Возникновение марксистско-ленинского литературоведения

 

Ф. МЕРИНГ. НАТУРАЛИЗМ НАШИХ ДНЕЙ (1893)

Рассматривая понятие «натурализм» в искусстве и литературе, мы пришли к выводу, что его нельзя свести к какому-то одному общему определению, что в каждом отдельном случае надо устанавливать, какую позицию натуралистическое направление занимает в современной ему классовой борьбе.

Если с таким требованием обратиться к рассмотрению натурализма наших дней, то нельзя не увидеть в нем отсвета, который бросает на искусство все сильнее разгорающееся пламя рабочего движения. И дело вовсе не в том, что натурализм вместе с водой выплескивает из ванны и ребенка,— это в какой-то степени неизбежно. Восставая против лживых, извращенных отношений, отвергая фальшивый, изживший себя, полный условностей академизм, укоренившийся в литературе и живописи, натурализм зачеркивает, однако, и самую сущность искусства, поскольку единственным критерием художественной ценности произведения он признает его буквальное соответствие натуре. Вершиной искусства он считает дотошную копию действительности и осуждает любое добавление от себя, от фантазии художника, любой поэтический вымысел и своеобразие в построении материала. Такие взгляды, например, неминуемо ведут к выводу, что фотография является высшим достижением изобразительного искусства. Это верно, что искусство уходит своими корнями в природу, как говорит Альбрехт Дюрер со свойственной ему Глубиной мысли; кто сумеет извлечь его оттуда, тот им и владеет, но «открывается оно через художественное произведение, через новое творение, созданное художником в своем сердце и перевоплощенное в образ».

Однако, несмотря на эту весьма суровую отповедь, было бы несправедливо забывать, что натурализму приходится отстаивать свою независимость, свою свободу от губительных оков гибнущего общества. Импрессионизм в живописи, изображение натуры в меняющемся освещении, натурализм в литературе — это взбунтовавшееся искусство, искусство, почуявшее капитализм в своем чреве. <...> Это действительно сразу объясняет, казалось бы, совершенно необъяснимое.явление: почему художники-импрессионисты и писатели-натуралисты так любят копаться в мусоре капиталистического общества; они погрузились в его отбросы, и это самый горький протест, какой только могут они в неосознанном порыве швырнуть в лицо своим мучителям. Однако от неосознанного порыва до обретения вполне сознательных новых воззрений на искусство и на жизнь путь еще далек, и большинство литературных и художественных направлений, которые стремятся вновь открыть для себя истинное искусство, делают на этом пути пока еще первые неловкие и неуверенные шаги.

Лишь в тех случаях, когда натурализм оказывается способным прорвать заслон капиталистической идеологии, увидеть зарождающийся новый мир и понять его внутреннюю суть, он становится революцией в искусстве, становится новой формой художественного творчества, которая по своеобразному величию и силе уже сегодня не уступает ни одной из ранее существовавших форм и которая призвана к тому, чтобы в будущем превзойти их всех красотой и правдивостью. <...> Но тем, кто, как, например, немецкие художники, стремился в угоду новейшей моде изобразить при помощи этого метода с возможной полнотой возможно более жалкие и низменные подробности жизни, удавалось, как правило, достичь весьма сомнительного художественного воздействия. Ибо с чисто технической сторо-,'ны импрессионизм — именно в силу его рабской верности натуре — знаменует скорее регресс в искусстве, чем прогресс.

То же относится и к литературе. В литературном творчестве важны не только эстетические, но и идеологические принципы. Кое-кто пытался представить эту точку зрения в смешном виде: «Ага, инсценировка партийной программы!» Это, разумеется, просто вздорная передержка. Политика и поэзия нэ одно и то же; нельзя стирать грань между ними; рифмованные передовицы всегда неприятнее нерифмованных. Но именно.если считать, что место поэта не на «вышке партии», а на более высоких позициях, он обязан смотреть и направо и налево, обязан зорким взором разглядеть не только старый, но а новый мир, открыть в царящей нужде не только беду сегодняшнего дня, но и надежду на завтрашний. Сто лет тому назад Лессинг в «Эмилии Галотти» и Шиллер в «Коварстве и люб-!ви» жгучими красками показали разложение деспотии мелких -.князьков — всей тогдашней верхушки немецкого общества, но.носителям загнивания они сумели противопоставить носителей оздоровления. Изобрази Лессинг своего Одоардо Галотти таким же негодяем, как камергер Маринелли, или Шиллер своего музыканта Миллера таким же ничтожеством, как гофмаршал Кальб, их драмы были бы не бессмертными шедеврами, а отвратительными и давно забытыми карикатурами.

То, что современный натурализм проявил мужество и правдолюбие, не побоявшись изобразить уходящий мир таким, каков он есть,— это его несомненная заслуга. И не следует эту заслугу недооценивать, ставя ему в упрек нелепые крайности и преувеличения,— они присущи всякому бунтарству в его начальном периоде. Но это лишь половина пути, и, если натурализм не пойдет дальше, он станет началом неудержимого упадка искусства и литературы, а его последователи, как выразился недавно один близкий к натуралистическому направлению писатель, превратятся в «апостолов декаданса, пиратов, набрасывающихся на всякую м-ерзость, выискивающих все гнилое и упадочное, которые бахвалятся сифилисом, чтобы никто «е усомнился в их мужской силе». Если в упадок пришло все •общество, то искусство, которое умеет только глумиться над этим упадком, пало еще ниже.

Но все общество не пришло в упадок, и судьба натурализма зависит от того, сумеет ли он проделать и вторую часть пути, сумеет ли найти в себе еще больше мужества и правдолюбия, чтобы изобразить не только умирающий, но и нарождающийся мир таким, каким он обязательно станет и каким уже становится. Хочется от всей души пожелать, чтобы он достиг этой цели, и тогда — но не раньше, чем тогда,— его с полным правом можно будет назвать направлением, открывшим яовую эру в искусстве и литературе.

Текст печатается по изд.: Меринг Ф. Литературно-критические статьи. М. — Л., 1964, с. 342— 344.

П. ЛАФАРГ

ПРОИСХОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА (1896). («Критический очерк о революционном периоде»)

Долой романтизм, этого непрошеного гостя, явившегося к нам из Германии и Шотландии — стран метафизических облаков и вечных туманов! <...> Долой эту нездоровую напыщенность речи, которая так противоречит изящным и обходительным навыкам французского языка! Долой чахоточных поэтов, лающих на луну и воспевающих кладбище! Подобными проклятиями встречали классики в первые годы этого столетия первые крики народившегося романтизма. Во имя родины, ее языка и ее литературной славы подстрекали они хороший вкус и вековую традицию против ввезенного из-за границы варварского и уродливого чудовища.

Новейшая критика пересмотрела этот приговор, вынесенный в пылу борьбы. Она порылась в архивах и нашла для романтиков подлинно галльских и безупречно средневековых предков. Она даже имеет смелость выражать сомнение в законности классической литературы: она рассматривает ее как временную особенность, присущую XVII и XVIII векам и отвечающую вкусам и идеям этой аристократической эпохи. Революция 1789 года, опрокинув старый социальный порядок, вывела на поверхность новые социальные слои; они оттеснили на задний план литературу знати, восстановили старую традицию и в новой форме возобновили литературу XVI века, которая, несмотря на всеобщее презрение, загнавшее ее «на рыночные подмостки» и допускавшее ее лишь в кабаки и кухни, ухитрилась не только прозябать, но и создавать выдающиеся произведения. Причины этого литературного возрождения надо искать не в романтическом движении 1830 года, возглавляемом Виктором Гюго, в то время как Делакруа штурмовал школу Давида, но в том малоизвестном литературном периоде, который похоронил предшествующее столетие. <...>

Жизненный уклад каждого класса придает человеческим чувствам и страстям присущие ему формы. И действительно, человек не является неизменным существом, вымышленным романтиками и моралистами, которые покорно повторяют то, что им напели экономисты. А ведь на этой мнимой неизменности хорошо оплачиваемые защитники капиталистических привилегий основывают свои блистательные опровержения коммунистического учения. Меря человечество на капиталистический аршин, они с торжеством восклицают: «Человек — эгоист и всегда останется эгоистом; если вы отнимете у него единственный стимул его действий — личный интерес, вы разрушите общественный порядок, приостановите прогресс, и мы вернемся к состоянию варварства». На самом же деле человеческая душа, как и все явления природы, находится в беспрерывном процессе изменения, приобретая, развивая и утрачивая пороки и добродетели, чувства и страсти. Эгоизм, который проявляется в отношениях между полами и который сентиментальная болтовня романтиков имеет назначение замазывать, является роковым последствием того звериного эгоизма, который навязан цивилизованному человечеству борьбой за существование,в экономической среде капиталистического общества. Эгоизм этот преобразуется, когда частная собственность будет заменена обобществленной собственностью, подобно тому как фанатический, безоглядный, но ограниченный патриотизм гражданина античного государства исчез, когда коллективная семейная собственность раздробилась на более мелкую частную собственность.. Любовная ревность, которую романисты и подобные им психологи считают столь же присущей человеку, как кровообращение, появилась лишь с возникновением коллективной семейной собственности и затем развилась и обострилась с установлением частной собственности: женщины и мужчины коммунистических племен этой ревности не знают.

Романтизм, который лишь в 1830 году сформулировал свой* знаменитый девиз: «искусство для искусства», проведенный в жизнь лишь во времена Второй империи школой парнасиев, представляет собою классовую литературу. Правда, романтики никогда не подозревали об этом, но именно благодаря этому они заслуживают особого внимания со стороны историка. Вопреки своему девизу, романтики никогда не отворачивались от, политической и социальной борьбы,— они всегда становились на сторону буржуазии, присвоившей себе завоевания революции. Пока буржуазии приходилось опасаться агрессивного возвращения аристократии, романтики, идя нога в ногу с либеральными историками, искали и находили в средневековье темные фоны и противопоставляли им светлые краски современности. Но как только ее врагом выступил классово организованный пролетариат, они оставили исторические романы и ужасы феодальной эпохи, чтобы заняться злободневными событиями. <...> Безусые художники 1830-х годов преследовали буржуа безжалостными насмешками, но когда достигли зрелых лет й поняли, что деньги требуют почета, они стали ручными и начали работать так, чтобы заслужить одобрение со стороны покупающего их картину буржуа.

Эволюция философии в начале столетия шла параллельно с эволюцией литературы. Буржуазия использовала скептицизм и материализм как оружие против духовенства, объединившегося с аристократией. Но как только она заняла господствующее положение, она пожелала подчинить себе религию и пустить ее в ход как средство для удержания в пассивной покорности трудящихся масс. Она вменила в обязанность своим литераторам и философам бороться с «отвратительной философией XVIII века, которая проповедовала бунт против властей, забвение всякого чувства долга, презрение к общественной иерархии». <...>

Литературное произведение, если даже оно лишено художественной ценности, приобретает высокую историческую ценность, раз око имело успех у читателей. Критик-материалист может изучать его с уверенностью, что уловит на его страницах действительные впечатления и воззрения современников. Романтики 1830-х годов и натуралисты школы Золя, не узнавшие в расиновских Агамемноне и Тите версальских царедворцев, а в Рюи-Блазе и Дженнаро Виктора Гюго — обыкновенных парижских буржуа, придавали значение только внешней видимости. Современники никогда не провозгласили бы Расина и Гюго великими гениями, если бы в их произведениях не отражались, как в зеркале, люди их социальной среды, с их взглядами, чувствами, мыслями и манерой выражаться.

