 |
Никакой материал не считается объективным, если в нем опущены основные факты.
|
|
|
|
С. Муратов
ТВ - ЭВОЛЮЦИЯ НЕТЕРПИМОСТИ
Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости: (История и конфликты этич. представлений). - М.: Б.и., 2000. - [241] с.
Книга рассказывает о последнем десятилетии Российского постсоветского телевидения. Об информационной революции, покончившей с опостылевшей пропагандой и заложившей основы подлинных теленовостей и аналитической периодики. Анализируя приобретения и потери эфирной практики, автор пишет о коммерциализации вещания, ведущей к утрате отечественных культурных ценностей. Об ангажированности каналов и саморазрушении профессиональных принципов, еще так недавно утвердившихся на экране. Об этической культуре, способной обеспечить достоинство и репутацию документалиста.
CОДЕРЖАНИЕ
МОЙ ДОМ - НЕ КРЕПОСТЬ (вместо введения)
ИМПЕРИЯ НОВОСТЕЙ
САМОСОЖЖЕНИЕ
КОНЕЦ СВЕТА В КОНЦЕ ТУННЕЛЯ
КОГДА ВСЕ ЖИВОЕ
ИСКУССТВО СЕБЯ ПРОИГРЫВАТЬ
ПЕЙЗАЖ ПОСЛЕ БИТВЫ
ДОСТОИНСТВО ДОКУМЕНТАЛИСТА (вместо заключения)
Сергей Муратов
ТВ-ЭВОЛЮЦИЯ НЕТЕРПИМОСТИ
/история и конфликты этических представлений/
Москва - 2000
МОЙ ДОМ - НЕ КРЕПОСТЬ
/вместо введения/
Сага о кинескопе
В течение первых 70 лет существования книгопечатания на земле было издано 10 миллионов экземпляров книг. Казалось бы, внушительное количество. Но при этом в среднем тираж каждой книги не превышал трехсот экземпляров. Сегодня, после 70 лет существования телевидения одна передача способна собрать у экранов более ста миллионов зрителей, а в отдельные моменты их число измеряется миллиардами.
«Мой дом - моя крепость», - любили поговаривать англичане. Телевидение взяло эту крепость штурмом. Благодаря экрану в наш дом вторгаются люди, события и проблемы. Если когда-то в камине потрескивали сухие поленья, то новый очаг доносит до нас сухой треск пулеметов. Колдовская сила мерцающих колб втиснула огромный мир прямо в нашу комнату. И ведущие-чародеи смотрят с телеэкранов, как со дна водоемов. Мы живем в коммунальной квартире. Огромной квартире в масштабах мира. Во всемирном общежитии телезрителей.
|
|
|
Телевидение - это мир уничтоженных расстояний. Планетарное зрение человечества. Его земношарный слух.
Таким представляется электронное чудо глазами романтиков. И они имеют на это реальные основания.
Пустыня без оазиса
Но не менее реальны основания скептиков, для которых, телевидение - это:
... убийца времени
... липкая бумага для телезрителей
... говорящая мебель
... электронный спрут
... фабрика эмоций
... хлороформ для сердца и для души
... бегущие обои
... фонарь идиотов
... опиум для народа
... жевательная резинка для глаз
а телезритель - это:
... жертва прибора, именуемого кретиномер
... Великий Немой
... Кролик Перед Удавом Экрана
Коммерсанты сделали ставку на телевидение гораздо более крупную, чем ученые и поэты, чем врачи и учителя. Они угадали возможности электронного мага куда быстрее, чем те, кому их в первую очередь следовало предвидеть.
Повинно ли в этом само телевидение?
Быть может, ему следовало явиться несколько позже, когда наш мир будет устроен несколько лучше?
Но разве не относится это в такой же мере и к расщеплению атомного ядра?
Телевидение родилось в нашем мире одновременно с ядерной бомбой. Эти два величайших творения человеческой мысли почти столкнулись в дверях. Одно - способное физически разъять человечество на куски, другое - способное слить его воедино.
Ну, а если произойдет иначе?[1]
Разве не под силу телевидению нивелировать человечество? Стереть с лица земли индивидуальность? Лишить телезрителя интел-
|
|
|
лектуальной самостоятельности? И разве этот невидимый взрыв не чудовищен уже тем, что невидим?
