 |
Пример полного поуровнего анализа
|
|
|
|
ТИПЫ ИНФОРМАЦИИ ТЕКСТА
План
1. Текст как основная форма коммуникации. Основные направления исследования. Предмет и цель ЛАХТ.
2. Виды ЛАХТ
3. Типы информации в тексте
4. Понятие об интертекстуальности. Подходы к изучению интертекста. Механизмы интертекстуальности. Типы интертекстуальных отношений. Функции интертекста
5.
Текст является сейчас главным объектом исследования во многих лингвистических дисциплинах, в том числе лингвистике текста и дискурсологии. Почему? Потому что общение людей (воздействие и взаимодействие) всегда протекает на текстовой основе. Мы общаемся не с помощью слов или предложений, а с помощью текстов как основной формы коммуникации.
Текст изучают два крупных раздела языкознания: лингвистика текста и стилистика. Лингвистика текста изучает правила и закономерности построения связного текста и его категории. Она объединяет семантику, прагматику и синтактику.
Семантика текста рассматривает его содержательную сторону, смыслы, выраженные эксплицитно (явно) и имплицитно (скрыто). Она тесно связана с герменевтикой, занимающейся интерпретацией текстов. Прагматика текста рассматривает комплекс вопросов, связанных с отражением в тексте разных параметров коммуникативной ситуации, и в первую очередь говорящего и слушающего, их речевые тактики, типы поведения, правила речевого общения и пр. Синтактика (грамматика) текста связана с изучением его структуры.
Лингвистика текста включает в себя составной частью лингвистический анализ художественного текста (ЛАХТ). Предметом ЛАХТ является его языковая организация: связи и отношения языковых средств разных уровней, выражающих определенное идейно-художественное содержание произведения. Основная задача ЛАХТ – изучение языковых средств разного уровня в системе худ. Текста с функционально-эстетической точки зрения, с точки их соответствия авторскому замыслу и идиостилю писателя. Языковые единицы в тексте образуют свою речевую систему, которая подчинена выпонению определенных коммуникативных задач в соответствии с авторским замыслом. Поэтому они могут подвергаться всевозможным авторским трансформациям: У ребят широкий кругозор: от ларька до нашей бакалеи (Высоцкий).
|
|
|
2.
По своему характеру, глубине и объему ЛАХТ может быть разным: 1) предварительное лингв. комментирование; 2) полный поуровневый и частичный лингв. анализ; 3) лингвопоэтический разбор текста.
1. Простейшее лингв. комментирование сводится к разъяснению непонятных слов. От него нужно отличать филологическое и культурно-историческое комментирование.
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах всё быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне. А. Ахматова «Мне ни к чему одические рати»
Предварительное лингвистическое комментирование обычно сводится к толкованию незнакомых или малознакомых слов, фразеологизмов, отдельных значений многозначного слова и т. п.
1. Например, в данном стихотворении в комментировании может нуждаться с/с «одические рати»: ода – ‘торжественное стихотворение в честь исторического события или героя’, рать – ‘ устар. войско’. Всё словосочетание в стихотворении означает 'изобразительно-выразительные средства высокого стиля, характерные для изысканной поэзии, далекой от жизни'.
|
|
|
2. Элегические затеи: элегия – ‘лирическое стихотворение, проникнутое грустным чувством’, затеи ‑ ‘замысловатые приемы, украшения и пр.’. В данном тексте смысл с/с ‑ ‘характерные для высокой поэзии замысловатые усложненные поэтические средства и формы, имеющие искусственный характер’.
2. Лингвистический анализ может быть фрагментарным и полным. В первом случае исследуются единицы одного уровня (лексического или синтаксического), характерные для идиостиля писателя.
Пример фрагментарного (частичного) лингвистического анализа (обычно одного уровня)
Произведение, посвященное поэзии, процессу рождения стиха, основано на использовании разнообразной лексики: как книжной, высокой, торжественно-поэтической, включающей устаревшие слова (ведать, одические рати, прелесть элегических затей, таинственная ), так и нейтральной и разговорной, связанной с обычными прозаическими реалиями (лопухи, лебеда, деготь, на стене; одуванчик, забор; сор; стыд; окрик, плесень). На основе этого многообразия создаются яркие и наглядные зрительные, осязательные, слуховые, обонятельные эмоционально окрашенные образы, отражающие основную идею стихотворения. Прием «соединения несоединимого» (высокого и низкого) в процессе поэтического творчества в данном тексте призван отразить его идею — поэтическое заключается в обыденном; реальная жизнь в ее разнообразных проявлениях достойна воспевания.
Тема поэзии воплощается здесь особой тематической группой сверхсловных и словных единиц, включая их разные формы: одические рати, элегические затеи, в стихах, стихи, стих. Таким образом, выбор лексики и ее особая организация определяются авторским замыслом, отражая тему произведения и его идею.
Пример полного поуровнего анализа
Стихотворение А.А. Ахматовой «Мне ни к чему одические рати; из цикла «Тайны ремесла», написанного в период с 1936 г. по I960, посвящено традиционной теме поэта и поэзии. Основная идея стихотворения — утверждение поэтического в обыденном. Представление о гармоничности поэзии А.А. Ахматовой подтверждает поуровневый анализ стихотворения.
1. С точки зрения звуковой opганизации обращает на себя внимание торжественная, величаво-эпическая тональность произведения. Его размеренный, неторопливый ритм, уверенная, спокойная интонация обусловлены общим риторическим пафосом произведения, в котором выражено эстетическое кредо автора. Как отмечал Б.В. Томашевский, «в подлинном художественном произведении интонация, вызываемая смыслом и строем речи, согласована ритмическим строением стиха»
|
|
|
Важен и ассонанс и, е как средство звукописи в формировании общей мелодики
стихотворения. Аллитерация (р') вводится для усиления прозаического, но естественного начала в жизни и в искусстве (Когда б вы знали, из какого со р а/ Р астут стихи, не ведая стыда; Се р дитый ок р ик, дегтя запах свежий...).
Знаки пунктуации (восклицательные, многоточие) указывают на варьирование эмоциональной тональности (от взволнованной к спокойной, отражающей размышление автора).
2. С грамматической точки зрения привлекает внимание приоритетная роль именной лексики. Не глагольные словоформы (их 5) с присущей им динамикой, стремительностью, а существительные (19) и прилагательные (8) доминируют в тексте, определяя его спокойную и размеренную тональность.
Позиция лирической героини — поэта ‑ выражена достаточно отчетливо и явно, но автор избегает повествования от 1-го лица и формы «я», отдавая предпочтение более отстраненной форме «мне», повторенной трижды.
Это стихотворение — обращение к читателю, поэтому столь важна оппозиция «я» (поэт) — «вы» (читатели, люди). Вы повторяется дважды. Автор мечтает о гармонии понимания, о том мгновении, когда: И стих уже звучит, задорен, нежен, / На радость вам и мне.
Доверительная манера общения с читателем формируется благодаря разговорному синтаксису (ср. неполноту предложения: Мне ни к чему одические рати.; нанизывание односоставных предложений, использование конструкции с присоединением):
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
3. Как уже отмечалось, на лексическом уровне весьма показательно соединение лексических средств разной эмоционально-стилистической краски, значимых для утверждения идеи поэтического в обыденном. Позтические перифразы элегические затеи, одические рати, усиливая руг друга, отражают художественные средства и формы чистой, высокой поэзии, далекой от реальной жизни, а поэтому отвергаемой автором.
|
|
|
В стилистическом отношении важны использованные А.А. Ахматовой особые приемы: 1) прием отрицания изысканной поэзии в начале стихотворения, усиленный инверсие й и противопоставлением высокой и сниженной, а также нейтральной лексики. Благодаря этому актуализируется важный признак стихов — их спонтанность, естественность (некстати, не так, как у людей; растут из сора, не ведая стыда). Использование сравнения и анафоры с последующим присоединением служит усилению авторского взгляда на сущность поэзии, раскрывает тайну рождения стиха, побуждает видеть и ценить эстетику повседневного.
Лингвопоэтический разбор худ. текста предстает как анализ и систематизация элементов языковой организации текста, воплощающих «образ мира» и «образ автора» с позиций определенного эстетического идеала. Характерно частичное вторжение в сферу литературоведческого анализа. Лингвопоэтический (филологический) разбор текста включает: 1) место произведения в творчестве поэта; 2) освещение жанровых и тематических особенностей текста; 3) определение идеи произведения; 4) эмоциональной тональности; 5) ритмики, стихотворного размера; особенностей рифмы; 6) описание худ. приемов и их роли; 7) рассмотрение языковых средств в их соотнесенности с образным строем.
М.Ю. Лермонтов. «Из Гете»
Горные вершины
спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога,
Не дрожат листы…
Подожди немного,
Отдохнешь и ты.
1. Это стихотворение, написанное в 1840 г., относится к последнему, зрелому этапу в творчестве поэта. В это же время М.Ю. Лермонтовым были написаны стихи: «И скучно, и грустно...», «Тучи», «Как часто, пестрою толпою окружен...» и др. Произведение является вольным переводом второй части стихотворения Гете «Wanderers Nachtlied» («Ночная песнь странника»),
2. Стихотворение «Из Гете» — это пейзажная зарисовка, стихотворение-описание, в котором отражены величие, красота и спокойствие природы, созвучные настроению лирического героя, жаждущего покоя и гармонии.
3. В отличие от других стихов М.Ю. Лермонтова, лирический герой которых одинок, мятежен, далек от умиротворенности, это стихотворение имеет иную эмоциональную тональность — состояние покоя в природе передается и лирическому герою.
Идея произведения — утверждение гармонического слияния, единства природы и человека, жаждущего успокоения.
|
|
|
Спокойствие лирического героя относится не к сфере настоящего, а будущего, желаемого (Подожди немного, / Отдохнешь и ты...).
Тишина и умиротворенность в природе переданы лексическими средствами (спят, тихие, не пылит дорога, не дрожат кусты).
Стихотворение очень музыкально, благозвучно благодаря особому стихотворному размеру: оно написано трехстопным хореем с пиррихием (сочетанием безударных слогов). Рифмы точные, перекрестные, с чередованием мужских и женских. Как известно, рифмы являются важным звуковым, композиционным и смысловым элементом стиха. Исследователи говорят о «семантическом ореоле стихотворного размера» [Гаспаров, 1998, с. 102]. В связи с этим интересно высказывание Н.С. Гумилева о хорее: «...Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область пение».
5. Для выражения идеи необходимой гармонии природы и человека, жаждущего покоя, автор использует приемы обращения (см. заключительные строки) и олицетворение:
Горные вершины Спят во тьме ночной...
Благодаря этому создается психологический параллелизм. Покой, гармония в природе переданы точным эпитетом (тихие долины) и приемом синтаксического параллелизма с инверсией и использованием анафоры:
...Не пылит дорога, не дрожат листы.
6 Стихотворение строится на противопоставлении двух смысловыхпланов: состояние природы и человека. Первый представлен более полно. В его тематическую группу входят языковые единицы: гор, вершины, тьма ночная, долины, мгла, дорога, листы. Второй смысловой план дается предельно сжато и обобщенно:
Подожди немного, Отдохнешь и ты.
Косвенно этот второй план усилен олицетворением, важным для выражения идеи произведения:
Горные вершины Спят во тьме ночной...
...Не дрожат листы.
Глаголы спать, дрожать связываются ассоциативно прежде прежде всего со сферой субъекта. В контексте стихотворения они используются для описания природы в целях психологического параллелизма. В остальных случаях автор употребляет слова в конкретном номинативном значении (горные вершины, тьма ночная, долины, мгла и т.д.).
7. Таким образом, данная лирическая миниатюра мастерски отражает пейзаж, созвучный желаемому настроению лирического героя, стремящегося к покою и гармонии.
Структурный подход
Текст (от латинского textus — ткань, сплетение, соединение) можно определить как объединенную смысловой и грамматической связью последовательность речевых единиц: высказываний, сверхфразовых единиц (прозаических строф), фрагментов, разделов и т. д. (Солганик, 2000, с. 16).
Под текстом понимается реализованное в речи и оформленное в структурном и интонационном отношении иерархически построенное смыслообразование (В.М. Алпатов).
Текст представляет собой почти жестко фиксированную, передающую определенный связный смысл последовательность предложений, связанных друг с другом семантически, что выражено различными языковыми способами (Откупщикова, 1982, с. 28).
В данной работе текст будет пониматься как некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, логической и грамматической связи, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию. Текст есть сложное целое, функционирующее как структурно-семантическое единство (Тураева, 1986, с. 11).
Семантико-коммуникативный
В свете коммуникативного подхода текст можно определить как речевое произведение, концептуально обусловленное (т. е. имеющее концепт, идею) и коммуникативно ориентированное в рамках определенной сферы общения, имеющее информативно-смысловую и прагматическую сущность (она может быть и нулевой) (Болотнова, 1999, с. 10).
Текст — идеальная высшая коммуникативная единица, тяготеющая к смысловой замкнутости и законченности, конституирующим признаком которой... является связность, проявляющаяся каждый раз в других параметрах, на разных уровнях текста и в разной совокупности чистых связей (К. Кожевникова, 1979, с. 66).
Понятие «текст» не может быть определено только лингвистическим путем. Текст есть прежде всего понятие коммуникативное, ориентированное на выявление специфики определенного рода деятельности. Иными словами, текст как набор некоторых знаков, текст как процесс (порождение знаков коммуникатором и восприятие-оценка его реципиентом) и продукт знаковой и паразнаковой деятельности коммуникатора и реципиента (для последнего он выступает каждый раз в качестве переструктурированного продукта) является в контексте определенной реализацией некоторого текстуалитета. Под последним... следует понимать абстрактный набор правил, определяющих и формальные, и содержательные параметры существования некоторого конкретного текста (Сорокин, 1982, с. 66).
Текст представляет собой основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации, форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи, отражение психической жизни индивида и т. д. (Белянин, 1988, с. 6).
Гальперин
Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку.
ТИПЫ ИНФОРМАЦИИ В ТЕКСТЕ
При работе с текстом понимание начинается еще до его чтения, разворачивается по ходу чтения и продолжается в размышлениях о прочитанном. С точки зрения лингвистики (теория Ильи Романовича Гальперина) понимание текста – это вычитывание разных видов текстовой информации: фактуальной, подтекстовой, концептуальной.
В целом соглашаясь с этой типологией, мы будем четко различать виды текстовой информации по 2 параметрам – 1) в плане содержания (характер отображаемого) и 2) в плане выражения (способы отражения). В результате получаем 2 вида оппозиций: 1) содержательно-фактуальная и содержательно-концептуальная информации; 2) эксплицитная и имплицитная.
Фактуальная информация – это «одежда» авторской идеи, т. е. описание событий, героев, места и времени действия и т.д. Она позволяет адресату получить основные фактические знания о конкретном субъекте или объекте, их действиях, реальных отношениях к другим объектам и пр. Этот тип информации не требует расшифровки. Единицы языка «обычно употребляются в предметно-логических, словарных значениях, закрепленных за этими единицами социально-обусловленным опытом» (Гальперин). Передается пересказом текста. Например: В Горловском государственном педагогическом институте иностранных языков студенты изучают английский, немецкий, французский, испанский, русский и украинский языки.
Содержательно-концептуальная информация – это общий замысел, основная идея текста, авторское творческое переосмысление отношений между явлениями, понимание их причинно-следственных связей; система взглядов, мыслей и чувств автора, которую он отражает в тексте, рассчитывая на ее вычерпывание читателем. Конечно, текст – это единое целое, и виды текстовой информации разграничиваются условно: в науке – в исследовательских, а на практике – в учебных целях. Концептуальный анализ худ. текста предполагает: 1) выявление набора ключевых слов текста (слов-лейтмотивов, лексических доминант); 2) определение базового концепта (концептов) текста; 3) описание этого концептуального пространства текста. Таким образом, т екстовый концепт ‑ это замысел автора, с одной стороны, и содержательная интерпретация замысла-–с другой. У разных читателей представление о концептуальной информации одного и того же текста может различаться.
Покажем, как переплетаются обе эти информации (фактуальная и концептуальная) на примере рассказа чешского писателя Карела Чапека «Поэт». Рассказ начинается с изложения явной (эксплицитной) содержательно-фактуальной информации: «В четыре часа на углу Житной улицы автомобиль сбил с ног пьяную старуху и скрылся, развив бешеную скорость». Немногочисленные свидетели не помнили номера машины и по-разному называли ее цвет. Среди свидетелей оказался поэт Нерад, который ничего не помнил, т.к. был пьян. Но, придя домой, он в поэтических символах изобразил события прошедшей ночи, зашифровав, как потом оказалось, всю необходимую для полиции фактуальную информацию:
Дома в строю темнели сквозь ажур.
Рассвет уже играл на мандолине.
Краснела дева.
В дальний Сінгапур
Вы уносились в гоночной машине.
Повержен в пыль надломленный тюльпан.
Умолкла страсть. Безволие… Забвенье.
О, шея лебедя!
О, грудь!
О барабан и эти палочки…
Вопросы полицейского и ответы свидетеля-поэта помогли расшифровать экспрессивные и эмоциональные символы, обнаружить причинно-следственную связь между событиями (фактуальная выделена жирным шрифтом).
- Краснела дева, это что?
- Заря.
- Автомобиль был гоночный?
- Не знаю. Это лишь значит, что он бешено мчался. Словно спешил на край света.
- Ага, так. В Сингапур, например. Но почему именно в Сингапур?
- Не знаю, может быть, потому, что там живут малайцы?
- Вероятно, машина была коричневого цвета.
- «Повержен в пыль надломленный тюльпан». Это, стало быть, пьяная побирушка?
- Это была Женщина, вот и все. Понятно?
- Ага! А это что: «О шея лебедя, о грудь, о барабан!». Свободные ассоциации?
- Скажите, вам не кажется, что двойка похожа не лебединую шею? Взгляните. (И он написал карандашом 2).
- Ага! Ну, а это: «грудь».
- Да ведь это цифра три: не так ли?
- Барабан и палочки…. Наверно, это пятерка, а? Смотрите, ‑ он написал цифру 5. – Нижний кружок словно барабан, а над ним палочки.
- Так, ‑ сказал полицейский, выписывая на листке цифру 235. – Вы уверены, что номер авто был 235?
- Номер? Я не заметил никакого номера. Но что-то такое было, иначе я бы так не написал.
Фактуальная информация, которая сообщает о реальных процессах, событиях, фактах, всегда выражена эксплицитно. Лексическое значение слов обычно прямое, номинативное (у Чапека фактуальная информация представлена словами следователя).
Концептуальная информация может быть как эксплицитной, так и имплицитной
М.Ю. Федосюк, характеризуя неявные способы передачи информации, пишет: «Импликации – это не что иное, как информация, которая добавляется к содержанию воспринятого сообщения под влиянием имеющихся в сознании получателя текста знаний о действительности». Подтекстовая информация напрямую не выражена в словах. Она содержится в текстовых "скважинах" (пропусках, которые читатель заполняет, опираясь на имеющиеся знания, опыт), в словах-образах (художественных средствах), в монтаже текста и т.д. Каковы же типы неявной информации?
1. Фоновая информация. Она выражается полнозначным знаком: словом, словосочетанием, высказыванием. Каждый знак, помимо прямого, номинативного значения, содержит ряд дополнительных сведений, обусловленных фактами личной биографии, жизненного опыта, образа жизни носителя данной культуры или знакомого с ней. Данный знак наводит говорящего и читателя на мысль о фактах истории, искусства, государственного устройства и т. д. Е.М. Верещагин и Н.М. Костомаров в книге «Язык и культура» членят фоновые знания на несколько типов:
· общечеловеческие знания: цикличное время (зима, осень, лето, день, ночь, Солнце, звезды), географические знания, сведения о человеке, о космосе, библейские образы, мифологические, сказочные, научная информация и пр.;
· региональные знания: не все люди Земли знают, что такое снег, пустыня, тайфун, белые ночи, северное сияние и пр.;
· страноведческие фоновые знания: знания представителей той или иной этнической общности; В. Солоухин писал по этому поводу: «…если ты русский человек, ты должен знать, что такое Пушкин, что такое «Слово о полку Игореве», что такое Достоевский, что такое поле Куликово, Третьяковская галерея, рублевская «Троица»;
· социальные, профессиональные: врачей, педагогов, жителей одного города и пр.
- «Вертикальный контекст» (О.Серг. Ахманова). Это историко-филологический контекст литературного произведения и его частей (интертекстуальность – Ю. Кристева). Это разные виды отношений между текстами: «текст в тексте» или «текст о тексте»:
Так, у Е. Баратынского знаменитая фраза французского философа Декарта «Мыслю, следовательно, существую» присваивается «чудаку»:
Меж мудрецами был чудак:
«Я мыслю, - пишет он, - итак,
Я, несомненно, существую».
Нет! любишь ты, и потому
Ты существуешь, - я пойму
Скорее истину такую.
3. Пресуппозиция (предзнание). Пресуппозиция может быть явной и неявной.
Явная пресуппозиция еще называется лингвистической. Она связана со словесными знаками и опирается на текст, заключенный в предыдущем предложении, строфе, заглавии, где содержится антецедент, т.е. описываемый объект. Например:
Стихи перед упавшим деревом
Со мною вместе в чистом поле
Оно росло на вольной воле.
Зеленой кровлею шумело
И спорить с бурями умело.
В еготени играли дети.
… и это кончилось на свете (Дуд.)
Лингвистическая пресуппозиция подчеркивается автором путем отсылки к антецеденту (ключевому слову, отражающему тему или идею текста) «упавшее дерево» местоимений оно, в его тени, это и формой прошедшего времени глагола. Лингвистические пресуппозиции оформляются обычно при помощи местоимений (Это случилось ранней весной; В том году была засуха – местоимения лишь указывают на объекты, не называя их, поэтому читателю заранее должна быть объяснена ситуация. ее участники, события и пр. ), союзов (но, зато, однако, потому, если и пр.), местоименно-предложных групп (вследствие этого, несмотря на это), которые требуют возвращения мысли автора к предыдущей, словесно выраженной информации.
Другой вид пресуппозиций – семантические (смысловые) – обычно бывает представлен имплицитно (неявно, скрыто). В этом случае говорящим и слушателем (читателем) учитываются такие знания о произведении, как авторство, время и место его написания, время и место описаннях событий, социальное положение общества и автора, его настроение в момент создания произведения, причины, побудившие автора написать данный текст, и пр. Приведем пример.
NOX (Статуя «Ночь» в Летнем саду)
Ноченька!
В звездном покрывале,
В траурных маках, с бессонной совой…
Доченька!
Как мы тебя укрывали
Свежей садовой землей.
Пусты теперь Дионисовы чаши,
Заплаканы взоры любви…
Это проходят над городом нашим
Страшные сестры твои. (А. Ахматова)
Смысловая пресуппозиция вводит ряд исторических, хронологических фактов: стихотворение было написано А. Ахматовой в 1942 г. Она к тому времени была эвакуирована в Ташкент. Ленинград в 1942 году находился в страшной блокаде. В тексте ни слова не сказано о бомбежках, но некоторые символы стихотворения указывают на них: в траурных маках, с бессонной совой. Город обычно бомбили ночью, люди не спали, спасались в бомбоубежищах или гибли на улицах и в разрушенных домах. Многочисленны намеки на внешний вид статуи. Стихотворение стилизовано под эпистолярный стиль, распространенный во время войны, когда многие люди были разлучены с близкими. Знание смысловых пресуппозиций позволяет читателю понять идейный замысел произведения, т.е. выделить текстовый концепт, расшифровать образную систему произведения, уловить авторскую оценку. В данном стихотворении основной концепт – война, сеющая разрушения и смерть. Знание смысловой пресуппозиции помогает читателю понять идейный смысл всего произведения, расшифровать его образную систему, уловить авторскую оценку.
Выявление особенностей соотношения этих видов информации –это увлекательное и весьма плодотворное занятие. Здесь уместно привести интересную и глубокую мысль Марины Цветаевой о том, что представляет собой сам процесс чтения текста: «А что есть чтение — как не разгадывание, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов... Чтение — прежде всего сотворчество». Чтение раскрывает перед читателем идею всего произведения, показывает авторское понимание явлений и событий нашей жизни, но, чтобы «разгадать» текст и извлечь из него то, что «осталось за строками, за пределами слов», необходимо понять, как текст организован.
Проанализируем стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Воробей» с точки зрения реализации фактуальной и коцептуальной информации..
Я возвращался с охоты и шел по аллее сада. Собака бежала впереди меня.
Вдруг она уменьшила свои шаги и начала красться, как бы зачуяв перед собой дичь.Я глянул вдоль аллеи и увидал молодого воробья с желтизной около клюва и пухом на голове. Он упал из гнезда (ветер сильно качал березы аллеи) и сидел неподвижно, беспомощно растопырив едва прораставшие крылышки.
Моя собака медленно приближалась к нему, как вдруг, сорвавшись с близкого дерева, старый черногрудый воробей камнем упал перед самой ее мордой — и весь взъерошенный, искаженный, с отчаянным и жалким писком прыгнул раза два в направлении зубастой раскрытой пасти.
Он ринулся спасать, он заслонил собою свое детище... но все его маленькое тело трепетало от ужаса, голосок одичал и охрип, он замирал, он жертвовал собою!
Каким громадным чудовищем должна была ему казаться собака! И все-таки он не мог усидеть на своей высокой, безопасной ветке... Сила, сильнее его воли, сбросила его оттуда.
Мой Трезор остановился, попятился... Видно, и он признал эту силу.
Я поспешил отозвать смущенного пса — и удалился, благоговея. Да; не смейтесь.
Я благоговел перед той маленькой, героической птицей, перед любовным ее порывом. Любовь, думал я, сильнее смерти и страха смерти. Только ею, только любовью держится и движется жизнь.
Сначала посмотрим, как различные виды информации реализуются в этом произведении.
Фактуальная информация реализуется последовательным развертыванием сюжета в описании поступков, состояний, характеристик персонажей: самого рассказчика, собаки, воробьев (молодого и старого), а также прямым указанием на место действия (аллея сада) и косвенным указанием на время протекания этого действия (вдруг). Вот сочетания слов, представляющих этот вид информации: «Я возвращался с охоты... собака бежала впереди меня... уменьшила свои шаги... начала красться... увидала молодого воробья... упал из гнезда... собака медленно приближалась... старый воробей камнем упал... заслонил собой свое детище» и так далее, до слов: «Да; не смейтесь».
Концептуальная информация (идея произведения, текстовый концепт, замысел автора) выражена словами: «Любовь сильнее смерти и страха смерти. Только любовью держится и движется жизн ь». Этими словами Тургенев утверждает свое понимание (концепцию) движущей силы мира.
Прослеживая развертывание сюжета, можно обнаружить разную подтекстовую информацию. Обратите внимание на словосочетание «камнем упал». В нашем сознании невольно возникает образ ястреба или сокола. Ведь именно эти хищные птицы камнем падают на добычу. Следовательно, воробей здесь уподобляется им по своей смелости, стремительности, решимости. Это подкрепляется и такими словами, как «ринулся», «отчаянный», «порыв» и т. д. Подтекстовую информацию можно обнаружить также в словах: «...прыгнул раза два в направлении зубастой пасти». Здесь явно подразумевается угроза этому «чудовищу». Это подтверждается и тем, что автор называет воробья не птичкой, а «героической птицей».
Как проявляется в рассматриваемом тексте когезия (линейная связность)? Сопоставим следующие словосочетания: 1) « уменьшила свои шаги» и «медленно приближалась», 2) «с отчаянным и жалким писком» и «голосок одичал и охрип»; 3) «зубастая открытая пасть» и «громадное чудовище». В этих парах реализуется определенная связь: они по смыслу близки, они почти синонимичны.
Присмотритесь к форме организации текста. Он разбит на небольшие абзацы. Чтение замедляется, поскольку между абзацами пауза всегда больше, чем между предложениями внутри абзаца. Такая структура текста создает впечатление о замедленном течении действия и времени в произведении.
Это повествование прерывается словом «вдруг», словами «ринулся», «сорвавшись», упомянутым выше сочетанием «камнем упал».
Таким образом, само название этого стихотворения в прозе «Воробей» вобрало в себя значения «смелость», «самопожертвование во имя любви» и другие. Конечно, эти значения текстовые, поскольку навязаны слову «воробей» лишь в данном тексте.
|
|
|