Художественное произведение так же мало является «чудом особого рода <...> проявлением божьей благодати», как махровая роза или теленок о двух головах. Писатель спаян со своей социальной средой; при всем своем желании он не может ни оторваться, ни обособиться от окружающего мира, не может не претерпевать на себе, хотя и бессознательно и невольно, его влияния. Погружается ли он в прошлое или устремляется в будущее, ему не уйти за грани своей эпохи. Только из современности черпает писатель свои воззрения, своих персонажей, свой язык-и свою литературную форму, и только потому, что поэт живет в людском водовороте, испытывая общие космические я социальные влияния, он может понять и воспроизвести человеческие страсти, овладеть воззрениями и языком современности и вылепить для себя литературную форму, в главных ее контурах данную повседневным общением людей и вещей между собой. Мозг гениального художника не «треножник божий», как полагает Виктор Гюго, а магический тигель, в котором беспорядочно громоздятся факты, ощущения, мнения настоящего и воспоминания прошлого; тут эти разнородные элементы встречаются друг с другом, соединяются, сливаются я сочетаются, чтобы выйти наружу в виде единого произведения, облеченного в слова, краски, мрамор или звуки. Родившееся из этого мозгового брожения произведение значительнее, чем элементы, Бошедшие в его состав, подобно тому как сплав обладает другими свойствами, нежели те металлы, которые входят в его состав.

Текст печатается по изд.: Лафарг П. Литературно-критические статьи. М., 1936, с. 115—116, 148—152.

 

К. ЦЕТКИН. ИСКУССТВО И ПРОЛЕТАРИАТ (1910-1911)

Искусство и пролетариат — это сопоставление может показаться насмешкой. Условия существования, которые капиталистический строй создает своим наемным рабам, враждебны искусству, более того, убийственны для него. Чтобы наслаждаться искусством и тем более творить, необходим простор для экономического и культурного развития, избыток материальных благ, физических, духовных и нравственных сил. Но с тех пор как классовые противоречия раскололи общество, уделом эксплуатируемых и порабощенных стала материальная нужда и связанная с нею нищета культуры. Поэтому неоднократно возникал вопрос: имеет ли вообще искусство нравственное и общественное оправдание, способствует ли оно развитию человечества или задерживает его? <...>

Нельзя отрицать тот факт, что искусство является древнейшим проявлением духовной жизни человека. Как и мышление,— а может быть еще раньше, чем абстрактное мышление,— стремление к художественному творчеству развилось в связи с деятельностью, с трудом примитивного человека, точнее в связи с его коллективным трудом. Едва человек перестает был» животным, едва в нем начинает зарождаться духовная жизнь — в нем пробуждается стремление к художественному творчеству, порождающее примитивное искусство. <...>

Поэтому нет ничего удивительного в том, что страстное влечение к наслаждению искусством и художественному творчеству во все времена жило в угнетенных и порабощенных слоях общества. Поэтому снова и снова из широчайших народных масс выходят знатоки искусства и творцы, умножающие его сокровища.

Но одно мы должны твердо помнить. Пока порабощенные ясно не осознали своей противоположности господствующим, пока они не начали добиваться уничтожения этой противоположности, они не могут раскрыть перед искусством новые социальные перспективы развития, не могут наполнить его новым богатым содержанием. До этого момента их тоска по собственному искусству утоляется искусством их господ, и, наоборот, искусство господ обогащается их страстным стремлением к художественному творчеству. Лишь тогда, когда угнетенные превращаются в революционный, восставший класс и их духовная жизнь приобретает собственное содержание, когда они вступают в борьбу, чтобы порвать тяжкие цепи социального, политического и духовного гнета, лишь тогда их влияние на искусство, вклад в художественное наследие человеческой культуры становится самостоятельным, а потому действительно плодотворным и решающим. Именно тогда их влияние на искусство растет не только вширь, но и вглубь, и только тогда перед искусством раскрываются новые, более широкие горизонты.

Всегда массы, и только массы, рвущиеся из рабства к свободе, увлекают искусство вперед и выше и оказываются источником той силы, которая помогает ему преодолеть периоды застоя и упадка.

Это общее положение определяет и отношение пролетариата к искусству. <...> Пролетариат как класс не может пробиться к свету из фабричного мрака и нужды, пока он не противопоставит свои собственные эстетические идеалы искусству наших дней. <...> Как же оценивает пролетариат современное искусство? <...> Современное буржуазное искусство — это искусство господствующего класса, который чувствует, как вулканические силы истории колеблют почву его власти.

Сумерки богов — вот настроение, породившее это искусство. Натурализм, стремящийся вернуть его к вечным истокам, к природе и создавший благодаря этому много ценного в области социальной критики, выродился теперь в плоское, пустое копирование действительности. Он передает факты, не раскрывая их связи и смысла, он передает действительность без идеи.

С другой стороны, современный идеализм ищет свое духовное содержание в мелкобуржуазных идеях «областнического искусства», а там, где горизонты его шире, он отстраняется от социальных вопросов и современности. Его влечет или прошлое, или потусторонний мир, он впадает в религиозный, часто ханжеский неомистицизм, в неоромантизм — короче, передает идеи без действительности. Да и как может буржуазное искусство достичь синтеза идеи и действительности? Они отделены друг от друга в мире исторического бытия буржуазных классов..Грубый, плоский материализм одних, мистика и бегство от жизни других — таково знамение эпохи и ее искусства.

Может ли искусство подобного содержания удовлетворить пролетариат? В силу своей исторической роли он полон оптимизма. <...>

Именно гюэтому растет у пролетариата страстная потребность в искусстве, содержание которого явилось бы плотью от плоти социализма. Итак, «тенденциозное искусство» — возразят нам, может быть, даже «политическое искусство». <...>

Впрочем, достаточно обратиться к истории, чтобы опровергнуть приговор, объявляющий «тенденцию» в искусстве вне закона. Могучие, величественные творения всех времен страстно тенденциозны. Разве тенденция чем-нибудь отлична от идеи? Искусство, лишенное идеи, становится искусственным и формалистичным. Не идея позорит художественное произведение, не тенденция оскверняет его. Наоборот, они должны и могут создавать и повышать художественную ценность произведения.

Тенденциозность губит искусство только тогда, когда она грубо навязана извне, когда она выражена художественно неполноценными средствами. Там, где изобразительные средства совершенны, где идея проступает из самой глубины произведения, она становится творческой и создает бессмертное. Поэтому пролетариат не только может, но и должен идти своим -собственным путем, выводя современное искусство из состояния упадка и обогащая его новым, более высоким содержанием. Ему незачем подражать каждому крику моды буржуазного искусства.

Время дает все больше доказательств, что рабочий класс хочет не только наслаждаться искусством, но и создавать его. Это подтверждается прежде всего появлением пролетарских певцов и поэтов. <...>

Разумеется, в искусстве, так же как и в социальном мире. Ренессанс не может возникнуть из ничего. Его корни — в прошлом, он связан с тем, что уже существует. <...> Каждый восходящий класс ищет для себя образцы в высших художественных достижениях предшествующего развития. <...> Именно потому, что далек путь, который пролетариат должен пройти, чтобы стать достойным наследником классического искусства, именно потому, что влияние разлагающегося буржуазного общества делает этот путь особенно трудным, необходимо эстетически вооружить пролетариат для этой исторической миссии.

Разумеется, и речи быть не может о рабском подражании и слепом преклонении перед буржуазным искусством. Дело идет о пробуждении и воспитании художественного вкуса и эстетического сознания, прочным фундаментом которых было бы социалистическое мировоззрение, могучая идеология борющегося пролетариата — а в один прекрасный день — и всего освобожденного человечества. <...>

Народ, который добьется свободного труда, будет обладать свободным искусством. Он не оскудеет великими творческими личностями, способными индивидуально и поэтично постигнуть и выразить мысли, чувства и волю всего общества. Источник величия всякого искусства — в духовном величии народа.

Текст печатается по изд.: ЦеткиЯ К. О литературе и искусстве. М., 1958, с. 86, 98—99, 104—108.

 

К. ЛИБКНЕХТ. ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАКОНОВ ОБЩЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ (1922)

ИСКУССТВО

§ 1. Сущность и задача искусства

А. Три элемента искусства. Две основные части эстетики

Искусству как явлению, существующему лишь в человеческом обществе, присущи три элемента. Два человеческих фактора: художник (творец искусства) и воспринимающий искусство, произведение искусства играет роль посредника между ними; для художника оно средство воздействия на воспринимающего. Произведение искусства для художника есть творение, а для воспринимающего — творец; так создается соотношение, при котором художник является творцом, а воспринимающий — творением. Произведение искусства — объективированная, перенесенная вовне, ставшая самостоятельной, творческая сила художника.

