Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

■ Особенности современного телевидения и телемонтажа. Об­разный телевизионный язык. «Молодежная» культура. Многока­мерный метод съемки. Советское телевидение в 1960-е годы. Сред­ства телевизионного воздействия ■

Технические возможности современного телевидения, в том числе и электронный монтаж, позволяют углубить иллюзию «ре­альности» показываемого на экране, убеждая зрителя, что дей­ствие происходит здесь и сейчас без авторского вмешательства ■ событие. Так рождается иллюзия реальности, или «вторая реаль­ность». Монтаж как ни одно другое средство формирует у зрителя новые реалии. Он усиливает восприятие экранных образов как ре­ально существующих и, кроме того, способствует возникновению ощущения второго, параллельного мира — виртуального, изменяя пространственные и временные координаты происходящего на, экране.

Но было бы неправильно сводить телевизионный технический прогресс к созданию «второй реальности». Технические возмож­ности значительно увеличивают объем и изменяют границы ин­формационной насыщенности, передаваемой за единицу экран­ного времени.

Так как современное телевидение характеризуется не только освоением новых технических возможностей и технологий, но и усилением воздействия на зрителя интерактивных форм, его ком­муникативная роль с каждым днем возрастает. Телевидение — одно из ведущих средств массовой коммуникации. Возможности его аудиовизуального языка помогают более эффективно управлять восприятием личности и масс, воздействовать на психологию зри­телей, тем самым формируя общественное сознание с опорой на образное построение телевизионного зрелища. При всей видимой простоте форм телевидение обладает свойством «втягивать» зрите­ля в свое пространство, используя целый комплекс средств воз­действия на человека, потакая его желанию быть в курсе событий и прирожденному любопытству, утоляя жажду сенсаций и врож­денный инстинкт подражания. Многоуровневое построение рас­считано на многовариантность, неоднозначность восприятия, про­воцирует поиск аллегорий, аналогий и ассоциаций, с учетом воз­можности различных трактовок одного и того же явления. При таком построении возрастает роль точки зрения автора, выражающего не только свое чувственное восприятие предметного или внутрен­него мира при помощи символов, образного решения, посред­ством специфического телевизионного языка, но и логику всей системы доказательств.

Сегодня зритель достаточно искушен. И чем интереснее построена программа или передача, тем сильнее ее воздействие на зрителя. Между эффективностью программ и образностью аудиовизуального языка существует прямая зависимость. С одной стороны, эффектив­ность зависит от объективности подачи информации, достоверно­сти в изображении материала, адекватности формы и содержания, так как без этого сегодня нельзя говорить о прямой и обратной связи с аудиторией. С другой — воздействие на зрителя определяется взгля­дами автора, его концепцией, способностью реализовывать ее, учи­тывая особенности зрительского восприятия, умело используя всю палитру выразительных средств экрана, раскрывающих содержа­ние и позволяющих решить авторскую сверхзадачу. Объективность телекамеры и субъективность авторского видения породили миф о «второй реальности» — «как в жизни».

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране]

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

 

Иными словами, специфика и природа зрелищное™ совре­менного телевидения проявляются в синтезе информационного] коммуникативного и художественного начал. Рассматривая струк-j туру построения телевизионного произведения, бывает трудно o6i наружить грань, где кончается информационно-публицистическое поле и начинается искусство телевидения.

С самого рождения телевидения существовали и сегодня суще­ствуют различные точки зрения на его природу. Сторонники од^ ной утверждают, что телевидение — средство распространений информации с широким диапазоном воздействия на массы, дру-i гие яростно защищают художественное начало как его родовой признак, третьи доказывают, что кинематограф — искусство, а телевидение — его часть. Все эти споры порождены феноменом телевидения как многоструктурного и продуктивного многожан­рового вида СМК с элементами искусства. Правы и те, и другие, и третьи.