... Улыбающиеся кинозвезды на телеэкране демонстрируют сигареты, полощут горло, глотают пилюли, принимают хвойные ванны и опускают вставные зубы в дезинфицирующую жидкость. Дикторы обращаются к малышам, чтобы они попросили маму купить на завтрак хрустящие хлебцы. Герои боевиков приканчивают невинных младенцев за то, что те не желают есть школьный пудинг фирмы, заплатившей за передачу.
Лет пятнадцать тому назад таким мы представляли себе американское телевидение. Теперь ту же картину наблюдаем уже на своих экранах.
Фигуральная формула «время - деньги» в приложении к коммерческому вещанию теряет свою фигуральность: оно существует за счет доходов от продажи эфирного времени.
С точки зрения рекламодателей программа выглядит так:
9.05 - 9.07
Новые подгузники Pampers Premiums - удивительно мягкие, просто воздушные. Неж-ная забота о вашем малыше.
Международный концерн «Элит» - мировой лидер в производстве кофе и шоколада. Кофе «Элит» - праздник вкуса.
Дезодоран «Жиллет» предотвращает появление запаха пота. Дезодоран
«Жиллет» - лучше для мужчины нет.
10.15 - 10.17
Жвачка Wrigley s - это вкус, который длится, длится и длится.
Новый бульон для борща «Галина Бланк». «Галина Бланк» - это любовь с первой ложки.
«Орбит» делает ваши зубы крепкими и здоровыми. Лучшее средство от кариеса.
12.30 - 12.32
Волшебный йогурт
Чистящее средство «Дося» - ваша ванна сверкает, как новая
«Баунти» - райское наслаждение.
Телезритель - раб мерцающий перед ним картинки. Человек-стандарт, подчиняющийся незримым приказам Немигающего Хозяина. Перед нами бесконечная пустыня экрана. Пустыня, когда вы выключаете телевизор. Пустыня, когда вы его включаете. «Интеллектуальная пустыня - еще один из синонимов к понятию «телевидение».
«Все предназначено для зрения и ничего для ума. У грядущего поколения будут глаза размером с дыню и никаких мозгов». Это - американский телекритик Дин Кросби.
И все же...
Планетарное зрение или убийца времени? Революция кругозора или духовное одичание?
А, может быть, нет никакого «или»?
Тогда в каком соотношении находятся эти крайности? И могут ли они быть совестимы?
|
|
|
Этика как аппендикс
Телевидение начинается с этики, как театр с вешалки.
В этом был абсолютно уверен наш замечательный телеисследователь и театровед Владимир Саппак. «Ни один - даже, казалось бы, самый что ни на есть профессиональный - вопрос нельзя на телевидении решать вне его этической основы», - писал он в переизданной трижды книге "Телевидение и мы" /1963/.[2] На протяжении десятилетий это требование считалось бесспорным. А в наши дни?
«Этический беспредел» - наиболее обиходное выражение нынешних телекритиков. Это - об эфире 90-х годов.
Девочка двенадцати лет с поразительным простодушием рассказывает на экране о своем сексуальном опыте. «А родители знают?» - «Нет» - «А если узнают?» - переспрашивает ведущая, обнаруживая
еще большее простодушие. Какое там «если» - признания девочки транслируются по первому каналу на всю страну. Пикантные подробности интимной жизни политиков и эстрадных кумиров подаются, как ежедневные новости для народа. Реплики Николая Фоменко в «Империи страсти» и ненасытное любопытство музыкальных обозревателей в «Акулах пера» с их вопросами «ниже пояса», кажется, навсегда покончили с таким архаичным понятием, как «приличие».
Когда-то романтики называли телевидение - «окном в мир». На наших глазах оно становится огромной замочной скважиной.
В передаче “Профессия - журналист” ведущий, сослался на подлинные запросы публики: “Когда зритель приходит домой, его интересует не кого избрали в Думу, а с кем он сегодня ляжет в постель”. И, видимо, слегка смутившись, быстро поправился: ”Я в хорошем смысле слова имею в виду”.
Эта пошлость “в хорошем смысле слова” - без всякого злого умысла - самопроизвольно срывается с уст наших новых ведущих с той же легкостью, как порхают бабочки.
