 |
Задай вопрос, и я скажу тебе, кто ты
|
|
|
|
/краткий катехизис интервьюера/
"Быть человеком на съемке важнее, чем быть профессионалом".
Это известная формула требует уточнения: быть человеком на съемке и значит быть профессионалом.
Присутствие культуры общения на экране, как правило, незаметно, зато ее отсутствие замечаешь сразу. Интервьюера нельзя считать профессионалом
- если он начинает беседу, превознося приглашенного гостя в его же присутствии, а тот не знает, куда девать глаза
- если позволяет себе (и другим участникам передачи) задавать по нескольку вопросов одновременно. Собеседник теряется: он не знает, на какой вопрос отвечать вначале, а после ответа не помнит об остальных, так что все равно их приходится повторять
- если способен на полуслове прервать партнера по диалогу, не позволив ему закончить мысль. Умение прервать собеседника в нужный момент так, чтобы тот не почувствовал и тени обиды - свидетельство профессионализма
- если мизансцена общения построена таким образом, что, отвечая ведущему, собеседник оказывается спиной к телезрителям или другим участникам передачи, что позволяет заподозрить его в бестактности
- если по ходу всего разговора журналист не задаст того единственного вопроса, на который рассчитывал собеседник, соглашаясь на интервью
- если он не задаст вопроса, с которым хотели бы обратиться к приглашенному большинство телезрителей, окажись они на месте интервьюера
- если он добивается откровенности и душевной самоотдачи любой ценой, чего бы это ни стоило самому герою
- если журналист репетирует ответы со своим собеседником, забывая, что вопросы, которые были даны заранее, превращаются в псевдовопросы, а интервью в псевдоинтервью
|
|
|
- если, бросая взгляд на часы, ведущий вздыхает: "К сожалению, нам, как всегда, не хватает времени". Словно распорядиться экранным временем - не задача самого же ведущего
- если он не способен закончить беседу, и каждый новый вопрос возвращает ее к уже пройденным темам
- если эмоции в разговоре исходят не от собеседника, а от интервьюера. (Это вовсе не значит, что журналисту следует быть бесстрастным, тем более когда речь идет о проблемах, волнующих каждого)
- если в словах журналиста превалируют личные обиды и раздражение
- если журналист поддается самообольщению, полагая, что всего важней на экране его глубокие и проницательные вопросы, а не ответы того, кому они адресованы
- если интервьюер не умеет слушать, и молчание собеседника, когда тот собирается с мыслями, принимает за ожидание очередного вопроса, который и задает, как правило, невпопад
- если у зрителя складывается впечатление, что ведущий симпатизирует одному из участников и настроен против другого, о чем можно судить не только по тому, как часто он обращается к первому и прерывает второго, но и по тону голоса, взгляду, позе
- если журналист не в состоянии скрыть своей робости в присутствии лиц, облеченных властью, или общепризнанных знаменитостей ("интервью на цыпочках"). Но убедительность доводов на экране зависит от их уместности и глубины, а не ранга и популярности собеседника
- если журналист позволяет уходить от ответа на острую тему, когда собеседник отделывается общими фразами или шутками, а то и меняет предмет разговора
- если он задает вопрос в "наукообразной" форме, изобилующий деепричастными оборотами. Не ответить на такой вопрос, "отвечая", гораздо легче, чем уклониться от вопроса, заданного по существу. Конкретность ответа почти всегда обусловлена конкретностью самого вопроса
- если позволяет себе "не понять" собеседника или истолковывать в нужном себе ключе его точку зрения
|
|
|
- если прибегает к репликам типа "Вы что, всерьез полагаете...", "А если ответить честно...", "Разве вы не понимаете, на чью мельницу льете воду?" (в переводе на житейский язык: неужели ты такой идиот, такой лгун, такой простофиля?). Подобные обращения любого могут вывести из себя, а запоздалое объяснение журналиста, что такой реакции он не мог предвидеть, не оправдание уже в силу того, что спо-
собность ее предвидеть и есть профессиональное проявление уважения к собеседнику
- если журналист позволяет себе агрессивный тон и развязные замечания - пускай даже в ответ на подобное поведение собеседника. Спокойная вежливость здесь не только уместнее, но и подчеркивает бестактность партнера по диалогу. Еще более необходима такая вежливость применительно к вопросам, заключающим в себе критику. Чем критичней вопрос, тем корректнее он должен звучать в эфире.
Неуважение к собеседнику и неспособность считаться с его чувством собственного достоинства свидетельствуют об отсутствии этого чувства у журналиста и его неуважении к телезрителю.
Ведущему не следует забывать, что публично оценивая культуру партнера по диалогу, он и сам остается объектом оценки аудитории, перед которой демонстрирует свою собственную культуру. Свобода поведения перед камерой обнаруживает не только наши достоинства, но и наши пороки. Иными словами, задай вопрос, и я скажу тебе, кто ты.
Деликатная камера
Вспомним «Алису в стране чудес». Там есть эпизод, где Алиса играет в крокет с королевой и вдруг замечает, что шары в этой игре - живые ежи, а в роли молотков - живые фламинго. Алиса в ужасе понимает, как трудно играть, когда все живое. -
Но разве легче снимать и показывать все живое?
Как только объектив направлен на твоего героя, документалист берет на себя ответственность за все, что произойдет потом. Не с ним, а с героем. Независимо от того, видит герой, что на него направлена камера или нет, согласен он на съемку или же возражает.
Появление на экране - всегда событие, результата которого виновник съемки предвидеть порой не может. Как-то на передаче «Тема», посвященной сексуальным меньшинствам, одна из зрительниц
|
|
|
призналась, что она - лесбиянка. «А ваши родители знают?» - спросил ведущий. - «Нет»,- простодушно ответила девушка, пояснив, что те из друзей, которые узнали, от нее отвернулись. Для всех, кроме нее, в тот момент стало очевидно, как ужасно изменится ее жизнь после сказанного на всю страну и какие испытания ее ждут в отношениях с родителями. Передача шла в записи. При монтаже эпизод можно было вырезать. Но он остался в эфирной версии.
Знаменитый энтомолог Фабр, много лет изучавший насекомых, гордился, что за всю жизнь не убил ни одно из них.
Гете, выходивший из себя после газетных колкостей своих критиков, отводил душу, когда в ответ писал на них эпиграммы. Ни одну из них он не позволил себе опубликовать. Он слишком хорошо знал, что слово Гете может уничтожить его противника.
Марк Твен писал свою знаменитую автобиографию, на полях оставляя заметки: когда и какой фрагмент может быть опубликован - через 20 лет, через 50, через 100, и даже через 500. Будучи всемирно известным писателем, он понимал, какое воздействие его публичная оценка окажет на судьбы некоторых из современников. Целиком эта автобиография так и не напечатана.
Лев Толстой написал "Живой Труп", основываясь на подлинной ситуации и использовав материалы судебного разбирательства. Реальные герои, узнав о пьесе, обратились к Толстому: если пьеса увидит свет, они снова могут стать жертвами судопроизводства. Судьба героев показалась писателю важнее судьбы его драмы. Она не была обнародована, пока угроза для прототипов не миновала.
Габриэль Маркес описывал в «Хронике объявленной заранее смерти» свой родной городок и трагический случай, произошедший на самом деле. Хотя имена героев были заменены, в городке все знали женщину, повинную в смерти героя. Узнав о будущей книге, мать писателя прислала ему письмо о том, как подобная публикация скажется
на жизни женщины, которая и так не может себя простить. Маркес напечатал книгу спустя двадцать лет только после смерти своей героини.
|
|
|
Академик Лихачев во время съемки фильма «Власть Соловецкая» рассказал режиссеру Марине Голдовской о бывшем уголовнике, сделавшим себе карьеру в концлагере, ставшим охранником и участвовавшим в показательном расстреле, где едва не погиб сам академик. Режиссер нашла документальное подтверждение в архивах КГБ. Оказалось, тот жив - москвич, получавший, как все бывшие работники славного ведомства, неплохую пенсию. Марина сняла его, пожилого пенсионера с палочкой, идущего по улице с хозяйственной сумкой, и показала пленку Лихачеву. Дмитрий Сергеевич попросил не называть в фильме имя охранника. «Если представить количество людей, принимавших участие в массовых репрессиях... Многие живут среди нас. Почему же я назову одного... У него есть жена, есть дети, есть внуки. Мне жаль их». Марина так и поступила, скрыв лицо карателя черным прямоугольником..
«Я очень не люблю, когда по телевизору, на всю страну показывают пьяниц или даже несунов, что-то такое укравших на заводе, - заметил в одном интервью Виктор Розов. - Надо наказывать, спору нет, но не позорить всенародно. Их детям завтра идти в школу - какими пугливыми глазами они будут глядеть на окружающих, и как весело все будут смотреть на них. Это жестоко».[59]
Такие поступки можно перечислять и дальше. У большинства они вызовут уважение, у кого-то - недоумение, а у некоторых - насмешку. «Деликатная камера» - название одной из статей Марины Голдовской. Эта оценка - заповедь документалистки. Ее вероисповедание.
Но исчерпывает ли соблюдение этого принципа проблему этических отношений с героями?
Цена короны
Как-то граф Толстой ожидал прибытия поезда на станции Ясной Поляны. К нему подошел оператор Мейер, представлявший знаменитую французскую фирму Патэ, и попросил разрешения снять писателя. Толстой ответил, что от съемки отказывается, но не в силах ей помешать, если она будет вестись без его ведома. Француз с достоинством возразил, что его фирма не может позволить себе снимать кого-то без его ведома. «Ну, так вот именно этого-то согласия я и не хочу давать!» - отрезал граф. Мейер поклонился, отошел, поставил камеру и... начал снимать.
О деликатной камере говорить в этом случае не приходится.
И все же хорошо или плохо поступил оператор Мейер? Безусловно плохо. Нарушил волю писателя, да еще пообещав, что такого не сделает и сославшись на репутацию фирмы. Поступок низкий по отношению к графу. Но в то же время поступок высокий по отношению к будущим поколениям. Среди исторических кадров живого Толстого, каждый из которых сегодня наперечет, мы видим и съемки Мейера. /Вряд ли, впрочем, он думал о будущих поколениях, скорее всего, просто выполнял порученную работу/. И все же мы ему благодарны.
|
|
|
Но можно ли поступать справедливо и одновременно несправедливо? А если правда содержится и в том, и в другом утверждении, то в каком из них ее больше? И можно ли милосердием большей правды оправдать бессердечие меньшей? Можно ли причинить зло одному герою, если это приносит благодеяние многим? Нарушить права отдельной личности ради будущих поколений?
Нравственная истина - понятие неделимое. Она не выражается в процентных соотношениях. Оценки «более» или «менее» в этих случаях неуместны. Такие понятия, как совесть, душа, порядочность - не дробятся на части. Ни компромиссам, ни сделкам тут места нет. Можно быть более смелым или менее смелым, более решительным или менее решительным. Но нельзя, считают умудренные жизненным опытом, быть более или менее порядочным, более или менее честным. Ты
или честен - целиком, на все сто процентов, или нечестен. Или порядочен, или непорядочен. Это, как голографическое изображение - в каждой части содержится целое.
Душеприказчик Франца Кафки клятвенно обещал своему другу, что после его смерти он уничтожит все без исключения письма и дневники писателя. Любая публикация наполняла Кафку тревогой. «Мои друзья просто отбирают у меня написанное и потом ошарашивают готовым издательским договором, - жаловался он, - Хотят во что бы то ни стало из этого делать литературу. А у меня нет сил уничтожить мои свидетельства одиночества».[60] Душеприказчик обещание нарушил. Все без исключения дневники и письма сохранил. Он выполнил высокий долг перед человечеством, но по отношению к своему другу он поступил бессовестно. И никакие соображения о высоком долге его не оправдывают.
Он взял грех на душу.
Известный фотокорреспондент во время войны снимал у переправы старика, который тащил телегу, впрягшись в нее вместо лошади, а на телеге у него сидели дети. Увидев эту сцену, Константин Симонов, возмутился, вырвал у него аппарат и затолкал корреспондента в машину. Разве можно снимать такое горе?!
«Я вспомнил это, - писал впоследствии Симонов, - и подумал, что тогда мы оба были по-своему правы. Фотокорреспондент мог запечатлеть это горе только одним образом, только сняв его. И он был прав. А я не мог видеть, как стоит на обочине вылезший из военной машины военный человек и фотографирует этот страшный исход беженцев... И я тоже по-своему был тогда прав... А ведь чувства у нас у обоих были одинаковые, и, когда он наводил объектив своего аппарата на этого старика, тащившего на себе телегу с детьми, с сиротами, - у него сердце обливалось кровью так же, как и у меня... Его профессия фотокорреспондента требовала немедленного действия, требовала
съемки этого горя в тот момент, когда оно происходило, как бы ни тя-жело было снимать это горе».[61]
Создавая «Блокадную книгу», ее авторы, А. Адамович и Д. Гра- нин, решили обратиться к фотоархивам военных лет. Их поразило - ничто на этих снимках не говорило о страшных бедствиях. Ни голодных очередей у булочных. Ни разбитых снарядами заводских цехов. Ни измученных людей, привязывавших себя к станку, чтобы не упасть. С фотографий смотрят улыбающиеся или суровые лица с выражением неизменной бодрости. Конечно, документалисты выполняли свою задачу /как понимали ее/ - поддерживать веру в победу. Это тоже была, по-своему, деликатная камера. Ленинградцы выстоят, чего бы это ни стоило. Они выстояли. Но чего это стоило?
Никакой благодарности мы не испытываем сегодня за ту деликатность. Да и как понять тогдашнюю меру мужества, не представляя себе всей безмерности выпавших испытаний?
В фильме А. Габриловича «Цирк нашего детства» знаменитый клоун вспоминает, как в годы войны выступал недалеко от фронта в госпитале для раненых. Все смеялись, кроме одного офицера. Он работал «на него», пытаясь всячески рассмешить, но тот сидел с каменным лицом. А после концерта пришел к клоуну за кулисы: «Спасибо вам «. «За что?», - удивился тот. - «Видите ли, сегодня мне ампутировали ногу...». Тут рассказ клоуна прервался, он не мог дальше говорить, махнул рукой и отвернулся, как бы умоляя его не снимать. Режиссер камеру не выключил... Чуть придя в себя, артист закончил рассказ. Офицер признался ему, что в тот вечер хотел застрелиться.
«У войны не женское лицо» - цикл документальных фильмов белорусского режиссера Виктора Дашука по сценарию Светланы Алексиевич. «Это была не я» - так назывался первый фильм цикла. О себе рассказывала медсестра, которая пошла на фронт в 15 лет.
Однажды во время атаки двое солдат испугались и побежали назад, за ними повернули другие. А наутро приехавший особист приказал этих двоих тут же расстрелять. Вызвали несколько добровольцев. Вышли трое, этого было мало. И тогда девочка-«сестричка» тоже шагнула вперед. «Мне кажется, что то была не я, а другая девчонка».
Виктор Дашук вспоминал, что монтируя фильм он долго то изымал, то снова возвращал рассказ о расстреле. Конечно, героиня сама рассказала об этом случае перед камерой, но думала ли она о последствиях? Какими глазами на нее будут смотреть те близкие, кто этого случая в ее жизни не знал? Наконец, позвонил героине и спросил у нее - как быть?. «Я тот грех 40 лет ношу, поноси теперь и ты», -ответила женщина.
И режиссер грех принял.
Многим ли сегодняшним журналистам ведомы такие сомнения?
На пути документалиста то и дело встречаются ситуации, из которых беспорочного и безгрешного выхода нет. Габрилович вполне мог послушаться своего героя и выключить камеру. Разве бы мы его осудили? Но тогда мы бы не увидели той долгой мучительной паузы, которая заключала в себе больше, чем все слова. Нанесли ли эти кадры урон герою? Скорее, напротив. Дашук мог проявить милосердие к героине, но все-таки предпочел взять на себя ответственность.
В одном из своих выступлений Дашук рассказывал о почтальоне, ежемесячно приносившим пенсию знакомой старушке. Однажды он позвонил в дверь и узнал, что накануне его знакомая умерла. Семья была бедная, покойницу даже не на что было похоронить. Родственники умоляли его оставить деньги. Пенсия бы позволила совершить похоронный обряд. Но в таком случае почтальон нарушал закон. Перед ним была дилемма - сделать доброе дело и нарушить закон или соблюсти закон, пожертвовав милосердием. Почтальон преступил закон.
Рассчитывая варианты задачи, современный компьютер выбирает оптимальную версию, хотя и неверное решение не отразится на
его работоспособности. Человек, выбирающий нравственное решение, совершает поступок, за который несет ответственность. Он выбирает себя самого
Есть прекрасная сказка у классика шведской литературы Пера Лагерквиста. Некий принц оправился на войну, чтобы завоевать принцессу несравненной красоты, которую любил больше всего на свете. Рискуя жизнью и истекая кровью, он снова и снова бросался в бой. Наконец, город пал, и когда принцесса увидела победителя и подумала, сколько раз он рисковал ради нее жизнью, она не смогла устоять и подала ему свою руку. Он предложил в тот же день обвенчаться. Город справил свадьбу с торжественностью и великолепием. А когда вечером принц пожелал войти в опочивальню принцессы, его встретил старец, управляющий королевским дворцом.
«Властелин, вот ключи от королевства и вот корона. Они - твои».
«Что ты говоришь, старик, - нахмурился принц. - Не нужны мне твои ключи. Я не требую ни славы, ни золота, ни могущества. Единственная моя ценность - моя любимая»
«Ты добился своего счастья. Но, повелитель, другие его лишились. Перед тобой великая страна - плодородная, но истощенная войной, богатства ее несметны, нищета беспредельна и с радостью соседствует печаль. Тому, кто завоевал принцессу и счастье, принадлежит и страна, где она родилась».
«Я принц счастья и только!» - вспыхнул юноша. Но старец поднял руку.
«Повелитель, ты больше не принц, - смиренно сказал он. - Ты - король».
Решимость показывать жизнь, какова она есть, - вот та принцесса, которую способен завоевать документалист. Но овладевая своей профессией, он получает корону. А это значит - берет на себя ответственность. За всех, с кем имеет дело.
|
|
|