Человеческое восприятие диалектично. В нем изначально зало­жено деление мира на органический и неорганический, субъек­тивный и объективный, внешний и внутренний, духовный и те­лесный, чужой и свой, цветной и монохромный, чувственный и рациональный. В соответствии с этой двойственностью поиски при­роды телевидения привели к его разделению на СМК и на телеви­дение как аудиовизуальное искусство. Обе эти составляющие со­временного телевидения имеют общую эстетическую природу и подчиняются одним и тем же принципам экранного восприятия, несмотря на разные формы постижения действительности: через «факт» или через образное построение модели мира. В телевизион­ном синтезе сливаются воедино три компонента:

♦ мир объективных внешних отношений и связей;

♦ мир субъективных переживаний;

♦ мир общекоммуникативно-конвенционального знания, зна­ния жизненно необходимого в человеческом общении.

Современный экран пестрит разножанровыми программами, но доминирующими являются, в основе которых лежит отраже­ние «потока жизни». В них основным является слово, а изобрази­тельный ряд лишь раскрывает или подтверждает словесную ин­формацию. В передачах такого рода в первую очередь отражается возрастающая динамика трансформаций социальных связей, из­менения образа жизни и мышления современного человека. 26

Как правило, монтажные соединения в информационных и информационно-развлекательных программах носят формальный характер (использование монтажа как сугубо технического при­ема). При этом построение сюжета подчинено последовательности развития события или логическим доказательствам авторской трак­товки происходящего. Вследствие этого характерным приемом яв­ляется применение формулы простого однолинейного монтажа, под­черкивающего последовательное временное течение события: об­щий план — средний план — укрупнение (как правило, это детали или пластический образ события — план, носящий образную ха­рактеристику события; это могут быть крупные планы участни­ков, руки, предметы и т.д., иными словами, прямой ассоциатив­ный ряд) — средний план и обязательный план стенд-ап, кото­рый помещается как в начале информационного сюжета, так и в конце, хотя в отдельных случаях его заменяют фотографией жур­налиста или места действия, озвученных закадровым текстом.

Передачи, созданные по методу «прямого перенесения» пото­ка событий, характеризуются сиюминутностью, спонтанностью, прямым обращением к зрителю (камера — лишь посредник в этом общении). В этих передачах используется открытая форма условно­сти, отсутствует четвертая стена, благодаря чему существует связь между телевизионным и личностным пространством зрителя.

Так возник родовой признак телевидения — репортажность, в основу которого положено как композиционное, так и драматур­гическое решение — «часть вместо целого». Появилась необходи­мость разбивать событие на мелкие фрагменты, подчеркивая его временное течение и выделяя характерные черты, так как течение события ограничено временными рамками экрана и протекает в локальном пространстве.

В связи с тем, что осмыслить явление или происходящее собы­тие сразу невозможно, в информационном сюжете, как правило, констатируется факт, используется открытый финал, а журналист избегает обобщений. Однако с развитием телевидения как СМК закономерно появляются и другие формы программ, в основу ко­торых положен принцип отражения «жизни врасплох». Со-участие зрителей в передачах стало диктовать необходимость использова­ния диалогической формы бесед, интервью.

Все эти поиски базировались на утверждении, что телевиде­ние — отражение реальности в формах самой реальности, а в ос­нове его эстетики — передача течения события в непосредствен-

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

 

ном реальном времени и реальном пространстве, где главным ста­новится объективность показа. Эстетика «жизни врасплох» поро­дила временную эскизность, укрупнение планов, дробность монтаж­ных переходов, использование длиннофокусных объективов. Такое построение подчеркивало документальность происходящего на экране. «Случайные» детали становились характеристикой персо­нажа или указывали на принадлежность действующих лиц к дан­ному событию, становясь отражением формулы «жизнь врасплох» или знаковости события. Для воссоздания иллюзии «жизненного потока» использовалась дедраматизация события. Скрытая камера фиксировала естественный ход события. Безмонтажная форма орга­низации материала репродуцировала факты «без комментария».

Однако простая фиксация факта события (будь то информация или концертный номер и т.д.) не может заменить зрелищности экрана. Зрителю неинтересно просто видеть на экране «озвучен­ную газету» или ощущать себя сидящим в концертном зале. И это произошло не только потому, что «увеличилась» площадь экрана, появилась новая съемочная и звуковая техника, изменилось осна­щение видеомонтажных аппаратных, но и вследствие понимания того, что существует свой, не похожий на язык других видов ис­кусства образный телевизионный язык, своя зрелищная природа телевизионного изображения, отличного от кинематографическо­го. Все это позволило расширить границы телевидения как искус­ства. Начались поиски телевизионной драматургии, в которой со­единились бы публицистичность СМК и образность, характерная для любого вида искусства.

Так как в основу структуры телевизионного вещания легла кон­цепция отражения «потока жизни», стало ясно, что грань между «вымыслом» и «правдой» определяют форма показа, способы обоб­щений и прямого обращения к зрителю. Хотя сама идея «жизни вра­сплох» принадлежала кинематографу и была впервые облечена в ху­дожественную форму на киноэкране (наиболее яркое воплощение она нашла в мировом послевоенном кино 1950—1960-х годов), теле­визионные поиски шли несколько иным путем: переживания геро­ев, например, вызывались прямым приемом — в студии встречались друзья, которые не виделись десятилетиями (передачи «От всей души»), «открытия» новых фактов рождались на глазах у зрителей (передачи Сергея Смирнова о Великой Отечественной войне).

В 1960-е годы на телевизионном экране сосуществовали два типа телевизионной продукции — телекино и телевещание. Одна-

ко из-за определенных условностей, которые связаны с фиксаци­ей изображения на кинопленке (событие, снятое на кинопленке, не могло быть транслировано здесь и сейчас, на экране появля­лись «условное время» и «условное пространство», пленка как бы накладывала на изображение свою условность: была иная глубина резкости, основа кинопленки (подложка) придавала цвету специ­фические оттенки и т.д.), возникала определенная художествен­ная «обработка» действительности. Была своя специфика техники и технологии киномонтажа.

Телевидение, фиксируя изображение на видеопленку, по-друго­му отражает мир. Оно как бы изменяет иллюзорный мир кино, при­ближающийся к трехмерности и разворачивающийся в глубину про­странства, в иной мир, развернутый по строкам, т.е. условно вытя­нутый по горизонтали. На телеэкране возникает мир, который имеет определенные соотношения между первым и вторым планами (те­левизионные камеры передают изображение с большей резкостью первого и второго плана, чем кинокамеры). С одной стороны, созда­ется иллюзия приближения происходящего на экране, ощущение «укрупнения» (как под увеличительным стеклом), с другой — од­новременно подчеркивается безграничность пространства, разом­кнутого слева и справа, фрагментарность во времени перерастает лишь в момент, зафиксированный в беспрерывном течении жиз­ненного явления (информационный сюжет имеет свой формат, и отражение события — лишь часть этого события, протекающего за рамками экранной плоскости). И если в кинематографе подчерки­вается условность времени и пространства, то телевизионный эк­ран стирает эту условность: действие происходит здесь и сейчас. Поэтому в тексте, звучащем с экрана, присутствуют глаголы, упот­ребляемые в настоящем времени. Все эти специфические отличия от кинематографа не могли не повлиять на образный язык телеви­зионного экрана, схожий, но в то же время отличный от условно­сти киновыразительности.

Поиски особенностей образного языка телевидения как части аудиовизуального искусства породили разнообразие жанров в обла­сти публицистики и художественного телевидения. Развитие доку­ментально-художественного направления открыло новые условные формы, в которых литературно-художественные приемы, постано­вочные элементы сплелись с документальной основой (телевизион­ные шоу-суды, дискуссии, беседы, «игровые» хроникально-доку­ментальные видеофильмы и передачи) и стали привычной формой

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране]