Взаимодействие обоих человеческих факторов, точнее, воздействие художника посредством его произведения на воспринимающего существенно для искусства — по крайней мере, по тенденции и в потенции, причем безразлично, воздействует ли художник сознательно, бессознательно или даже наперекор своим взглядам и желанию. Он может хотеть или утверждать, что хочет творить только для самого себя, только для того, чтобы удовлетворить свое внутреннее стремление к творчеству, не преследуя никакой внешней цели; он может выявлять свой внутренний мир, не принимая во внимание других людей, л проецировать его вовне средствами искусства; но если объективный характер его произведения соответствует такому взгляду и такому желанию, он не художник, а своеобразный потребитель искусства. Произведение искусства — это продукт художника, инструмент, с помощью которого он приобщает к своему творческому вдохновению другого человека; оно является посредником между художником и воспринимающим. Лишь наличие обеих связей произведения искусства — связи с художником и, по крайней мере в потенции, связи с воспринимающим — делает создание художника произведением искусства. Психология художника и воспринимающего так же различна, как психология учителя и ученика, творца и сотворенного.

Каждое произведение искусства должно рассматриваться с двух различных, особых позиций — с точки зрения художника и с точки зрения воспринимающего: это две основные психологические части эстетики: психология художественного творчества (творческая, активная эстетика) и психология эстетического наслаждения (потребительская, пассивная эстетика).

Б. Сущность искусства

Искусство как сила, как способность к творчеству выражает, подобно религии, стихийную потребность человека в совершенстве, являющуюся частицей нашего стремления к высшему развитию, а именно его эстетической стороной. Оно стремится влиять на жизнь, осуществляя эстетические требования, добиваясь совершенства и гармонии, постулированных идеалом прекрасного. Только это и подразумевает Лессинг, когда определяет цель искусства таким неясным и многозначным словом, * как «удовольствие».

Требуя от действительности эстетического совершенства, искусство само пытается создать его, исправляя и дополняя действительность. И отсюда последовательное и необходимее требование эстетического совершенства, которое искусство предъявляет к себе, к своему созданию, к своим средствам выражения. Но главная задача искусства — создание не совершенных произведений, а совершенного мира. Его задача не подражание действительному, не его отражение, а создание недействительного. Эстетическое совершенство требуется не только от внешней формы, но и от внутренней сущности всякого бытия.

Искусство как результат, как действие и творение этой созидательной силы есть комплекс дополнительных воззрений и чувств, вновь и вновь порождаемых эстетической потребностью в совершенстве.

Нет «искусства для искусства»: ни произведение искусства, ни художественное творчество не являются самоцелью. Искусство — социальное явление не только по своему происхожде-.' нию, не только в силу определяющих его причин и условий, но и по своим целям и задачам.

В. Искусство и этика

Требование эстетического совершенства неизменно влечет за собой и требование совершенства этического. Этическое несовершенство мешает эстетической гармонии и воспринимается как некрасивое, тогда как «добро» всегда воспринимается как прекрасное. Этические проблемы являются наряду со множеством других не только материалом, сюжетом для искусства, но и проблемами эстетическими. Искусство по-своему стремится и к устранению этических несовершенств — такова, например, задача трагедии, в которой сочетаются наивысшие эстетические и этические требования. Искусство стремится устранить этические недостатки, а также всякую иную дисгармонию, предвосхищая, возбуждая мысль и активность присущими ему способами и средствами художественного выражения. Эстетические и этические требования отчасти совпадают, но область первых несравненно шире. Следовательно, не все прекрасное — благо, тогда как всякое добро вместе с тем и прекрасно.

Стремление осуществить как эстетические, так и этические требования, установить как эстетическую, так и этическую гармонию (совершенство) в принципе содействует развитию жизни. Искусство и этика по своей основной тенденции, безуслов-но, враждебны всему, что препятствует развитию: то, что с точки зрения высшего развития вредит жизни, воспринимается и понимается не только как вредное, но и как морально злое и эстетически безобразное. Эстетически прекрасное, как и морально доброе, в конечном счете полезно — по крайней мере, согласно нашему представлению — для высшего развития; это лишь подчеркивается по-разному, рассматривается с различных точек зрения и в разном освещении, оценивается различными критериями, воспринимается и понимается в разных как психологических, так и умственных состояниях.

Г. Задача искусства

Не реальность изображения предметов (тел) и не цвет, свет, пространство являются темой искусства, а реальность психологии создающего и воспринимающего. Задача искусства — не изображать явления, а воздействовать на душевное состояние воспринимающего, по отношению.к которому художник — творец, ваятель, воспитатель, вдохновитель. Его цель воздействовать не только на интеллект, но поднять воспринимающего на более высокую ступень как интеллектуально, так и эстетически и морально, как в мышлении, так в воображении и чувствованиях, то есть во всех проявлениях его существа, чтобы тем самым привести его в другое умственно-психическое состояние. Анализ действительности, передача закономерности внутреннего и внешнего миров, вообще любое воспроизведение любой формы и любого содержания не является для искусства — для изобразительного в той же степени, что и для других его видов,— ни целью, ни важным объектом, а лишь одной из множества тем. Все это лишь средство для достижения цели, одно из многих средств общего психического воздействия на воспринимающего.

Для этой цели искусство пользуется различными средствами, например описанием, воспроизведением фактов из опыта внешнего и внутреннего мира, а также созданий фантазии и игры чувств, реальности и нереальности. Воздействие на интеллект тоже принадлежит к методам искусства, но это только один из многих его методов. Символическое, фантастическое, а также элементарно-чувственное, как-то: величина, форма, цвет, свет, звук, ритм, темп, глубоко проникающие в душу, даже запах и, по ассоциации,— чувства осязания и вкуса,— все это тоже средства и методы, при помощи которых действует искусство, средства и методы очень различные, воздействующие с неодинаковой силой и неодинаково распространенные.

Цель искусства — влиять определенным образом на умственно-психическое состояние воспринимающего, в частности, вызывая в нем своеобразный отклик и реакцию на искусство; при этом не исключено, что различные виды искусства обладают только им свойственной способностью влиять на различные стороны человеческого духа и психики. Реальность достигнутого в этом направлении успеха и есть единственная мера реализма. В этом успехе обнаруживается сущность отношения искусства к действительности.

Искусство остается абсолютно нейтральным к тому, какими средствами достигается реакция на него, каково соотношение этих средств и действительности, чем обычно определяется художественный реализм. Для искусства существенна только реальность достигнутого успеха.

Психологические пути, которыми достигается художественное влияние, также могут быть очень разными. Метод трагедии — возбуждение в воспринимающем человеке страха (за себя) и сострадания (к другим) — это путь, ведущий к особой цели трагедии: к совершенствованию этих «страстей» — извечных человеческих побуждений и чувств. Это та особая психическая область, в которой трагедия стремится рефлективно-практически служить потребности совершенствования. Кроме того, трагедия, как и все виды искусства, тоже обладает способностью предвосхищать. <...>

§ 7. Апология тенденциозного искусства

Понятие тенденциозного искусства применяется в трех разных смыслах:

1. Порой под этим подразумевается искусство всех видов, которое стремится воздействовать на общественную жизнь и, таким образом, служит общественным интересам, интересам, якобы чуждым искусству.

2. Порой (расширяя понятие) имеется в виду всякое искусство, занимающееся общественными вопросами с особой настроенностью, хотя бы она выражала лишь чисто человеческую симпатию или антипатию.

3. Порой, с точки зрения господствующего класса, так специально называют произведения искусства, которые передают революционные, оппозиционные, далекие от идеи гражданского мира теории, взгляды и настроения. Поэтому они являются неудобными и неприятными для клеймящих эти произведения властителей и поносятся ими, в то время как желательные тен-дгнции — патриотические, религиозные, милитаристские и пр. — удостаиваются совершенно иного отношения.

Распространенное эстетическое учение клеймит тенденциоз* ное искусство (того или иного содержания), как еретическое, и даже грозит ему ядом, как лжеискусству. Все это совершенно неправильно.

«Бестенденциозность» «истинного» искусства является с исторической и эстетической точки зрения мифом (ср. прежде всего тесную связь древнего искусства с политикой, с религией и т. д.). Принципы Аристотеля также связывают искусство с педагогической или иной тенденцией. В самых идеальных системах эстетики тенденции, требующие служения общественному, народному благу, рассматриваются как священный долг искусства. Независимость искусства от практической жизни — миф. Надо только верно понимать соотношения. Примеры из истории: единство древнего искусства с политикой, религией и т. д., внутренняя связь более развитого искусства с религиозной и государственной жизнью народов (греки, римляне, христианская церковь и т. д.). Сервантес, Лессинг и Гёте сходятся на одобрении государственного контроля над искусством в интересах государства. Другой пример — Вальтер фон дер Фо-гельвейде. И Данте, даже Данте — как он был вовлечен в политику, какими страстными политическими и религиозными манифестациями были его величайшие произведения! Как раз самые крикливые хулители тенденциозного искусства стремятся сделать искусство служанкой существующего строя!

Всякий большой поэт заставляет своих героев выражать политические, религиозные и другие взгляды, требования и планы. Можно ли представить себе более определенную политическую тенденцию, чем «Вильгельм Телль», чем речи Брута и Антония в «Юлии Цезаре»? Эти речи считаются образцом искусства, высшего искусства. Разрушим же стены между тенденцией и искусством! Останутся обособленные виды тенденциозной поэзии, которая, однако, от этого обособления не перестает быть искусством; она не перестает быть искусством и тогда, когда поэт становится ее глашатаем.

Почему политические, общественные настроения, чувства, фантазии, образы должны быть менее пригодными, хорошими, достойными объектами художественного воплощения, чем религиозные? Почему они менее пригодны, чем личные чувства любви, восхищения и т. д.? Это разграничение совершенно произвольно.

Но отвергающие тенденциозное искусство совершают ошибку не только потому, что они произвольно разделяют допустимые и недопустимые в искусстве темы, а прежде всего потому, «то вопрос о том, что является искусством и что им не является, они решают в зависимости от предмета художественного воплощения и проводят эту грань, исходя из свойств содержания художественного произведения, между тем как искусству доступна любая тема, только каждая тема требует своей трактовки, соответственно своим внутренним законам.

Внешние, чуждые сущности искусства побочные цели не должны его отвлекать от присущего ему, как искусству, назначения, вытекающего из потребности в совершенстве. Если же это происходит, мы действительно имеем дело не с чистым искусством. Сообразно с этим должен быть установлен критерий для определения границ дидактического искусства.

§ 8. «Народ» и искусство

А. Народ, то есть угнетенные классы общества, весьма различные на разных ступенях общественного развития, с точки зрения искусства надо рассматривать, как, впрочем, и всякую иную прослойку общества, в трех различных, но связанных между собой аспектах:

а) как субъект, как самостоятельного художника {творца искусства <...>);

б) как объект, как предмет изображения в произведении искусства <...>;

в) как адресата, как потребителя искусства (см. «искусство для народа», народный театр и т. д.).

Текст печатается по изд.: Либкнект К- Мысли об искусстве. М., 1971, с. 144—149, 157—159.

 

Г. В. ПЛЕХАНОВ.ПИСЬМА БЕЗ АДРЕСА (1899-1900);

ПИСЬМО ПЕРВОЕ

Милостивый государь!

У нас с вами речь пойдет об искусстве. Но во всяком сколько-нибудь точном исследовании, каков бы ни был его предмет, необходимо держаться строго определенной терминологии: Поэтому мы прежде всего должны сказать, какое именно понятие мы связываем со словом искусство. С другой стороны, несомненно, что сколько-нибудь удовлетворительное определение предмета может являться лишь в результате его исследования. Выходит, что нам надо определить то, чего определить мы еще не в состоянии. Как же выйти из этого противоречия? Я думаю, что из него можно выйти вот как: я остановлюсь пока на каком-нибудь временном определении, а потом стану дополнять и поправлять его по мере того, как вопрос будет выясняться исследованием.

На каком же определении мне пока остановиться?

Лев Толстой в своей книге «Что такое искусство?» приводит множество, как ему кажется, противоречащих одно другому определений искусства и все их находит неудовлетворител<

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: