу мне ринулась толпа моих почитателей. К ним сразу присоединилась публика с других трибун. Не успел я опомниться, как машина оказалась в плотном кольце. Милиция ничего уже не могла сделать. Началась давка, послышались крики, визг… Машина стала уже потрескивать от напора людей. Я подумал — ну все, конец… Водитель решился потихонечку двинуться с места — другого выхода у нас просто не было. Люди, боясь быть раздавленными машиной, начали расступаться перед ней, тесня напиравших сзади… Кое-как нам удалось выбраться и уехать со стадиона. Говорили, что в тот вечер в толпе не обошлось без травм… С тех пор я не делал никаких «кругов почета».
Я спел сольный концерт на стадионе в Ростове-на-Дону, получил за него свои кровно заработанные шесть сотен, расписавшись при этом в официальной бухгалтерской ведомости, то есть с учетом всех положенных вычетов. Эти-то деньги за концерты на стадионе и стали мне инкриминировать, словно я получил в Ростове огромный гонорар. Начали выяснять, что к чему, заинтересовались деятельностью концертных администраторов. Дело раскрутилось… Естественно, что информация об известных людях распространяется моментально, да еще обрастает при этом самыми невероятными подробностями…
Вот такую веселую весточку получил я из Москвы, сидя в своем номере в парижской гостинице. И такая меня взяла тоска, что в пору было напиться.
Хорошо еще, что тогда в Париже находился мой брат Кемал — приехал из Швейцарии, когда из газет узнал, что я буду выступать в «Олимпии».
Кемал собирался повести меня в какой-нибудь хороший парижский ресторан. Но поскольку советским людям за рубежом не рекомендовалось посещать «злачные» места в одиночку, то я подумал, что будет лучше, если брат пригласит и небольшую делегацию объединения «Межкнига», приехавшую тогда в Париж. В этой группе был и тогдашний директор фирмы «Мелодия», которая выпускала мои пластинки, товарищ Пахомов. Всей компанией мы хорошо посидели в знаменитом ресторане «Лидо».
«Межкниговские» деятели и директор «Мелодии», конечно, тогда уже знали, что надо мной сгущаются тучи, что в Москве вовсю уже раскрутилось «ростовское» дело, поэтому приглядывались и прислушивались ко всему, что я делал или говорил.
На следующий день после ужина в респектабельном ресторане вместо того, чтобы поблагодарить за роскошный прием, на который они за собственные деньги никогда бы не решились, эти товарищи стали выяснять:
— Откуда у твоего брата столько денег?
Как мог, объяснил, утоляя их должностное любопытство…
Несомненно, именно из-за того, что у меня за границей был состоятельный родственник, меня впоследствии не слишком охотно выпускали в зарубежные гастроли. Нет, я не могу сказать, что совсем не выезжал, но выпускали меня через раз. Наверное, боялись, что, уже имея популярность у себя в стране, я могу стать известным и на Западе, остаться там, потому что у меня на первых порах будет кому помочь.
А предложений выступить у меня было немало. Как-то я получил приглашение из оперного театра в Финляндии. Но поскольку артисты у нас тогда не были вольны распоряжаться собой, я сказал финскому импресарио, чтобы он обратился в Госконцерт. Он ответил мне: «Там сидят бюрократы. Мы не хотим с ними связываться». — «Вы пошлите им запрос на меня, а копию на всякий случай пришлите мне». Потом я так и делал, когда получал приглашения из разных стран: один экземпляр — в Госконцерт, другой — мне. И когда в Госконцерте я спрашивал, почему они не отвечают на официальное письмо, копию которого я тоже получил, мне отвечали: «Да, есть такое письмо, но нам эти гастроли невыгодны». А то, что артисту эти гастроли необходимы, их не интересовало…
В Госконцерте не только не показывали мне приглашений или контрактов, но даже и переговоры с западными импресарио вели более чем странно. Я был свидетелем этого в Париже. Во время наших выступлений в «Олимпии» с нами был тогдашний заместитель директора Госконцерта Владимир Головин. На премьеру, как положено, пришли многие известные импресарио, с которыми он встретился. После моего успеха от них стали поступать разного рода весьма заманчивые предложения. Сам принимать их я не мог — этим занимался представитель Госконцерта. То ли он специально вел так дело, то ли это была элементарная жадность, но когда он почувствовал заинтересованность импресарио в артисте, то запросил такую цену, что им не оставалось ничего другого, как отказаться от сотрудничества. Они говорили ему: «Помилуйте, парень, безусловно, талантлив, но он пока неизвестен в Европе. Мы сначала должны сделать ему рекламу. Мы должны иметь гарантию коммерческого успеха от его выступлений. Сразу платить ему большой гонорар мы не можем». Так мои гастроли в Европе тогда и не состоялись.
|
|
|
