 |
Заключение о сочетании стихов 7 глава
|
|
|
|
ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Драма представляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящем времени, перед глазами читателя или зрителя. Будучи примирением эпоса с лирою, драма не есть отдельно ни то, ни другое, но образует собою особенную органическую целость. С одной стороны, круг действия в драме не замкнут для субъекта, но, напротив, из него выходит и к нему возвращается. С другой стороны, присутствие субъекта в драме имеет совсем другое значение, чем в лире: он уже не есть сосредоточенный в себе внутренний мир, чувствующий и созерцающий, не есть уже сам поэт, но он выходит и становится сам для созерцания среды объективного и реального мира, организуемого собственною его деятельностию; он разделился и является живою совокупностию многих лиц, из действия и противодействия которых слагается драма. Вследствие этого драма не допускает в себя эпических изображений местности, происшествий, состояний, лиц, которые все сами должны быть перед нашим созерцанием. Требования самой народности в драме гораздо слабее, чем в эпопее: в «Гамлете» мы видим Европу и по духу и натуре лиц, Европу Северную, но не Данию, и притом бог знает, в какую эпоху. Драма не допускает в себя никаких лирических излияний; лица должны высказывать себя в действии: это уже не ощущения и созерцания — это характеры. То, что обыкновенно называется в драме лирическими местами, есть только энергия раздраженного характера, его пафос, невольно окрыляющий речь особенным полетом; или тайная, сокровенная дума действующего лица, о котором нужно нам знать и которую поэт заставляет его думать вслух. Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению. Интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице, в судьбе которого выражается ее основная мысль.
|
|
|
Впрочем, все это относится более к высшему роду драмы — к трагедии. Сущность трагедии, как мы уже выше говорили, заключается в коллизии, то есть в столкновении, сшибке естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с непреоборимым препятствием. С идеею трагедии соединяется идея ужасного, мрачного события, роковой развязки. Немцы называют трагедию печальным зрелищем Trauerspiel,— и трагедия в самом деле есть печальное зрелище! Если кровь и трупы, кинжал и яд не суть всегдашние ее атрибуты, тем не менее ее окончание всегда—разрушение драгоценнейших надежд сердца, потеря блаженства целой жизни. Отсюда и вытекает ее мрачное величие, ее исполинская грандиозность: рок царит в ней, рок составляет ее основу и сущность... Что такое коллизия? — безусловное требование судьбою жертвы себе. Победи герой естественное влечение сердца своего в пользу нравственного закона — прости, счастие, простите, радости и обаяния жизни! он мертвец посреди живущих; его стихия — грусть глубокой души, его пища — страдание, ему единственный выход — или болезненное самоотречение, или скорая смерть! Последуй герой трагедии естественному влечению своего сердца — он преступник в собственных глазах, он жертва собственной совести, ибо его сердце есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона — не вырвать их, не разорвавши самого сердца, не заставивши его истечь кровью. В коллизии закон бытия напоминает собою повеление Нерона, по которому казнили как преступников и тех, кто не плакал об умершей сестре властелина, ибо они не сочувствовали его утрате, и тех, кто плакал о ее смерти, ибо она была причислена к сонму богинь, а слезы по богине могли быть только знаком зависти к ее благополучию... И между тем ни один род поэзии не властвует так сильно над нашею душою, не увлекает нас таким неотразимым обаянием и не доставляет нам такого высокого наслаждения, как трагедия... Мы глубоко сострадаем падшему в борьбе или погибшему в победе герою; но мы же знаем, что без этого падения или этой погибели он не был бы героем, не осуществил бы своею личностию вечных субстанциальных сил, мировых и непреходящих законов бытия. <...>
|
|
|
Случайность, как, например, нечаянная смерть лица или другое непредвиденное обстоятельство, не имеющее прямого отношения к основной идее произведения, не может иметь места в трагедии. Не должно упускать из виду, что трагедия есть более искусственное произведение, нежели другой род поэзии. Помедли Отелло одною минутою задушить Дездемону или поспеши отворить двери стучавшейся Эмилии — все бы объяснилось, и Дездемона была бы спасена, но зато трагедия была бы погублена. Смерть Дездемоны есть следствие ревности Отелло, а не дело случая, и потому поэт имел право сознательно отдалить все самые естественные случайности, которые могли бы служить к спасению Дездемоны. Дездемона так же могла бы и заметить сброшенный с головы своей мужем ее платок, послуживший к ее погибели, как она могла и не заметить его, но поэт имел полное право воспользоваться этою случайностию, как соответствовавшею его цели. Цель же его трагедии была — не предостеречь других от ужасных следствий слепой ревности, но потрясти души зрителей зрелищем слепой ревности, не как порока, но как явления жизни. Ревность Отелло имела свою причинность, свою необходимость, заключавшиеся в пламенной натуре, воспитании и обстоятельствах целой его жизни: он столько же был виноват в ней, сколько был и не виноват. Вот почему этот великий дух, этот мощный характер возбуждает в нас не отвращение и ненависть к себе, а любовь, удивление и сострадание. <...>
|
|
|
Что касается до разделения трагедии на акты, до их числа— это относится к внешней форме драмы вообще. Трагедия может быть написана и прозою и стихами: но более всего этому соответствует смешение того и другого, смотря по сущности содержания отдельных мест, то есть по тому, поэзия или проза жизни в них выражается.
Драматическая поэзия является у народа уже с созревшею цивилизацией, в эпоху пышного цвета его исторического развития. Так было и у греков. Знаменитейшие их трагики — Эсхил, Софокл и Эврипид. Мы уже намекнули выше сего на сущность и характер греческой драмы, а изложением содержания «Антигоны» дали читателям и факт для проверки наших намеков. Из новейших народов ни у кого драма не достигла такого полного и великого развития, как у англичан. Шекспир есть Гомер драмы; его драма — высочайший первообраз христианской драмы. В драмах Шекспира все элементы жизни и поэзии слиты в живое единство, необъятное по содержанию, великое по художественной форме. В них — все настоящее человечества, все его прошедшее и будущее; они — пышный цвет и роскошный плод развития искусства у всех народов и во все века. В них и пластицизм и рельефность художественной формы, и целомудренная непосредственность вдохновения, и рефлектирующая дума, мир объективный и мир субъективный проникли друг в друга и слились в неразрывном единстве. Говорить о глубоком сердцеведении, верности натуре и действительности, бесконечности и высокости творческих идей этого царя поэтов всего мира — значило бы повторять уже много раз сказанное тысячами людей. Определять достоинство каждой его драмы — значило бы написать огромную книгу и не высказать сотой доли того, что бы хотелось высказать, и не высказать миллионной частицы того, чго заключается в них. <.••>
Комедия есть последний вид драматической поэзии, диаметрально противоположный трагедии. <...> Сущность комедии — противоречия явлений жизни с сущностью и назначениям жизни. В этом смысле жизнь является в комедии как отрицание самой себя. <..>
|
|
|
В основании подлинно художественной комедии лежит глубочайший юмор... В комедии жизнь для того показывается нам такою, как она есть, чтоб навести нас на ясное созерцание жизни так, как она должна быть. <...>
Текст печатается по изд.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1978, т. 3, с. 294—350.