Однако было бы неправильно умолчать о том, что в этих поис­ках нашли свое преломление цветовая зрелищность и приближен­ные к массовым зрелищам дотелевизионного периода формы гала-концертов, использование кукол, цирковые трюки (например, в детских программах). Особенностью современного периода является то, что откры­тая форма условности — каламбуры, трюки, использование воз­можностей компьютерной графики — позволяет говорить о поис­ках воздействия на массы в привычной для массового зрителя форме смешения смешного и трагического (для снятия социальной на­пряженности) и в то же время способствует снижению эстетиче­ского вкуса и развитости мышления. В передачах такого рода равно­значными являются как слово, так и изображение, а их монтажные соединения становятся приоритетным выразительным средством экранной образности. В создании телевизионной образности, которая каждый раз по-своему преломляется как в СМК, так и в художественно-докумен­тальном и художественном телевидении, особую роль начинают иг­рать выразительные средства экрана, организующие телевизионное зрелище, где в синтезе сочетаются образ события и событие, вызы­вающее то или иное психологическое состояние у зрителя под воз­действием языка телевидения (изобразительно-монтажной «кон­струкции» передачи, темпоритма, соединения изобразительного и звукового образов). Такое сложное сосуществование на телевизионном экране двух образных систем со своей степенью условности (информацион­но-публицистической и документально-художественной, а также художественно-постановочной, т.е. с «безусловной» и «открытой» условностью) расширило возможности их взаимодействия. Тем самым было преодолено противопоставление этих двух систем орга­низации материала. Благодаря этому процессу телевидение по своему обществен­ному и социальному значению перестало быть только техническим средством передачи информации или одним из видов экранной культуры. Но, к сожалению, на наших глазах за последнее время телевидение как искусство ушло на второй план и неимоверно возросла роль телевидения как пропагандистского канала. Сегодня телевидение рассматривается как сильнейшее средство воздействия не только на формирование общественного сознания зрителя в социальном и эстетическом плане, но и на общее развитие

современных программ. Появились новые формы развлекательной! телевидения с интерактивными элементами, а клипы породили но-1 вую, «сконструированную» реальность, которая возникла благодари новым формам монтажа и компьютерным технологиям.

Образный телевизионный язык постоянно трансформируете» под натиском дигитальных технологий, которые в свою очередш влияют на изменение зрительского восприятия художественной условности. Основными средствами современного языка телевиде-] ния стали многослойное (многоплановое, с применением компь ютерной технологии) композиционное построение кадра, исполь-, зование изменяющегося светотонального рисунка портретов (и всего! кадра в целом) как средства характеристики героя и происходят щего действия, цветовое решение кадра как образное построение мира героя и способ передачи его состояния или субъективного} видения мира, использование глубинной мизансцены для реше-j ния пространственно-временного течения события, контрапункта; звука и изображения, монтажа как способа художественной фор­мы организации аудиовизуального повествования. Уплотнился тем-поритм передач. С приходом новой съемочной и вспомогательной техники, изменением возможностей оптики (объективы различ­ной кратности, насадки, фильтры), применением новых возмож­ностей тросовых приспособлений и дистанционного управления камерой появились совершенно уникальные возможности исполь­зования таких, например, приемов, как панорамирование на длин­ной дистанции или перевод фокуса в трудных условиях движения камеры или ее установки, где оператор не может сам произвести этот прием.

Все эти технические новшества расширили диапазон художе­ственных решений и привели зрителей к новым ощущениям — так] на глазах у целого поколения возник виртуальный мир. С одной сто­роны, он привычен, ибо легко узнаваем. А с другой стороны, зри­тель вдруг обрел новый угол зрения, например, приближенный к углу зрения летающей птицы (применение тросовых приспособле­ний, воздушные шары, радиоуправляемые модели самолетов, на которых установлена камера, стабилизационные приспособления, различная оптика — длиннофокусная, насадки и т.д.) или ползуще­го насекомого (широкоугольная оптика, различные насадки и филь-тры, трансформирующие привычное видение человека). Все это из-| меняло и требования к монтажу. Компьютерная технология позво-1 лила еще больше трансформировать привычный мир.

 

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

 

человеческого интеллекта. Особую роль при этом играют элект ронные технологии. Это особенно важно, так как современны! идеологи считают, что телевидение демократично по определе нию — как новое по содержанию и методам организации матери ала коммуникативное средство.

Изменение массового и индивидуального сознания повлиял< на формирование выразительных средств телевизионного языка Телевидение все больше тяготеет к массовому искусству, отража­ющему «поток жизни», но при этом, однако, создатели програм\ обращаются к индивидуальному сознанию. Усиливая и возбужда? у зрителя чувственное восприятие увиденного, эмоционально воз­действуя при помощи одного из основных своих родовых призна­ков — фиксации реальности в мельчайших визуальных подробностях', которые воспринимаются подкоркой, телевидение внушает, что показываемая на экране модель мира и есть реальность. Образы, соз­данные при помощи электронной техники, обретают зримые формы и становятся идеалом для подражания.

Благодаря диапазону своих возможностей и электронным технологиям телевидение стало тяготеть к формам, близким к та^ называемым новым искусствам XX в., где «для создания макси­мально полной иллюзии видимой (реализм) и переживаемой (психо­логизм) реальности приходит то, что можно определить как мето; вживания художника (и зрителя) в саму реальность, как поиск i ней своего места, собственного "я"»¹.

Еще в живописи конца XIX в., а затем в фотографии и в кинема тографе 1920-х годов возникло стремление удержать мимолетное и пережить каждое мгновение жизни как событие. Но чтобы усилить ощущение реальности происходящего на экране, основное внима ние обращалось на портреты (или, как их называли, типажи) людей Характерные черты лица, поведение становились образами-симво­лами различных сословий. В основе показа события находились дей­ствие и реакция на него. На экранах появились общие планы гранди­озных строек или всего того, что было легко узнаваемо, ассоциа­тивно связано с новой жизнью — индустриализацией всей мировой промышленности (вспомним фильмы с участием Чарли Чаплина или советские киноленты Дзиги Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пу-

¹ Более подробно эти вопросы рассматриваются в работах по эстетике фото графии и современных искусств Г. Пондопуло. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новы искусства и современная культура. Фотография и кино. М., 1997. С. 23-24.

довкина). Со временем появились определенные ограничения, ко­торые не позволяют трансформировать или использовать художе­ственную стилизацию действительности. Именно эта тенденция особенно ярко проявляется на телевизионном экране, так как со­бытие оказывается и субъектом, и объектом одновременно.

Телевидение, приблизившись к реальности, стало разрушать понятие искусства телевидения, что не могло не сказаться на вос­приятии людей, на их отношении к культуре в целом. В домах у зрителей появилось электронное «окно в реальность», которое сде­лало доступными все достижения культуры, демонстрируя их на своем экране, но в более упрощенной форме.

Современная видеотехника позволила еще ближе подойти к реальности, тиражируя отражение физического мира, создавая иллюзию достоверности, а новые видеотехнологии дают возмож­ность каждому желающему при помощи набора программ видео­пакета (неких «видеопазлов») создавать на персональном компью­тере свои телепрограммы, изменять (применяя морфинги) извест­ные произведения искусства или портреты известных людей по своему желанию или создавать нечто, чего не существует в приро­де. Техногенное искусство с его бесконечными техническими мо­дификациями привело к тому, что события и характеры героев на экранах превращаются в набор схематичных приемов, а перед гла­зами зрителей мелькает калейдоскоп фрагментов.

Иллюзия доступности, видимой простоты создания современ­ной видеопродукции привела к обеднению образного языка телеви­дения. Она свела многие достижения в области выразительности средств экрана к игре спецэффектов и трехмерной графики.

К середине XX в. массовая культура, и в частности киноискус­ство и телевидение, становится доминантной. Она разрушает эсте­тику, господствовавшую на протяжении многих веков. Культура сенсорная, эмпирическая, светская стала вытесняться культурой с элементами первобытного инстинкта, возбуждающего чувствен­ное начало. Об этом много писали как западные, так и советские философы и искусствоведы. Однако форма, использующая эле­менты «первобытного» инстинкта, оказалась как нельзя кстати для отвлечения зрителей от социальных и политических бунтов. Впер­вые это поняли те, кто начал разрабатывать новое направление, которое получило название молодежной культуры.