Экранные дебаты превращаются в арену для сведения политических счетов. Оппоненты обливают друг друга соком. Эротические шоу и триллеры, по мнению их создателей, помогают освобождению от животных инстинктов, которые гнездятся в любом из нас. Ежевечерние “жутики” давно уже стали для многих потребностью, едва ли не заменив снотворное. Некоторые уже не могут уснуть без потоков крови и хоровода скелетов в очередном триллере, кончающимся, впрочем, благополучно, то есть ко всеобщему ужасу.
|
|
|
Но все это невинные шалости в сопоставлении с обгоревшими трупами и ежедневными автокатастрофами /”Дорожный патруль”/, с демонстрацией увечий в госпиталях, где жертвы находятся в бессознательном состоянии /выпуски новостей во время чеченской войны/.
Американские студенты, проходившие практику на факультете журналистики МГУ, были ошеломлены. Они никогда еще не видели на телеэкране столько крови и голых тел.
Но зарубежный опыт нам не указ. Российские ведущие не «связаны» десятками этических кодексов - хартий, уставов, доктрин, законов. Не потому ли слухи у нас выдают за факты, инсценировки за действительные события, позавчерашние новости за сегодняшние, чужие кадры за собственные, а комментарий ведущего за всенародную точку зрения. /И даже когда слух не пытаются выдать за факт, ни у кого не возникает сомнений - а нужно ли этот слух вообще обнародовать? Потому что, если это не сделаешь ты, то сделают на соседнем канале/.
Конфликтные характеры. Истероидные натуры. Субъекты, абсолютно не способные слушать, что им говорят другие. Самое печальное, что журналисты обожают подобного рода фигуры. Для них эксцентричность - синоним телегеничности. Чем фигура скандальнее, тем больше у нее шансов стать героем экрана. И любое предостережение здесь воспринимается, как цензура.
Криминализация эфира. Героизация насилия. Сексуальные откровения в то время, когда у экранов дети. Колдуны, экстрасенсы и целители довершают картину.
Когда-то победители интеллектуальных ристалищ получали в награду книги. Сегодня - пакеты с деньгами. Непредсказуемые дуэли «телезрителей против знатоков» уступили место триумфу ассигнаций над эрудицией. Ведущие викторин не требуют от участников ни артистизма, ни гражданских качеств, ни дара импровизатора. Они импровизируют сами и даже вполне артистично. Хотя все их превосходство - в готовых ответах, прочитанных в сценарии перед выступлением.
Когда-то в образовательных и учебных программах /были такие/ демонстрировались уроки этики. Но ведь любая телевизионная передача - урок этики. Или антиэтики. Даже если ее создатели об этом не думают. А, может быть, именно потому, что не думают.
Неспособность задуматься о последствиях своей передачи - характерная особенность нынешних журналистов.
Ощущает ли телевидение свою ответственность перед зрителем? Журналист - перед репутацией своего канала? /Репутация величина сегодня столь малая, что ею вполне можно пренебречь. И пренебрегают/.
|
|
|
Попытки создать моральные правила поведения в перестроечные годы предпринимались в “Останкино” неоднократно. Всякий раз эти усилия оборачивались чем-то вроде Кодекса строителя коммунизма с призывами к честности и правдивости. Но честности перед кем? Перед публикой, чье любопытство неисчерпаемо? Героем программы, стремящимся избежать чересчур назойливого внимания той же публики? А ведь существует еще и ответственность перед обществом с его понятием о достоинстве.
Документалистика постоянно имеет дело с противоречием между правом публики знать все и правом личности, оказавшейся на экране, на неприкосновенность ее частной жизни. Между правом кандидата в период избирательной кампании изложить в эфире то, что он хочет, и правом зрителя получить возможность судить о подлинных намерениях кандидата. Но до каких пределов простирается наше право знать? В каких случаях в жертву такому праву можно принести суверенность отдельной личности? Где границы той территории, которая именуется частной жизнью?
Излагая нравственные принципы в самой общей форме, мы рискуем вступить в безнадежное соревнование с проповедями Моисея или наставлениями Нагорной проповеди. Противники каких бы то ни было норм и правил полагают, что воспитанный человек в дополнительных наставлениях не нуждается. С этим доводом безусловно стоило бы согласиться, если бы все журналисты и в самом деле обладали тем чувством собственного достоинства, которое заставляет считаться с таким же чувством у собеседников или зрителей. Если бы...
Шприц для инъекций
Нынешним зрителям может показаться странным, но сегодняшние призывы к соблюдении ведущими нравственных норм и упреки в отсутствии вкуса почти не возникали в советское время. Дело в том, что номенклатурное телевидение сводило почти на нет индивидуальные самопроявления журналиста. Явление диктора на экране считалось когда-то почти ритуальным актом, а такие слова, как “я” и “мне кажется” в 50-х годах вообще исключались из лексикона.
Нормативная этика, впрочем, касалась не только поведения человека в кадре.
Что такое культура информационной программы? В чем заключаются критерии объективности в документальном вещании? Какова зависимость телевидения от общества? Такие вопросы звучали не иначе, как риторические. Гостелерадио формировалось как чистый продукт Административной системы.
Собственно, само название «Центральное телевидение» на первых порах носило условный характер. «Центральная студия телевидения», возникшая в 1951 году /тогда - «ЦСТ»/, не могла быть всесоюзным монополистом уже по тому, что радиус прямого сигнала в то время не выходил за пределы московской области. С появлением радиорелейных линий, а затем и постоянной космической телесвязи /система «Орбита» - 1967/, московские передачи оказались доступны для всей страны. Но ситуации это не изменило. Две основные программы, анонсируемые как «всесоюзные» всегда оставались - по своим территориальным и национальным признакам - преимущественно столичными. Иностранцы недоумевали, почему у вас, в многоэтническом государстве, все дикторы и ведущие - исключительно москвичи и при этом - русские?
Десятилетиями административный снобизм проявлял себя в откровенном пренебрежении к местному вещанию. Вместо того, чтобы
показывать самое живое и самобытное, республиканские и областные студии - по указанию свыше - заполняли предоставляемое им скудное время на «всесоюзном» экране дежурными передачами в форме парадных отчетов-здравиц. Центр был озабочен не столько координацией региональных каналов, сколько их субординацией по отношению к самому себе.
В 1962 году произошло событие, скорбные последствия которого обнаружились много позже. Абонентную плату за телевидение отменили, введя взамен надбавку к розничной цене самого приемника. Уже пять лет спустя компенсация перестала себя оправдывать. К 1980 году расходы превысили доходы четырехкратно. Телевидение стремительно дорожало по мере увеличения объемов вещания, развития наземных и спутниковых линий связи и возрастающей стоимости оборудования.
Но гораздо существенней оказалось другое. Отменив абонентную плату и перейдя на финансирование из госбюджета, советское телевидение, по существу, изменило природу своей социальной роли. Очевидным это стало лишь в последнем десятилетии века. На первых порах изменений не почувствовали и сами работники телевидения /многие до сих пор продолжают считать, что советское вещание было государственным, а не авторитарно-номеклатурным/.
«Если государство тратит миллиарды на свои государственные структуры, то оно, естественно, вправе требовать, чтобы люди, там работающие, проводили политику государства». С каждым годом этот тезис звучал все более внушительно вплоть до распада СССР. Но, тогда, в 1962 году телевещанием было охвачено лишь15% населения. Десятки местных студий действовали разрозненно /первая релейная линия между Москвой и Киевом вступила в строй лишь в 1960-м/. Никто еще не воспринимал телевидение как инструмент государственной информации. /Программа “Время” появится лишь в 1968 году/.
Говорить всерьез о зависимости телевидения от общества не приходилось в силу не только отсутствия гражданского общества при авторитарном режиме, но и каких бы то ни было механизмов обратной связи с аудиторией. Разумеется, не могло возникнуть и вопроса об ответственности вещания перед обществом. О самостоятельном политическом статусе массовых электронных средств:
В чем состоит государственная политика применительно к телевидению - в защите власти или в защите от власти?
Журналистское сознание не знало подобной альтернативы. Весь горький опыт отечественной реальности приучил к тому, что средства массовой информации - орудие репрессивное, а его задача - обеспечить монополизм единственно верной идеологии. Не удивительно, что дикой казалась мысль о государственном телевидении как о вещательном органе, исключающим какую бы то ни было монополию.
Такой подход избавлял от альтернативы, показывать ли ключевые выпуски новостей по разным каналам одновременно, как в США, или с разрывом, как, скажем, в Англии. Одна и та же информационная программа “Время” транслировалась одномоментно /в 21.00/ по всем останкинским каналам на весь Союз. Она являла собой не столько картину событий, происходящих в стране и мире, сколько представление о том, какими должны выглядеть на экране страна и мир.
Само выражение СМИ -«средства массовой информации» - несло в себе печать неблагонадежности. Гораздо чаще употреблялось СМИП - «средства массовой информации и пропаганды». При этом пропаганда всегда считалась первичной, а информация - только средством. Сторонники СМИПа не допускали, что информация сама по себе - без ее пропагандистского назначения - представляет какую-то ценность. Их не смущало публичное выражение - «пропаганда врет всегда, даже в тех случаях, когда говорит правду».
Тоталитарное начало обнаруживало себя не только а аппаратной структуре Гостелерадио и его госбюджетной экономике, но и в самом сознании тележурналистов.
Самоценность факта считалась понятием буржуазным, а значит лживым. Кадры телехроники отражали не реальную жизнь общества, но, скорее, ритуалы, посредством которых режим утверждал себя - парады и празднества, торжественные заседания и вручение наград, нескончаемые чествования и перманентные юбилеи.
Номенклатурное телевидение породило особый вид теленовостей - информацию, независимую от фактов, которым запрещалось противоречить передовому мировоззрению. А если они все же противоречили, то тем хуже для фактов - они оставались за кадром. Не имело значение то, что действительность на экране мало чем походила на действительность вне экрана, - именно ее и надлежало считать реальностью. Известное сравнение Останкинской телебашни со шприцем для идеологических инъекций /Андрей Вознесенский/ в этом смысле вполне отвечало сути. Хотя эта формула и принадлежала поэту, она воспринималась не метафорой, а диагнозом.
Объектом номенклатурного телевидения выступали не зрители и не публика, но манипулируемое массовое сознание. Если вы вооружены шприцем, человек перед вами - не собеседник, а пациент. А если шприц высотой в телебашню, которая посредством «Орбиты» усаживает к экрану аудиторию от Москвы до Владивостока, то пациентом становится вся страна. Информационные программы превращаются в идеологические инъекции.
Парк ледникового периода
В завершающую фазу тотальной регламентации телевидение вступило в начале 70-х. Сотрудницам ЦТ запретили входить на студию в брюках /за этим лично следил председатель Гостелерадио/, а журналистам, имевшим бороду, выходить в эфир. /Некоторые ведущие
сбрили бороду, другие - независимые - распрощались с экранной карьерой/. Средства массовой коммуникации погружались в эпоху «общественной немоты», где телевидению была уготована роль застрельщика.
Именно в начале 70-х годов с экрана были удалены знаменитая «Эстафета новостей» Юрия Фокина и чемпион популярности - КВН - с его сомнительным юмором /«Сначала завизируй, потом импровизируй»/. В числе изгнанников оказались писатель Сергей Смирнов, на чью передачу «Рассказы о героизме» приходило до двух тысяч писем в день, и лучший ведущий «Кинопанорамы» Алексей Каплер. Подобные акции осуществлялись, как правило, от имени «среднего зрителя» - абстрактного символа, позволявшего не столько принимать в расчет запросы аудитории, сколько с ней не считаться.
Резко снизилось количество местных студий. Непоколебимая уверенность руководства Гостелерадио, что все лучшее может быть создано лишь в останкинских павильонах, а регионалам надлежит лишь копировать эти достижения, разрушительно сказывалось и на характере собственного вещания. Немногочисленные эксперименты в области телепублицистики, по существу, терялись в потоке убогих инсценировок «под жизнь». «Энтузиазм уже ушел, а профессионализм еще не появился». Такое выражение бытовало среди работников общественно-политического вещания и находило свое постоянное подтверждение на экране.
Начало 70-х совпало и с завершением перехода на видеозапись - отныне все передачи за исключением спортивных репортажей подвергались предварительной консервации, а прямые трансляции некоторыми критиками объявлялись атавистическим пережитком.
Нетривиальные идеи расценивались как покушение на устои, а жанровая унификация достигла наивысшего совершенства /показательны названия телерубрик: «Для вас, родители», «Для вас, ветераны», «Для вас, животноводы»/. Противоречия, подсмотренные в ре-
альности, и попытки дискуссий удалялись с экрана, как злокачественная опухоль. Служба научного программирования, сотрудники которой пытались сформулировать принципы дифференциации четырех каналов, была распущена. Переводы и реферирование зарубежной прессы о телевидении объявили ненужными, даже вредными. Работники ЦТ поговаривали о новом ледниковом периоде, они расходились лишь в прогнозах его длительности.
По отношению к мировому вещанию советское телевидение всегда было «островным». Оно считало свой опыт самодостаточным. Любые попытки транслировать западные программы за редкими исключениями рассматривались руководством Гостелерадио как идеологическая диверсия, от которой всеми силами следует уберечь народ. Добровольная самоизоляция от мировой телепрактики привела информационное вещание к удручающему уровню профессионализма, резко ограничив представления о возможностях постижения жизни, наработанных в международном эфире, не говоря уже об общепринятых нормах этики. В результате наш зритель оставался провинциалом, а большинство телевизионных работников общественно-политического вещания - дилетантами.
Информационные сюжеты шли под музыку классиков и представляли собой нечто вроде протокольных экранизаций. Это торжество постановочных принципов объяснялось не только журналистской некомпетентностью. Сама некомпетентность была результатом определенного понимания социальной роли журналистов в тех условиях, когда экранная периодика выступала чем-то вроде придворной хроники Ее Величества Номенклатуры. Пропаганда и этика - взаимоисключают друг друга. Пошлость эпохи расцвета застоя состояла в тотальном официозе, в унификации «паркетного» или «протокольного» поведения перед камерой.
«Союз нерушимых», «В семье единой», «Главная улица России», «Люди большой судьбы»... Заголовки телециклов документаль-
ных фильмов хорошо передавали пафос и тональность такой журналистики. Десять серий «Главной улицы России» рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Авторам произведений, в которых торжествующая заданность результата исключала всякую степень риска, обеспечивали зеленую улицу в эфире не в пример их коллегам, снимавшим жизнь «как она есть».
Дискуссии об этике экранного журналиста - на страницах периодики или на конференциях - в те годы возникали чаще всего в двух случаях: когда речь шла об откровенных инсценировках в документальных программах или о случаях применения скрытой камеры в документальных фильмах.
Время от времени газетные рецензенты подвергали критике передачи и фильмы, где солнце всегда в зените, а люди не отбрасывают теней. Но это не оказывало никакого воздействия на экранную практику. Постановочная эстетика воспринималась зрителем, как нечто само собой разумеющееся. Не с чем было ее сопоставить.
Вещательная политика Гостелерадио отражала характер иерархических отношений, которым наилучшим образом отвечала официозная хроника с ее каноническими дикторскими текстами. Именно такая политика определяла судьбу уже отснятых картин и записанных передач, обрекая на бездействие документалистов, еще не утративших вкуса к незарегламентированной реальности.
Беды телепублицистики и телекино, накапливавшиеся год от году, становились все более нетерпимыми и ко второй половине 80-х уже сознавались не как отдельные недочеты, но, скорее, как законченная система противодействия развитию телевизионного творчества, всякой свежей идее и просто здравому смыслу.
ИМПЕРИЯ НОВОСТЕЙ
Из летаргии
Эру гласности первыми ощутили читатели периодики. "Читать стало интересней, чем жить". Фраза Жванецкого стала крылатой. Зарубежные советологи заговорили о "газетной революции" в России /отечественные критики - о газетно-журнальной/.
Но не прошло и года, как революция захватила экран.
От централизованной пропаганды к овладению основами подлинной информации - таков был смысл радикального поворота, который начался на телевидении с перестройки.
В феврале 1986-го организаторы космических телемостов впервые провели встречу "рядовых граждан на высшем уровне" /Ленинград – Сиэтл/. Никогда еще со столь близкого расстояния мы не видели, как выглядят простые американцы /"Да ведь они такие же, как и мы!»/.
Месяц спустя в эфире дебютировала "лестница" - в молодежной программе "12 этаж". И насколько же не похожи на своих родителей оказались собственные дети - ни внешностью, ни мыслями, ни поступками. "Лестница" /подростки, обжившие черную лестницу одного из столичных домов культуры, где путь с парадного подъезда им был закрыт/ вела себя вызывающе. Скандалила, забрасывала вопросами приглашенных на передачу чиновников /«Вы уходите от ответа. Скажите прямо - да или нет!»/. В своей обстановке подростки чувствовали себя отлично и были в большей мере самими собой, чем если бы их пригласили в студию. Именно "лестница" обусловила успех передачи. На нее ссылались в единственном числе: "Пусть простит меня лестница...", "Как бы мы не гневались на лестницу...", "Независимо от того, какого мнения о нас лестница...". Можно сказать, что из места действия "лестница" сразу же стала действующим лицом.
Оказалось, что смотреть еще интереснее, чем читать.
Концертная студия Останкино, когда-то заявившая о себе традицией поэтических вечеров, превратилась в общественную трибуну, где среди гостей оказались писатели, ученые, педагоги-новаторы, чей голос годами не мог пробиться сквозь стены Минпроса. Многоликий зал заставлял приглашенного мобилизовывать все духовные силы. Стоящий на авансцене едва успевал следить за блуждающим микрофоном /"Повернитесь налево! Я здесь!"/. В полемике обнаруживались неожиданные стороны темперамента. Даже отдельные фразы высвечивали характер /"Не могу я работать в вузе, - признавался школьный учитель. - Скучно. Никто не безобразничает, не стреляет из рогатки. Я профнепригоден для вуза"/.
"Вы нагнетаете ненужный ажиотаж. Разжигаете страсти. Злоупотребляете гласностью, - негодовали инспекторы из Министерства просвещения после выступлений Е.Ильина, В.Шаталова, И.Волкова, С.Лысенковой. - Теперь даже дети заявляют, что учить их надо иначе". «А если дети правы?» - возражали оппоненты. Еще недавно работать было действительно невозможно. Но кому? Да все тем же педагогам-новаторам. Их объявляли инакомыслящими, снимали с работы, отлучали от школы. И вот ситуация сдвинулась с мертвой точки. Перевернулась. Встала с ног на голову. А точнее - с головы на ноги.
Прямое вещание, объем которого за два года увеличился в 30 раз, возродило контактные передачи с обратной связью, наделявшие зрителей "телефонным правом" вторгаться в экранное действие. /Даже операторы в телестудии - и те иной раз, не выдержав, включались в спор/.
Телевидение очнулось от летаргии. Стремительно росли популярность и количество передач, где главными лицами были "ответчики", а движущей силой - вопросы телезрителей и участников, непосредственно приглашенных в студию. "Диалог", "Родительский день - суббота", 'Музыкальный ринг", "Прошу слова", "Лицом к проблеме" -
названия телерубрик отражали публичное умонастроение. Как и сами жанры - пресс-конференции, телефорумы, телемитинги.
Аудитория становилась коллективным интервьюером, а человек, задающий вопросы, едва ли не самой типичной фигурой экрана. "Свободный микрофон", установленный на улице, позволял любому из сотен желающих, включиться в общественный разговор. Суждения зрителей, звонивших по ходу живой трансляции, тут же обрабатывались компьютером и комментировались присутствующим в студии социологом. Так был построен ленинградский телереферендум "Общественное мнение" Тамары и Владимира Максимовых /они же - создатели «Музыкального ринга»./ Первая передача продолжалась более трех часов - до и после программы "Время" - и собрала свыше трех тысяч мнений /звонки, телеграммы, непосредственные высказывания участников/, не считая потока тут же хлынувших писем-откликов.
Девушки, склоненные над машинками в стеклянных кабинах с номерами студийных телефонов, становились постоянными персонажами передач. Зарождалось то, что впоследствии назовут интерактивное телевидение.
«До полуночи и после» Владимира Молчанова, ночные и утренние новости, «Пятое колесо»...
Подобного рода «народная публицистика» выступала как своего рода форма общественного самосознания.
О социальном взрослении телевидения можно было судить и по тому, как менялась манера ведущих программы "Взгляд" /1987/. Горячие поклонники музыкальных видеоклипов /рубрика поначалу называлась информационно-музыкальной программой/ поднимали в эфире все более острые темы. На глазах у зрителей "Взгляд" обретал осмысленность.
Благодаря премьере "Архангельского мужика" /сценарий Анатолия Стреляного, режиссер-оператор Марина Голдовская, 1986/ миллионы людей узнали о борьбе одиночки-крестьянина из северного
лесного хутора со своим областным руководством. Николай Сивков, решивший стать первым советским фермером, почувствовал на себе, какую угрозу таит подобного рода самостоятельность для всемогущего партийного аппарата. Архангельский обком потребовал от Гостелерадио отменить повторный показ картины.
На смену номенклатурным героям на экран приходили «перестроечные» фигуры, в том числе фигуры самих ведущих. Политизация общественной жизни достигла пика. Прямые трансляции Первого съезда народных депутатов /1989/ сыграли роль социального детонатора. Благодаря телевидению национальным героем стал академик Сахаров.
Телевидение сделало зримым не только механизм переустройства общества, - оно само стало частью этого механизма.
Взрыв документализма
Еще за год до перестройки в стране - с точки зрения телезрителя - ничего не происходило. О том, что в мире случаются какие-то неожиданные события - землетрясения, авиакатастрофы, межнациональные войны и забастовки - аудитория узнавала по репортажам зарубежных корреспондентов из горячих точек планеты. Никому и в голову не могло прийти, что очень скоро сама Россия окажется такой же «горячей точкой» Страна, десятилетиями, экспортировавшая на Запад нефть, газ и лес, изумляла мир образами новой реальности. В Москве и столицах республик возникали десятки зарубежных корреспондентских пунктов. Стать сотрудником такого корпункта означало сделать карьеру за несколько месяцев. Добыча материала шла, как говорится, открытым способом. Но не меньшие перемены произошли и в документальном отечественном кинематографе.
В тот же год, когда о себе заявили неугомонные подростки с «лестницы», на киноэкраны выходит документальная лента рижанина Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?». Еще одна встреча с
собственными детьми. С детьми-беглецами, которые оставили семью и школу /духовно оставили - физически они присутствовали среди нас/. С детьми, которые предпочли миру взрослых роковое подполье, не скрывая мотивов, - они не хотят быть такими, как их родители и учителя.
Панки с по-петушиному накрашенными чубами. Металлисты в куртках с созвездиями заклепок. Хиппи и наркоманы. Загадочные, неведомые. Какие они - добрые, хорошие, невезучие? А может быть, чуждые, бесчувственные, жестокие? Или те и другие сразу? «Никто так и не понял, что мы надели эти кожанки с заклепками и взяли это громкое слово «металлист», «панк», чтобы показать всем: мы - грязные, ободранные, жуткие, но мы - ваши дети, и вы нас такими сделали. Своим двуличием, своей правильностью на словах и в идеалах. А в жизни...».
Наши дети, свидетельствовал фильм, - отшельники при живых родителях, островитяне в переполненных школьных классах с их системой унылых регламентаций, столь же отработанных, сколь безличных. Классов, где дети - уже не дети, а контингент учащихся, отличающихся не талантами и не силой духа или характера, а успеваемостью и посещаемостью. «Получается, что вы перед дверью школы надеваете какую-то маску?» - спрашивал режиссер-сценарист. - «Да, это на сто процентов. В школе я один, а в кругу своих друзей...»
«Легко ли быть молодым?» - коллективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. На массовых демонстрациях лента собирала полные стадионы. Это был настоящий «взрыв документализма».
Еще недавно кинематограф творил государственный эпос. Люди делились на тех, кто достоин и кто недостоин предстать перед кинокамерой. Ни индивидуальные судьбы, ни частные мнения, ни внутренний мир героев при таком масштабе на экраны не попадали. От реальной аудитории обитатели экранного мира отличались, как небожители от
земных существ, как брамины от касты неприкасаемых. В число неприкасаемых попадали целые срезы общества.
Новое кино открывало новую географию - сферы жизни, до сих пор считавшиеся заказанными для кинокамеры. Подобно монаху со средневековой гравюры, отважившемуся просунуть голову через небосвод, дабы взглянуть, что находится “по ту сторону”, зритель впервые увидел недоступную до сих пор для экрана действительность с той, правда, разницей, что в этой действительности как раз обитал он сам.
Новое кино поражало своей многоликостью. Это была настоящая энциклопедия социальных типов. Женские колонии. Спецприемники. Городские притоны /”Мы хоть телом торгуем, а вы своей совестью”/. Больницы для наркоманов. Тюремные камеры смертников.
Сталкиваясь с неприглядными сторонами жизни, документалисты учились не отворачивать в сторону камеру. “Смотреть эти кадры невыносимо, но постарайтесь не отводить глаза”, - все чаще звучал закадровый голос.
Никакая правда не бывает опаснее тех последствий, к которым приводит ее незнание или - что хуже - нежелание ее знать..
В этих фильмах мы видели, с какой планомерностью чиновники Минводхоза искореняли залив на Каспии. Как доблестные ирригаторы изводили Аральское море, как превращались в помойку живописные пляжи.
Это были картины не столько об экологических катастрофах, сколько об экологических преступлениях. О том, как, уничтожая природу, люди уничтожают самих себя.
Еще вчера кадры перекрытий рек на великих стройках считались коронным
|
|
|
