Экспрессионизм в музыкальном искусстве.

Экспрессионизм в музыкальном искусстве.

Как экспрессионизм отдельные музыковеды описывают поздние симфонии Малера, ранние вещи Бартока и некоторые работы Рихарда Штраусса. Однако чаще всего этот термин применяют к композиторам новой венской школы (Шенберг, Берг, Веберн) во главе с Арнольдом Шёнбергом . Любопытно, что с 1911 года Шёнберг состоял в переписке с В. Кандинским — идеологом экспрессионистской группы «Синий всадник». Они обменивались не только письмами, но также статьями и картинами. Двух мастеров сближало понимание

того, что искусство проистекает из «объективной необходимости», которая не может быть объяснена словами.

Музыка экспрессионистов воплотила в себе трагическое видение мира, порождённое столкновением высоких духовных устремлений с реалиями мировых войн. Её влияние чувствуется в произведениях крупнейших компо-зиторов современности, как, например, Л. Даллапиккола и К. Пендерецкого.

 «Нововенская» школа.

Ее глава А. Шенберг (1874-1951) - представитель экспрессионизма в музыке, создатель метода и техники додекафонного письма. Ранние сочинения («Просветленная ночь», «Пеллеас и Мелизанда», «Песни Гурре») - влияния позднего романтизма. Поворот к атонализму в фортепианных пьесах ор. 11 и 19, к символистски- экспрессионистским образам и сюжетам (одноактные драмы «Ожидание» и «Счастливая рука»). «Лунный Пьеро» - новая трактовка инструментального ансамбля, прием Sprechstimme.

Додекафония в ряде камерных сочинений ор. 23-31. Произведения американского периода, «Уцелевший из Варшавы». Религиозная тематика в поздних сочинениях. А. Берг (1885-1935), гуманистическая направленность его творчества. Опера «Воццек» - экспрессионистская драма. Новаторское решение оперных форм, преобладание декламационности. Концерт для скрипки с оркестром, опера «Лулу». Более свободное применение додекафонного принципа. А. Веберн (1883-1945) - наиболее последовательный приверженец додекафонии. Утонченно-лирическая природа музыки, преобладающий интерес к камерным жанрам.

Додекафо́ ния (от греч. δ ώ δ ε κ α — двенадцать и греч. φ ω ν ή — звук) — техника музыкальной композиции, разновидность серийной техники, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесённых тонов» (нем. «Кomposition mit zwö lf nur aufeinander bezogenen Tö nen»).

ru. wikipedia. org›Додекафония

Сери́ йная те́ хника (нем. Reihentechnik) — техника музыкальной композиции, использующая в качестве звуковысотной основы музыкального произведения ряд («серию») неповторяющихся звуков. Метод серийной техники систематически использовался в творчестве композиторов Новой венской школы (наиболее последовательно — у А. Веберна), хотя подходы к этому методу наблюдаются в творчестве и более ранних композиторов.

Наиболее распространённая разновидность серийной техники — додекафония, использующая серии из 12 неповторяющихся высот. Известны примеры недодекафонной серийной техники, с меньшим, чем 12 (например, в позднем творчестве И. Ф. Стравинского; подробный список примеров олиготоновых серий у композиторов см. в англоязычной Википедии), или с бо́ льшим, чем 12, количеством звуков (примеры см. там же).

Sprechstimme (нем. букв. речевой голос; «шпре́ хштимме»), Sprechgesang (нем. букв. речевое пение; «шпре́ хгезанг») — техника распева текста, при которой точно соблюдаются ритмические длительности (зафиксированы в нотах), а линия звуковысот не выдерживается, хотя рельеф мелодии (в случае, если он нотирован) — пребывание на одной высоте, восхождение и нисхождение — в целом соблюдается.

Вокальную декламацию Sprechstimme, распространившуюся в авангардной музыке XX века, впервые применил Энгельберт Хумпердинк в своей мелодраме «Королевские дети» (нем. Kö nigskinder, премьера 1897; была переработана в оперу, премьера 1910). Технику Sprechstimme активно внедрял в своих сочинениях Арнольд Шёнберг, наиболее последовательно — в вокальном цикле «Лунный Пьеро» (1912), а также в операх «Счастливая рука» (соч. 1913, премьера 1924) и «Моисей и Арон» (не окончена, премьера 1957), в кантате «Уцелевший из Варшавы» (1947). В предисловии к «Лунному Пьеро» Шёнберг писал, что мелодия, указанная в вокальной партии с диагональным перечёркиванием штилей,

... не предназначена для пения. Задача исполнителя — превратить ее в речевую мелодию (Sprechmelodie), внимательнейшим образом отнесясь к обозначенной высоте звуков. Для этого исполнителю необходимо:

1. Выдерживать ритм так же точно, как в пении, то есть со свободой не большей, чем он может позволить себе в исполнении обычной вокальной мелодии;

2. Ясно сознавать различие между певческим звуком (Gesangston) и речевым звуком (Sprechton) — певческий звук твердо удерживает высоту, а речевой, едва ее обозначив, тут же покидает, повышаясь или понижаясь, при этом высотные соотношения отдельных тонов следует в исполнении в целом передавать.

Исполнитель должен остерегаться манеры произнесения «нараспев». Это абсолютно не имелось в виду. С другой стороны, ни в коем случае не следует стремиться и к реализму естественной речи. Напротив, различие между речью обычной и музыкально оформленной должно быть отчетливым. Но последняя никогда не должна напоминать пение.