Молодежную культуру «открыли» в 1960-е годы. Именно в это время во всем мире повысился интерес к развлекательному кино,

³ - 4003

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экрана § 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

спорту, электронной музыке, т.е. к той части культуры, которая собирает на своих площадках и в залах кинотеатров большое коли4 чество людей, заряжая сильными эмоциями. В это время заявила q себе группа «Битлз». Ее участники в одно мгновение стали кумира-] ми, идолами середины XX в. Именно «Битлз» заявила всему мирЛ о существовании молодежи как отдельного мира тинейджеров] молодых ребят, опьяненных музыкой, молодостью и первым зна комством с наркотиками.

Что же дало толчок к взрыву молодежной культуры? И почему так важно соединить поиски образного языка телевидения с появ­лением этого феномена?

(а/ «Изменения в общественном мнении — от вышедшей из моды ортодоксальности к современному либерализму — стали очевид ными, когда в октябре 1960 г. суд присяжных в Олд-Бейли оправ дал издательство "Пенгвин букс", обвиняемого в публикации не пристойного произведения" — нашумевшего романа Д. Г. Лоурен-са "Любовник леди Чаттерли". Тем самым было легализовано "общество вседозволенности", изгнавшее преследование по сек­суальным мотивам и социальный конформизм 1950-х годов. В Mac^J совой культуре Америка — родина джаза и голливудских мюзик­лов — доминировала с 1930-х годов. "Битлз" стала детонатором взрыва энергии молодых и вывела Англию в лидеры»¹.

Молодые люди из Ливерпуля, выходцы из рабочей среды Джордж Харрисон, Джон Леннон, Пол Маккартни и Ринго Старр — действительно произвели революцию в музыке своим не­обыкновенно энергичным «новым звуком». Их успех пришелся на «звездный миг» так называемых новых левых, когда общество в странах Запада стало более демократичным, леворадикальным, как писали все газеты мира.

Музыковеды определяли их песни как смесь стилей: американ­ского рока в исполнении таких звезд, как Элвис Пресли, Билл Хейли и Литтл Ричард; английских портовых песенок и номеров мюзик-холла, кантри, блюзов, шотландского рила и ирландской джиги. Это было необычно, ибо, как правило, поп-музыка и на­родные мелодии не сочетались. Их музыка не просто завораживала, а скорее подчиняла своей необузданной энергией ритма, как и рок н-ролл американских звезд, вызывала у тысяч молодых людей про­тест против жизни их родителей. Они больше не хотели носить стриж ку «полубокс» или работать в конторах и магазинах. Все, что им

«Ридерз Дайджет». 2002, апрель.

было нужно, — это гитара и микрофон, а славу и богатство, по их словам, они себе добудут к 20 годам. Тинейджеры создавали соб­ственные ансамбли, писали песни, отращивали длинные волосы и надеялись, что их заметят.

Следствием небывалой популярности «Битлз» стало появление на стадионах и телевизионных экранах множества «мальчиковых» групп-однодневок, так как их способности не дотягивали до та­лантов кумиров. Однако их поддерживали продюсеры и создатели первых телешоу, ярких, громких (на грани перемодуляции звука). Концерты и конкурсы песен наводнили телеэфир 1960-х. Эти годы потом стали называть «танцующими шестидесятыми». Казалось, что весь мир превратился в мюзикл и карнавал.

Именно в это время резко меняется стилистика многих видов искусства. Раскованный стиль, особое отношение к передаче ощу­щения времени (каждый миг — это событие, прорыв в космиче­ское мироздание), «движущаяся камера» в кино, визуализация в восприятии мира (увиденное вдруг стало особенным, открытием нового мира в природе, в других, в самом себе). Об этом писали в книгах, об этом снимали кино. Молодежь с зажигалками (и с пи­вом) в руках вопила и визжала в восторге порой не столько от того, что происходило на сцене, сколько от самих себя и от «тол­пы», которую они сами и создавали. Красноречивое и довольно точное определение «танцующие шестидесятые» пришло со стра­ниц американского журнала «Тайм» в апреле 1966 г. Статья назы­валась «Лондон: танцующий город».

(%f Анонимный автор описывал светскую жизнь: кафе, дискотеки, художественные галереи, бутики, модные пабы, казино и ноч­ные клубы. Статья превозносила таланты вышедших из рабочей среды актеров, таких как Майкл Кейн, Том Кортни, Теренс Стэмп, расхваливала фотографов и поп-группы, в частности «Рол-линг-стоунз». Именно такой эта жизнь была показана в фильме Антониони 1966 г. «Blow Up», в котором снимались Сара Майлс, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв.

О проблемах молодежи не просто заговорили. Молодежная куль­тура ворвалась в жизнь респектабельных взрослых с их чопорнос­тью и традициями. Молодежь стала в оппозицию к старшему поко­лению. Стало важно, что думают и делают молодые люди.

3'

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экране

На телевидении появились молодежные телепрограммы. Кафе,; вечеринки, «лестницы», молодежные «тусовки» — «разговор»] перепрыгивавший с одной темы на другую, жаркие споры, кото­рые имели открытый финал, стали характерны для телевизионное го экрана. Создавались кинофильмы и мюзиклы, которые и сегод-j ня поражают не только новизной темы, но и новаторством кино-1 языка. Они в значительной степени повлияли на образный строи современных видеоклипов.

Непритязательные и во многом наивные молодежные мюзик­лы заражали ребят свой праздничностью и яркой зрелищностью, Опьяненная любовью, эйфорией и вседоступностью, молодежь тре­бовала новых и более чувственных форм изложения сюжетов. От­кликаясь на веяния времени, режиссеры изменяли классическую форму и стиль фильмов и телевизионных программ. Появилось по­стоянное стремление к новизне. На экранах возникали поражаю-; щие воображение спецэффекты. Американская «фабрика звезд»] создавала все новые и новые группы, яркие, необычные. ОднИ| появлялись и исчезали, а другие оставались сиять на музыкальном) небосклоне. Все это означало революцию в индустрии развлечений.1 Свет и ритм — вот ее новые выразительные средства эмоциональ-j ного воздействия. На долгие годы в искусстве стали доминировать) изменчивость и движение, фрагментарность и незавершенность. Особенно ярко эти черты проявились в масс-медиа.

Телевидение 1960-х, с его образным языком тут же отреагиро­вало на новую стилистику, пришедшую с площадок дансингов, I гала-концертов. ТВ становится более «раскованным». Камерность показа как бы отходит на второй план. Многокамерный метод съемки на долгие годы становится ведущим началом телевизионного зре­лища, позволяя охватывать масштабные события, праздники, шоу. Импровизация телеведущего в кадре становится профессиональ­ной гордостью журналиста. На экранах появляется шоумен. Так, именно в конце 1960-х годов происходят бурные изменения в раз­личных видах культуры, рождаются целые направления, усложня­ется форма языка различных видов искусства, а вместе с этим расширяются границы телевидения как искусства.

Изменяется понимание прямого репортажа, событийности и фиксации жизни как она есть: появляется желание передать собы­тие таким, как его воспринимают люди, находящиеся в его цент-' ре, чтобы зритель пережил эмоции и чувства человека, присут­ствующего на матче, концерте или на площади, где бастуют сту-j

§ 3. Что такое вторая реальность и виртуальная реальность?

денты. Именно в этот период (конец 1960-х — начало 1970-х го­дов), как и в других видах искусства, на телевидении начались поиски в области синтеза искусств, их взаимообогащения.

Телевидение стало претендовать на признание его как само­стоятельного вида искусства, искать собственные пути образного построения. Тогда и был открыт многокамерный метод съемок, который стал одним из отличительных признаков телевизионного языка.

ДГ Англичане связывают рождение многокамерной съемки с сенса­ционным показом по телевидению Би-би-си коронации англий­ской королевы Елизаветы Второй в июне 1953 г. Свидетелями этого события стали жители половины Европы, а пленку с запи­сью показали в США и других странах. Всего коронацию видели примерно 277 млн человек. Внутри аббатства работали 5 телека­мер, 21 камеру расставили по всей дороге до места коронации. В стилистике ведения репортажа была заложена специфика пе­редачи нарастающего напряжения по мере изменения «театра» действия — так характеризовали свой показ английские телеви­зионщики.

При многокамерном методе съемки внимание телезрителя кон­центрируется лишь на тех деталях, которые либо поразили его во­ображение, либо были показаны «выразительно». (Тогда как при съемке одной камерой и последующем монтаже снятого материа­ла зритель видит это событие не одномоментно, а последователь­но, с акцентами, созданными во время монтажа, с усилением одного или другого момента, который уже по прошествии какого-то времени кажется более значимым.) Когда идет прямая транс­ляция, изображения, поданные с разных камер на режиссерский пульт, представляют собой калейдоскоп одномоментных кадров, выхваченных из общего потока события. И режиссер, как бы нахо­дящийся в центре этого действа, заражается общими эмоциями и импровизированно, вдохновенно передает в эфир то одно, то дру­гое изображение, в прямом и переносном смысле увиденное гла­зами разных людей (в данном случае командой операторов). Не­смотря на заранее отобранные точки показа, определенную отре-петированность и слаженность операторской бригады, на наличие общей концепции показа при многокамерном методе съемки, все-таки существует своеобразие в композиционном построении кад-Ра, в выделении главного в происходящем, т.е. на режиссерский

Подобный синтез слова и изображения еще раз подчеркивав^ Л- Дмитриев, Г. Шергова, на телевидение пришли и новые режиссе­ры: И. Беляев, А. Старков, В. Ежов и др. Они искали ту самую спе­цифику телевизионного показа, которая сегодня для нас является привычной. Именно тогда складывалось зыбкое соотношение между реальностью и «постановочностью», между буднями и празд­никами, между коллективным и индивидуальным. Телевидение стало привычным жизненным пространством, соединив на экране документ и «открытую условность» и тем са-

Глава 1. «Видимый мир» и его проекция на телевизионном экран*

пульт поступают «картинки» с индивидуальным видением. Отсюд ощущение фрагментарности, «выхваченности», многомерности показа события как бы «разными глазами» участников события Этим достигается эффект присутствия.

К 1959 г. в США была создана единая телесеть, более 500 теле^ станций обслуживали 46 млн абонентов. Транслировались разные спектакли, выходили в эфир многочисленные программы ново­стей и спортивные передачи. Независимое телевидение Англии Ай ти-ви в отличие от Би-би-си пыталось завоевать зрителей эстрад ными шоу, американскими сериалами и новостями. Началась твор ческая конкуренция между телеканалами, а вместе с этим и поиск! своего образного языка.

Советское телевидение тоже осваивало новые технические воз­можности телевизионной техники (многокамерный показ, пря­мые репортажи с места события). Именно в этот период первьк теоретики телевидения поставили знак равенства между специфи кой показа и образностью нового вида искусства. Одним из знаме нательных моментов — сенсацией многочасового показа — стал; трансляция VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве. Веща­ние велось по двум каналам из десяти точек. За две недели в эфщ прошло несколько сотен передач.

Решая определенные идеологические задачи, телевизионные работники использовали для этих целей монтаж и композицион­ные решения, которые становились опорными точками в монтаж­ной фразе. Особую роль приобретали не только темпоритм перехо-дов с плана на план, цветовая гамма планов, но и закадровьп текст: дикторы не просто произносили заранее написанный текст но (на глазах у зрителей) «управляли» временем, то опережая мон тажный переход, то удерживая внимание зрителя на какой-то ха­рактерной детали и тем самым эмоционально насыщая репортаж ные планы социальной значимостью, общественным темперамен­том. В основе такого текста лежали «крупные» звуковы

⇐ Предыдущая123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: