Архаическая греческая скульптура.

Относится к 7-6 векам до нэ.

Курос (др.-греч. κυρος) — тип статуи юноши-атлета, обычно обнажённого, характерный образец древнегреческой пластики периода архаики (ок. 650 г. до н.э. — 500 г. до н.э.).

Куросы ставились в святилищах и на гробницах; они имели преимущественно мемориальное значение, но могли быть и культовыми образами.

Куросы отличаются строгой фронтальностью композиции, суммарностью трактовки форм человеческого тела; лица их оживлены т. н. архаической улыбкой.

Они изображали молодых людей, стоящих в фронтальной позе, с левой ногой, выдвинутой вперед. Руки тесно прижаты к телу — к бедрам, прямо вытянуты вдоль туловища, и пальцы согнуты (хотя есть и несколько статуй, одна из рук которых согнута в локте, протягивая приношение). У них были длинные волосы (по критской моде), и часто в разрезе их глаз тоже прослеживалось что-то критское.

Куросы демонстрируют практически идеальную симметрию во всех анатомических частях тела, сведенных к простым геометрическим формам.

Самые ранние куросы делались из дерева, поэтому они не сохранились. Но затем начали обрабатывать мрамор, научившись у египтян.

Хорошо известный пример двойного куроса — «Клеобис и Битон», найденный в Дельфах. Эти парные статуи датируются примерно 580 г. до н.э. и изображают двух легендарных героев Пелопонесса. Хотя надпись на базе идентифицирует их как Клеобиса и Битона, они — типичные куросы, воплощающие архаические пелопонесские добродетели cыновнего долга и физической силы, а не реальные личности.

Другой пример – тираноборцы Аристогитон и Гармодий. У Аристогитона красное лицо, потому что его голова от другой скульптуры, тк тело получилось совершенным, а голова – нет.

Кора — это изображение женщины (всегда молодой), в статичной позе, одетой в традиционную греческую одежду, с архаической улыбкой на устах.

Коры практически всегда изображались стоящими во весь рост, с одной ногой слегка выдвинутой вперед (с сомкнутыми ногами — редко), и с одной рукой, придерживающей одежды таким образом, чтобы не наступить на них в движении. Свободная рука часто держала приношение тому богу или богини, которому они были посвящены. Одеяния кор составляли как и ионический хитон, так и более плотный пеплос (большинство аттических статуй). Иногда пеплос надевался поверх хитона. Скульпторы находили большое наслаждение, создавая складками тканей ритмические мотивы, показывая, как они драпируются на полностью скрытом человеческим теле, а также создавая орнаментальную канву одежды, которая либо высекалась в мраморе, либо расписывалась поверх него красками.

Большинство кор выполнены в человеческий рост, или немногим меньше его. Тип статуи развивался исходя из тех же технических методов и пропорций, что и куросы. Правда, в случае кор человеческая анатомия скрыта под драпировками и не так важна. Зато взамен этого линии тканей, окутывая гладкие формы, свободно текут, создавая безмятежное, практически гипнотическое настроение, которое вдобавок дополняется мирным выражением лица и статичной позой.

Как правило, корпус выполнялся из одного куска камня, а руки приставлялись отдельно.

Сначала их раскрашивали, но до нас доходят полностью белые статуи.

Как и куросы, создавались и с вотивными, и с мемориальными целями: богатые донаторы посвящали их как подарок божествам, значительно реже — чтобы отмечать надгробие членов семьи. Во многих случаях на базах статуй (иногда на их одеждах) высекалась короткая надпись, озвучивающая предназначение статуи, имена патрона и скульптора. Согласно большинству современных интерпретаций археологических свидетельств, коры никогда не являлись изображением какого-либо божества.

Дедалический стиль – малая рельефная скульптура (рельефы из храма Афины в Микенах). Считается, что именно Дедал закрепил канонические позы скульптур.

16. Греческая скульптура раннего классического приода.

Ранне-классические статуи были пронизаны серьезностью, внушительностью, изначально это был даже очень суровый стиль. Идеал человеческой личности воплощен Фидием в больших культовых статуях Афины Парфенос и Зевса Олимпийского. Фигура богини, высотой 12 м, выполнена из слоновой кости и золота и стоит внутри храма Парфенон. Она свидетельствует о том, что знаменитому мастеру удалось преодолеть жесткость, суровость раннеклассического стиля, сохранив его дух серьезности и достоинства. Мягкий, глубоко человечный взгляд всесильного бога Зевса заставлял всякого, кто пришел в его святилище в Олимпии, позабыть на время о гнетущих душу заботах, вселял надежду.

Мирон был современником Фидия, но о его жизни нам не известно почти ничего. Самая его знаменитая скульптура – «Дискобол». Это был первый раз, когда греческого скульптора настигла идея показать человеческое тело красивым в движении. Его интересовало движение человеческого тела потому, что он был заинтересован идеями Гераклита, что всё движется и течет. Поэтому изображать тело статическим и в «дедалическом стиле» для него казалось немыслимым. Ему удалось в «Дискоболе» воплотить и напряженность, и легкость. Другие его известные скульптуры – изображение небольшой коровы и скульптурная композиция из Афины и Марсия. Последняя олицетворяет собой борьбу и соединение светлого, разумного и необузданного начал. Мирон подошел к высокой классике.

Поликлет – архитектор из Аргоса, где соблюдались очень серьезные архитектурные традиции (вспоминали об архаике и даже о гомеровской эпохе). Он отливал скульптуры из бронзы, позы статуй устойчивы и спокойны. Полнее талант Поликлета раскрылся в статуе Копьеносца, или по-гречески Дорифора,— обобщенном образе атлета, воина, доблестного гражданина города-полиса. В этом изваянии представлен юноша, победивший в состязаниях. Юноша показан спокойно стоящим, с тяжелым и длинным копьем на плече. В статуе нет симметрии архаических Аполлонов, лишь робко выступавших вперед левой ногой. Сознающий свое совершенство и силу человек уверенно стоит на земле, ставшей для него прочной опорой. Зрелая, можно сказать, программная работа Поликлета воплотила в себе общеэллинские высококлассические идеи. Обратившись к распространенному тогда изображению победителя в метании копья, он, как и Мирон в статуе Дискобола, создал далекий от детальной индивидуализации портрет атлета. И хотя в образе Дорифора скульптор исходил из облика вполне определенного человека (по-видимому, один из городов заказал мастеру статую своего гражданина — атлета, победившего на общеэллинских состязаниях), ему удалось изваять типизированный, обобщающий идею победы памятник. Поликлет победил Фидия, изобразившего Амазонку в момент, когда она пыталась вскочить на коня и ускакать, и показавшего рядом многие сопутствующие действию атрибуты — копье, шлем, щит. Греки того времени выше оценили творение Поликлета, раскрывшего в скульптуре настроения и чувства, а не какие-либо определенные действия.
В лице Амазонки Поликлет не старался воспроизвести страдание. Оно выражено пластикой тела, безвольно свесившейся с постамента кистью левой руки, расслабленностью закинутой за голову правой руки, композицией складок хитона, будто хлынувших, подобно потокам крови, с плеча, печальным наклоном головы воительницы.

Фидий – руководил работами на Акрополе

17. Греческая скульптура периода поздней классики и эллинизма.

В это время (конец 4 века) начался сильный рост индивидуальности. Хотя Скопас и Пракситель, великие мастера первой половины IV в. до н. э., кажутся весьма различными, их связывает стремление передать переживания человека, его настроения и чувства. Это не был еще сложный мир эмоций конкретного человека со всем его своеобразием и неповторимой индивидуальностью, как он будет воплощен в искусстве более поздних эпох. Пока еще это были личные чувства, представленные довольно обобщенно,— страсть и грусть, задумчивость и страдание, мечтательность и влюбленность. Ранней работой Праксителя называют статую «Сатир, наливающий вино», изображающую стройного юношу, высоко поднявшего кувшин и созерцающего, как струя вина наполняет чашу, которую он держит в опущенной руке. Свободная непринужденность движения, гибкость фигуры, естественный наклон головы — все создает образ, исполненный неги и спокойного наслаждения жизнью, так же размеренно текущей, как и хмельная влага, струящаяся из одного сосуда в другой.
От Праксителя до нашего времени дошло очень мало подлинных статуй. Лишь одну из них, найденную в Олимпии,— Гермеса с маленьким Дионисом на руках — считают работой мастера, остальные являются римскими копиями. В образе Гермеса ничто не указывает на его божественность — это стройный, красивый юноша с нежным овалом лица. Божество в изображениях ваятелей все больше и больше теряет олимпийскую недоступность. С помощью опоры, показанной за пределами фигуры, энергия, присущая телу, выносится из него, и статуя приобретает особую легкость и невесомость.

Тонким слоем наносились нежные тона красок, смешанных с воском, на поверхность мрамора. Скульптор не сам раскрашивал свои статуи, но поручал это чаще всего известному живописцу Никию, прославленному в то время мастеру.

Скопас — крупнейший художник поздней классики, в творчестве которого с особенной ясностью нашли выражение искания мятущегося народа. Родился Скопас на острове Паросе и происходил из рода с глубокими художественными корнями. В историю искусства он вошел не только как скульптор, но и как архитектор, построивший в Тегее (Аркадия) храм Афины Алей, считавшийся, по свидетельству Павсания, одним из самых красивых сооружений Пелопоннеса. Земные страсти и чувства в созданных теперь образах «рвутся» наружу. Все в Древней Греции пришло в движение, рушилось некогда ясное и светлое полисное мировоззрение. И все же изречение «Даже в гибели своей дух Афин кажется прекрасным» хорошо отражает сущность творений Скопаса: будь то гибнущие в муках, но не сдающиеся воины, или неистовая в своей хмельной страсти жрица бога вина Диониса — Менада. Смысл таких образов — выражение либо мучительной, полной борьбы красоты большого страдания, либо патетика сильных чувств, проявленных смело, открыто, широко. Скопас выполнял работы самого разнообразного характера — изваяния на фронтонах, круглую скульптуру, рельефные фризы на монументальных постройках. Совместно с другими мастерами он создавал и украшения на стенах Галикарнасского мавзолея.

Для искусства этого периода свойственен катарсис – момент, когда человек очищается от всего дурного и низменного. И при этом боги похожи на людей, они не неприступные, хотя божественное в них всё же сквозит.

Лисипп творил во время расцвета Александра и его завоеваний. Одно из самых выразительных произведений Лисиппа — статуя Апоксиомена — атлета, закончившего состязание и очищающего стригелем (скребком) песок, приставший к умащенному телу. Все в его фигуре еще полно азарта борьбы, из которой он вышел победителем, он весь — кипение еще не успокоившихся напряженных ритмов. Он переступает с ноги на ногу, выдвинуто его бедро, тянется вперед рука со скребком, склонена шея, лоб прорезала морщина, нарушена гармоничность прически. Состояние завершившего тяжелое состязание атлета Лисипп передает с такой конкретностью, какой нельзя было ожидать от полных большого обобщения произведений Поликлета. У Лисиппа же создана прекрасная статуя атлета-профессионала, но не более. Так, с одной стороны, достигалась мастерская передача возбужденного состояния атлета (тема, чуждая высокой классике), но в то же время ускользала возможность воплотить в образе многогранность его качеств как гражданина города.

В статуях проявляется тяга к передаче промежуточных состояний.

Конечно, Лисипп еще очень далек в своих статуях, в том числе в группе «Геракл, борющийся со львом», от тех разрушающих пластику принципов, которые разовьются и окрепнут к концу античной эпохи, но в его образах уже начинали созревать новые отношения скульптора к пластическим формам. Классические основы эллинской пластики уступали место новым, протоэллинистическим.

Все эти вышеперечисленные традиции продолжились в эллиническую эпоху, когда греческая культура активно внедрялась в другие (это связано с завоеваниями Александра македонского)