В. Г. БЕЛИНСКИЙ СОЧИНЕНИЯ АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА (1844)
СТАТЬЯ ПЯТАЯ
<...> Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос... Что такое пафос? — Творчество, не забава, и художественное произведение — не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения, он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть — пафос. В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею,— и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия,— и потому идея является в его произведении не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке,— нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием. Идеи проистекают из разума; но живое творит и рождает не разум, а любовь. Отсюда видна разница между идеею отвлеченною и поэтическою: первая — плод ума, вторая — плод любви, как страсти. <■••> Под «пафосом» разумеется тоже страсть, и притом соединенная с волнением крови, с потрясением всей нервной системы, как и всякая другая страсть; но пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная. Пафос простое умственное постижение идеи превращает в любовь к идее, полную энергию и страстного стремления. В философии идея является бесплотною; через пафос она превращается в дело, в действительный факт, в живое создание. От слова пафос, или патос (pathos), происходит слово патетический, наиболее употребляемое в отношении драматической поэзии, как наиболее исполненной пафоса по своей сущности. <...>
|
|
|
Итак, каждое поэтическое произведение должно быть плодом пафоса, должно быть проникнуто им. Без пафоса нельзя понять, что заставило поэта взяться за перо и дало ему силу и возможность начать и кончить иногда довольно большое сочинение. Поэтому выражения: в этом произведении есть идея, а в этом нет идеи, не совсем точны и определенны. Вместо этого должно говорить: в чем состоит пафос этого произведения? или: в этом произведении есть пафос, а в этом нет. Это будет гораздо определеннее и точнее, потому что многие ошибочно принимают за идею то, что может быть идеею везде, кроме произведения, где ее думают видеть и где она, в самом-то деле, является просто резонерством, кое-как прикрытым сшивными лохмотьями бедной формы, из-под которой так и сквозит его нагота. Пафос — другое дело. Надо быть совершенно лишенным всякого эстетического такта, чтоб увидеть пафос в произведении холодном, мертвом, в котором идея с формою слиты, как масло с водою, или сшиты на живую нитку белыми стежками.
Как ни многочисленны, как ни разнообразны создания великого поэта, вся полнота его поэтической деятельности тоже имеет свой единый пафос, к которому пафос каждого отдельного произведения относится, как часть к целому, как оттенок, видоизменение главной идеи, как одна из ее бесчисленных сторон. <...> И это очень естественно: всякая личность единична; у ней может быть много интересов и направлений, но всегда под преобладающим влиянием одного главного; а так как личность есть живой и непосредственный источник творческой деятельности, то все произведения поэта должны быть запечатаны единым духом, проникнуты единым пафосом. И вот этот-то пафос, разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и к его поэзии. <•••>
Текст печатается по изд.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1981, т. 6, с. 258—260.
В. Г. БЕЛИНСКИЙ ВЗГЛЯД НА РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ 1847 ГОДА (1848)
<...> Литература наша была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой отпечаток. Это великая заслуга со стороны Гоголя, но это-то люди старого образования и вменяют ему в великое преступление перед законами искусства. Этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как «украшенной природы»; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства — как воспроизведение действительности во всей ее истине. Тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение. (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор становит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением. <...>
Без всякого сомнения, искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху. <...> Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии,— в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем,— это разве прекрасное намерение, дурно выполненное. Когда в романе или повести нет образов и лиц, нет характеров, нет ничего типического, как бы верно и тщательно ни было списано с натуры все, что в нем рассказывается, читатель не найдет тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного. Лица будут перемешиваться между собою в его глазах; в рассказе он увидит путаницу непонятных происшествий. Невозможно безнаказанно нарушать законы искусства. Чтобы списывать верно с натуры, мало уметь писать, то есть владеть искусством писца или писаря; надобно уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать им новую жизнь. Хорошо и верно изложенное следственное дело, имеющее романический интерес, не есть роман и может служить разве только материалом для романа, то есть подать поэту повод написать роман. Но для этого он должен проникнуть мыслию во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого, в самом себе. А это может сделать только поэт. <...>
Но, вполне признавая, что искусство прежде всего должно быть искусством, мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере, не имеющей ничего общего с другими сторонами жизни, есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало. Без всякого сомнения, жизнь разделяется и подразделяется на множество сторон, имеющих свою самостоятельность; все эти стороны сливаются одна с другою живым образом, и нет между ними резкой разделяющей их черты. Как ни дробите жизнь, она всегда едина и цельна. Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, так что хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке — ум и рассудок. Бывают, конечно, произведения поэзии, в которых ничего не видно, кроме сильной блестящей фантазии; но это вовсе не общее правило для художественных произведений. В творениях Шекспира не знаешь, чему больше дивиться—богатству ли творческой фантазии или богатству всеобъемлющего ума. Есть роды учености, которые не только не требуют фантазии, в которых эта способность могла бы только вредить; но никак этого нельзя сказать об учености вообще. Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир: может ли же оно быть какою-то одинокою, изолированною от всех чуждых ему влияний деятельностию? Может ли поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура — словом, как личность! Разумеется, нет, потому что и самая способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе есть опять-таки выражение натуры поэта. Но и эта способность имеет свои границы. Личность Шекспира просвечивает сквозь его творения, хотя и кажется, что он так же равнодушен к изображаемому им миру, как и судьба, спасающая или губящая его героев. <;...> Личность поэта не есть что-нибудь безусловное, особо стоящее, вне всяких влияний извне. Поэт прежде всего человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени. Дух народа и времени на него не могут действовать менее, чем на других. <...> Другими словами, поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе. Как же рассмотрит он в этом хаосе противоречащих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу гениальной натуры: кажется, идет наудачу, вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здравому смыслу, а между тем идет прямо туда, куда «надо идти,— и вскоре даже те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы идти не по этой дороге. Вот почему, иной поэт только до тех пор и действует могущественно, дает новое направление целой литературе, пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего таланта, а лишь только начнет рассуждать и пустится в философию,— глядь и споткнулся, да еще как!.. И обессилеет вдруг богатырь, точно Самсон, лишенный волос, и — он, который шел впереди всех, тащится теперь в задних отсталых рядах, в толпе прежних противников, а теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное дело, да уж поздно: не его волею сделано оно, не его волею и пасть ему,— оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь... больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего сделаться плохим резонером!..
В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов. Это, разумеется, не могло не изменить общего направления искусства во вред ему. Так, самые гениальные поэты, увлекаясь решением общественных вопросов, удивляют иногда теперь публику сочинениями, которых художественное достоинство нисколько не соответствует их таланту или по крайней мере обнаруживается только в частностях, а целое произведение слабо, растянуто, вяло, скучно. <...>
Всего естественнее искать так называемого искусства у греков. Действительно, красота, составляющая существенный элемент искусства, была едва ли не преобладающим элементом жизни этого народа. Оттого искусство его ближе всякого другого к идеалу так называемого чистого искусства. Но тем не менее красота в нем была больше существенною формою всякого содержания, нежели самим содержанием. Содержание же ему давали и религия, и гражданская жизнь, но только всегда под очевидным преобладанием красоты. Стало быть, и самое греческое искусство только ближе других к идеалу абсолютного искусства, но нельзя назвать его абсолютным, то есть независимым от других сторон национальной жизни. Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гёте, как на представителей свободного, чистого искусства; но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир — величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения; но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного человека и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии. Вообще характер нового искусства — перевес важности содержания над важ-ностию формы, тогда как характер древнего искусства — равновесие содержания и формы. •<...>
Мы видели, что и греческое искусство только ближе всякого другого к идеалу так называемого чистого искусства, но не осуществляет его вполне; что же касается до новейшего искусства, оно всегда было далеко от этого идеала, а в настоящее время еще больше отдалилось от него; но это-то и составляет его силу. Собственно художественный интерес не мог не уступить место другим важнейшим для человечества интересам, и искусство благородно взялось служить им в качестве их органа. Но от этого оно нисколько не перестало быть искусством, а только получило новый характер. Отнимать у искусства право служить общественным интересам — значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значат даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охолодели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия.
Платон считал унижением, профанациею науки приложение геометрии к ремеслам. Это понятно в таком восторженном идеалисте и романтике, гражданине маленькой республики, где общественная жизнь была так проста и немногосложна, но в наше время она не имеет даже оригинальности милой нелепости. Говорят, Диккенс своими романами сильно способствовал в Англии улучшению учебных заведений, в которых все основано было на бесщадном дранье розгами и варварском обращении с детьми. Что ж тут дурного, спросим мы, если Диккенс действовал в этом случае, как поэт? Разве от этого романы его хуже в эстетическом отношении? Здесь явное недоразумение: видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Полити-ко-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого — все. Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию — сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки. <;...>
Текст печатается по изд.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М.
А. И. ГЕРЦЕН ДИЛЕТАНТИЗМ В НАУКЕ (1842-1843)
|
|
|
