Чудо Георгия о змие. Икона. XVI в. Псковский историко-архитектурный музей-заповедник.

Чудо Георгия о змие. Икона. XVI в. Псковский историко-архитектурный музей-заповедник.

Цеpковь воинствующая. Икона. XVI в.

Успение Богородицы. Икона. XVI в.

Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублёва, Москва.

Оранта Мирожская. Великая Панагия. Икона. XVI в. Псковский историко-архитектурный музей-заповедник.

Богоматерь Словенская. Икона. XVI в. Государственный Исторический музей, Москва.

ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА

Эволюционные процессы, проис­ходившие в государственном строе России в XVII в., ломка традици­онного мировоззрения, заметно вы­росший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» (т. е. наукам) отразились на общем характере русской культуры. Спо­собствовали изменениям и необы­чайно расширившиеся связи страны с Западной Европой, а также с укра­инскими и белорусскими землями (особенно после воссоединения с Россией Левобережной Украины и части Белоруссии в середине столе­тия). «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи — «обмирще­ние», освобождение от канонов. Рас­ширение тематики изображений, увеличение удельного веса светских (исторических) сюжетов, исполь­зование в качестве «образцов» запад­ноевропейских гравюр (например, иллюстрированной Библии Яна Фишера-Пискатора) позволяли худож­никам творить с меньшей оглядкой на традиции, искать новые пути в искусстве. Однако нельзя забывать и того, что золотой век древнерусской живописи остался далеко позади. Подняться вновь на вершину в рам­ках старой системы было уже невоз­можно. Иконописцы оказались на перепутье.

Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство из­вестных произведений этого направ­ления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственни­ков. Годуновский стиль в целом отличают тяготение к повествовательности, перегруженность ком­позиций деталями, телесность и ма­териальность форм, увлечение архитектурными формами. В то же время ему присуща определённая ориентация на традиции великого прошлого, на образы далёкого рублёвско-дионисиевского времени.

Цветовая палитра произведений сдержанная. В построении формы большая роль отводилась рисунку. Другое направление принято на­зывать строгановской школой. Боль­шинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа — это искусство иконной миниатюры. Не случайно её харак­терные черты ярче всего прояви­лись в произведениях небольших размеров. В строгановских иконах с неслыханной до того времени дер­зостью заявляет о себе эстетическое начало, как бы заслонившее культо­вое назначение образа. Не глубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство

Новозаветная Троица. Икона. XVII в.

духовного мира персонажей вол­новали художников, а красота фор­мы, в которой можно было всё это запечатлеть. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей и изощрённый рисунок, виртуозная каллиграфия линий, богатство и изысканность орнаментации, мно­гоцветный колорит, важнейшей со­ставной частью которого стали зо­лото и серебро, — вот составные части художественного языка масте­ров строгановской школы.

Одним из наиболее знаменитых художников-строгановцев был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593 г. ). Образ Никиты, ещё сохраняющий отголоски лириче­ских интонаций XV в., уже лишён внутренней значительности. Поза воина изысканно манерна. Тонкие

ноги в золотых сапожках сдвинуты и чуть согнуты в коленях, отчего фи­гура едва удерживает равновесие. Голова и руки с «истончёнными» перстами кажутся слишком малень­кими по сравнению с массивным торсом. Это не воин-защитник, а скорее светский щёголь, и меч в его руках — лишь атрибут празднично­го наряда.

Элементы своеобразного реа­лизма, наблюдавшиеся в живописи строгановской школы, получили развитие в творчестве лучших мас­теров второй половины XVII в. — царских иконописцев и живопис­цев Оружейной палаты. Их при­знанным главой был Симон Ушаков (1626—1686) — человек разносто­ронних талантов, теоретик и прак­тик живописи, графики, прикладно­го искусства. В 1667 г. в трактате «Слово к люботщателям иконного писания» Ушаков изложил такие взгляды на задачи живописи, кото­рые по существу вели к разрыву с иконописной традицией. Харак­терным примером практического претворения в иконописи эстети­ческих идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671 г. ). Композиция этой иконы воспроиз­водит прославленный рублёвский «образец» с его плавными круго­выми ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчётливую пространственность. Но Ушаков, сам не желая того, эту плоскость разрушил. Глубина перспективы стала слишком ощутима, в фигурах резко выявлены объёмность и те­лесность. При тщательности и «чи­стоте» письма, при подчёркнутой нарядности и реализме деталей всё это вызывает ощущение академиче­ской холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» обернулась безжиз­ненностью.

Наибольшей цельностью отмече­ны те произведения Ушакова, в ко­торых главная роль отведена чело­веческому лицу. Именно здесь художник смог с достаточной пол­нотой выразить своё понимание назначения искусства. Не случайно,

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: