 |
Средневековья к новому историческому типу культуры
|
|
|
|
Хотя Возрождение получило свое название благодаря действительному возрождению
отвергнутой и осужденной Средневековьем культуры античности, эта переориентация
ценностного сознания была лишь следствием того, что оно увидело в античности родственный
ее устремлениям тип культуры и стремилась на него опереться как на свой прообраз и
источник вдохновения. Родство это базировалось на лежащем в основании городской культуры
творческом труде преобразующего природу ремесленника, радикально отличающемся от
потребительского отношения к природе земледельцев и скотоводов, а также от свойственного
Средневековью военно-грабительского — то есть опять же потребительского — отношения
одного народа к другим; вторая «составляющая» городской культуры — торговля творениями
ремесла как свободная связь субъектов, противостоявшая подчинению завоевателем-
грабителем его жертвы, низведенной до уровня объекта охоты, то есть, в сущности не
человека, а животного. Напомню, что средневековый город даровал горожанину свободу,
закрепленную юридически, и что его история, и на Западе, и в России, это борьба с феодалами,
князьями, императорами, а подчас и князьями церкви, за независимость и
самоуправление, обусловленная порожденным ремесленно-торговым бытием горожан
сознанием. И если на Руси Новгород и Псков не превратились, в отличие от
западноевропейских городов, из средневековых в ренессансные, то только потому, что русские
цари, поддержанные православной церковью, физически уничтожали эти города вместе с их
свободолюбивым ремесленно-торговым населением.
Сохранилось множество источников разного рода (письменных и изобразительных,
|
|
|
документальных, вещественных и художественных), дающих нам возможность сегодня судить
о процессе вызревания в поздне-средневековом городе тех разрушавших традиционную
культуру феодального обще-
ства форм бытия и сознания, которые коренились в свободном творчестве горожан —
ремесленников-художников, что и определяло самосознание этого общества. К таким
источникам можно добавить исторические прозрения писателей. Одним из самых ярких
представляется мне обаятельный роман Р. Роллана «Кола Брюньон», удивительно точно и
поэтично раскрывший психологию подлинного героя этого времени — ремесленника, который
сознает себя свободным творцом и относится к своему труду и к его плодам как творящий
красоту художник. Интересно, что в XV веке во Флоренции широкой популярностью, по
свидетельству М. А. Гуковского, пользовалась анонимная повесть «Новелла о толстом
столяре», где описывается приключение некоей веселой компании художников-ремесленников
во главе с великими Филиппо Брунеллески и Донателло, что говорит о существовавшей еще в
ту эпоху живой связи ремесленников и художников, определявшей высокую социальную и
культурную ценность архитектуры и прикладных искусств, — назову рядом с именем Филиппо
Брунеллески хотя бы имя Бенвенуто Челлини. Более того, «в лице Брунеллески, —
подчеркивал М. А. Гуковский, — произошло столь характерное для Возрождения объединение
художника, инженера и ученого». Другой подобный пример — Леонардо да Винчи.
Представляется, что для изменения общественного сознания (и в данном случае, и во
многих других) не нужно, чтобы новый, формирующийся тип человека стал массовым,
преобладающим, достаточно того, чтобы он был представлен наиболее выдающимися
личностями, которые воспринимаются как эталоны рождающегося нового типа человека, а
значит и его сознания, поведения, деятельности. Новый тип «ремесленника-художника»,
|
|
|
«ученого-художника», «политика-художника» и демонстрировал превращение «раба Божьего»
в Творца бытия — отчасти реально-вещественного бытия, отчасти художественно-
иллюзорного, но во всех случаях Творца (заглавная буква отсылает нас здесь не к
«Божественному Творцу», а к Человеку-Демиургу, реальному Мастеру-Созидателю). Именно
этим объясняется динамический характер культуры Запада, открытый Возрождением и
противопоставивший себя застывшей в канонизированных исходных формах культуре
Востока.
Естественно, что этот динамизм набирал силы постепенно, оправдывая современную
трактовку Возрождения как переходного типа культуры. Само понятие «переходности» обрело
в отечественной науке во второй половине XX века категориальный статус, обозначая такие
состояния процессов развития, которые не укладываются в качественно-определенные формы
социокультурного бытия; его эвристическая ценность состоит в указании на со-
единение в данном явлении черт прошлого и будущего. Видимо, не случайно историков
привела к данному понятию необходимость определить место именно Возрождения в
историческом процессе. Правда, один из крупнейших знатоков этой культуры А. Ф. Лосев
заметил в своей монографии «Эстетика Возрождения», что «в реальной истории (а не в уме
абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 196
эпох мы вообще не знаем», но это не помешало ему здесь же признать: «Ренессанс был не
только переходной эпохой...». Вполне оправдана поэтому позиция Л. А. Черной, отстаивающей
продуктивность исследования переходных процессов в истории культуры, в частности, русской
культуры XVII-XVIII веков (ее исследование так и названо: «Русская культура переходного
периода от Средневековья к Новому времени»). «Переходность» как особое состояние
системы в процессе ее развития действительно существует, и ее анализ приобретает особое
значение при синергетическом осмыслении процесса — переходов от доминанты «порядка» к
|
|
|
доминанте «хаоса» и обратно, поскольку эти переходы и имеют специфическую структуру.
Другое дело, оправданно ли считать переходным весь XVII век, тем самым отдаляя начало
русского Просвещения на сто лет вглубь истории. Думаю, вернее точка зрения П. Н.
Милюкова: в области науки и образования, как и в других нам известных случаях, «древняя
Русь не завещала здесь новой России никакой культурной традиции».
Известно, что Ф. Энгельс назвал Данте «последним поэтом Средневековья и первым поэтом
Нового времени»; согласившись с этим определением, М. В. Алпатов отнес его и к Джотто. Но
ведь такая трактовка места этих великих художников в истории европейской художественной
культуры и означает, что они ярко выражают ее переходное состояние, а если быть более
точным — начало этого состояния, которое будет развиваться на следующих его стадиях,
породив очевидные отличия творчества, к примеру, Шекспира и Микеланджело от искусства
Данте и Джотто; но художественное сознание и этих великанов, стоящих уже на «верхней
границе» Возрождения, у истоков барокко, фиксировало исторические противоречия эпох, то
есть определенную фазу перехода от одного этапа истории европейской культуры к другому.
Подобная противоречивость характеризует и творчество классиков Возрождения — например,
Ф. Петрарки: его философский диалог «Моя тайна», прототипами героев которого являются
сам поэт и блаженный Августин, в действительности, как утверждает не без оснований А. X.
Горфункель, есть «внутренний спор автора с самим собой, происходящий в нем самом спор
гуманиста со сторонником христианской традиции», причем «поэт сам осознает в себе это
противоречие, столкновение взглядов и исторических эпох и пытается разрешить его...».
При этом историк делает очень важное обобщение: если Средневековье «диалога практически
не знало», то в эпоху Возрождения он становится «важнейшим и излюбленным жанром
гуманистической литературы», в особенности философской.
Могу добавить, что сказанное относится не только к теоретической, но и к художественной
|
|
|
мысли эпохи — ренессансная живопись оказалась диалогической в этом именно смысле,
поскольку библейско-евангельские сюжеты, представлявшие христианское мифологическое
сознание, она интерпретировала в светски-гуманистическом духе, так что «Мадонна с
младенцем» и «Тайная вечеря» воспринимаются не знающими христианского мифа людьми
как бытовые сцены. Нельзя не обратить внимания и на то, что диалог в качестве принципа
мышления был провозглашен в живописи этой эпохи и непосредственно — таково сюжетно-
композиционное построение знаменитой фрески Рафаэля «Афинская школа»: Платон и
Аристотель, жестами выражающие противоположность своих философских позиций,
представлены в ней не как «правый» и «неправый», а как носители двух правд, способом
соотнесения которых и является диалог.
По справедливому замечанию Н. В. Ревякиной, хотя «именно гуманизм в XV веке
определяет образ культуры Италии», а флорентийский гуманизм «в этот период является
ведущим», культура эпохи Возрождения не может быть сведена к ее гуманистической
составляющей — «существовала еще народная культура, традиционная наука в университетах,
религиозная культура, не говоря уже об искусстве». Что же касается самого гуманизма, то
исследовательница показала, как еще до флорентийского он получил яркое развитие в Падуе, в
ее университете, благодаря покровительству правителей города (один из них, по-видимому,
стал прообразом нарисованного Ф. Петраркой в трактате «О наилучшем управлении
государством» образа идеального правителя). Особенностью падуанской версии итальянского
гуманизма Н. В. Ревякина считает «энциклопедизм и внимание к естествознанию вместе с
устойчивым интересом к педагогическим вопросам». Я определил бы это как связь
натуроцентристской и антропоцентристской ориентаций ренессансного мировоззрения,
поскольку оно, с одной стороны, преодолело религиозную дискриминацию природы, а с другой,
увидело в человеке ее высшее творение.
Упоминавшийся спор, было ли Возрождение разрывом со Средневековьем или
продолжением Средневековья, порожден именно тем, что переходный характер
художественной культуры этой эпохи обусловил многие
черты сходства с предшествовавшим состоянием искусства (прежде всего, сохранявшуюся
зависимость от религии — она выражалась и в положении художников, и в традиционной
мифологической сюжетике храмовых росписей), но одновременно и радикальное отличие
ренессансной живописи от средневековой трактовки тех же сюжетов, не говоря уже о светском
|
|
|
творчестве, в котором портрет стал одним из самых значительных жанров ренессансной
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 197
живописи, графики, скульптуры. И во всех других областях искусства, и на глубинном
социально-психологическом уровне культура Возрождения не отвергла традиционалистское
мышление, лежавшее в основе культуры Средневековья, а изменила его направленность:
вместо верности своему непосредственному прошлому она присягнула на верность
античности, потому и получив имя «Возрождение», и одновременно оказалась
антитрадиционалистской, истинно новаторской, потому что обожествлявшуюся ею
античность — и ее мифы, и стиль ее искусства, и философские учения Платона и Аристотеля
— она считала возможным истолковывать индивидуально, личностно-своеобразно.
Именно превращение индивида в личность — определяющий признак культуры
Возрождения — не позволяет согласиться с мнением Н. Конрада и его единомышленников,
будто Возрождение является общим для всех народов этапом истории культуры: простое
возвращение к прошлому, национальному или иностранному, не раз действительно имевшее
место в истории Китая, Ирана, да и самой Европы, не дает оснований отождествлять его с
Возрождением, ибо это были явления иной духовной сути и иного культурного масштаба.
Показательно, что А. Ф. Лосев, поддержавший конрадову идею «всемирного Возрождения»,
все же предпочел говорить гораздо более осторожно — о всего лишь «возрожденческих
явлениях в других культурах, кроме западной».
Специальный разговор на эту тему еще впереди, а пока, возвращаясь к проблеме
переходного характера рассматриваемого нами этапа истории европейской культуры, замечу,
что если большинство ученых признают таковым Возрождение, то характер следующего за
ним XVII века остается неясным: совершенно очевидно, что европейская культура не только не
обрела в нем качественной определенности, но безмерно обострила противоречия между всеми
ее подсистемами — художественной, философской, религиозной, политической — и внутри
каждой из них. Этот век противоположен предыдущим, ренессансным XV И XVI, общим
драматизмом, конфликтностью и, как следствие, утратой оптимистически-гармоничного
ощущения единства мира и человека, а также его, человека, телесно-духовной цельности;
вместе с тем, в других существеннейших отношеии-
ях культура этого века оказалась прямым продолжением Возрождения, что особенно
отчетливо видно в творчестве таких художников, как Шекспир, Микеланджело, Тициан,
которые, выйдя за пределы Возрождения, связали оба исторических состояния культуры.
Сошлюсь на суждение другого признанного знатока художественной культуры эпохи
Возрождения М. Н. Соколова: «..Нельзя постичь Возрождение во всей его цельности, опуская
XVII век, в котором Донн домысливает Петрарку, Бернини — Рафаэля, Вермер — Яна ван-
Эйка, Рембрандт — Дюрера и т. д.» Нечто подобное происходило и в истории науки — Дж.
Бернал выделил три фазы единого процесса развития научной мысли с середины XV до конца
XVII века, подчеркнув, что «они не являются тремя резко отличными друг от друга эпохами, а
представляют собой три фазы единого процесса...»
Получается, что переходным состоянием в истории европейской культуры было не одно
Возрождение, а более длительный период, включающий еще два века — время подготовки и
расцвета культуры Просвещения. В таком случае отпадают возражения Г. Ф. Сунягина против
признания эпохи Возрождения «переходной» — она является лишь начальной стадией вдвое
более длительного процесса отмирания традиционной культуры феодального общества и
становления противоположной, и по содержанию, и по структуре, персоналистской культуры
общества буржуазного. Да и можно ли себе представить, чтобы такие грандиозные
преобразования, захватившие все пространство западноевропейской культуры, от ее
материально-производственного основания до психологических и идеологических вершин
мировосприятия, могли произойти мгновенно, а не в ходе длительного перехода одного
историко-культурного состояния в другое? Рождение ренессансной культуры действительно
было неким «взрывом», как определил его Г. Ф. Сунягин (предвосхищая Ю. М. Лотмана с его
концепцией исторического развития культуры), потому что «взрыв» обозначает всего лишь
начало процесса, нисколько не мешая длительному сохранению в нем пережитков сметаемого
взрывом состояния.
Уже отсюда следует (дополнительные аргументы будут приведены в дальнейшем), что
сменившую Возрождение культуру XVII века неправомерно рассматривать просто и только как
самостоятельный этап истории европейской культуры — при том, что, по заключению Ю. Б.
Виппера, «у большинства ученых, специалистов в области истории Западной Европы и
западноевропейской культуры, сам факт существования XVII века как особой,
самостоятельной исторической эпохи... не вызывает в целом сомнения». Тем не менее, ученый
все же признал, что эта эпоха «генетически связана» с Возрождением, а пропедевтически — с
Просвещением,
заслуживая тем самым, как и Возрождение, признания ее «переходности»; к сожалению, он
не сделал отсюда радикальных выводов, то есть не определил эти двусторонние связи как
скрепы трех ступеней единого этапа истории культуры.
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 198
После открытия Г. Вельфлином стилевой оппозиции «Ренессанс — барокко» в
изобразительных искусствах и архитектуре (по ставшим классическими в искусствоведческом
анализе «пяти парам понятий») было сделано немало попыток распространить понятие
«барокко» с пластических искусств на другие области художественного творчества и даже на
другие сферы культуры, дабы масштабно уравнять его с понятием «Возрождение», ведь
странно и «неудобно», что в периодизационных схемах XVII век как чисто хронологическое
обозначение периода помещался между духовно-содержательными определениями
предшествующей и последующей стадий истории культуры — Возрождением и
Просвещением; так в искусствоведчески-культурологический обиход вошел термин «эпоха
Барокко». Но далеко не все историки согласились- с таким расширением исходного смысла
понятия «барокко» — и потому, что по своему содержанию и этимологии оно неспособно
находиться на том же масштабном уровне, обобщающем жизнь культуры определенного
отрезка истории в целом, на каком находятся понятия «Возрождение» и «Просвещение», и
потому, что в XVII веке одно понятие вообще не может охватить всю остро противоречивую
духовную жизнь Европы, ведь в ней художественные и идеологические движения,
противоположные барочным, имели не меньшую силу и авторитет! Вполне справедливо
поэтому замечание М. Н. Соколова, что «в иерархии историко-эпохальных рубежей
Возрождение несопоставимо с барокко, не заслужившим права на заглавную букву». Нельзя,
вместе с тем, признать оправданным и простое исключение этого «странного» века из
периодизации истории культуры Нового времени, что делают некоторые авторы современных
учебников, «растягивая» Возрождение на начало XVII века, а начало Просвещения относя к
середине XVIII столетия — и XVII века как не бывало!
В действительности в культуре XVII и XVIII веков мы обнаруживаем ту же, что и в
Возрождении, двойственность лежавшей в ее основе психологии: не только классицизм с его
открытым и принципиальным традиционализмом, но и полемизировавшее с ним барокко и
противопоставлявший ему свою эстетику реализм — назову хотя бы имена Д. Дидро и Г. Э.
Лессинга — относились к античности, а отчасти и к Возрождению, как к некоей модели
идеального творчества, изучение которой должно позволить так или иначе согласовать его с
соответствующим требованиям Нового времени новаторством. Подобной оказалась и
ситуация в
философии — с одной стороны, в эту эпоху сам тип философского дискурса был
продолжением традиции, сформировавшейся в античности, и противостоял далеко не
адекватной теологически-схоластической ее трактовке в Средние века, с другой же стороны, и
картезианский рационализм, и материалистический эмпиризм Ф. Бэкона — П. Гассенди, и
противоположные по исходным позициям учения Г. В. Лейбница и Б. Спинозы, и не менее
контрастные принципы философии французских энциклопедистов и английских субъективных
идеалистов, и, наконец, завершившее этот этап истории европейской философии учение И.
Канта, создавшие подлинно новаторскую во всех отношениях мировоззренческую картину —
все они восходили генетически к тому, что было сделано Возрождением. Именно так определял
В. Дильтей роль Дж. Бруно в истории философии, назвав его «первым звеном в цепи
пантеистических мыслителей, которая через Спинозу и Шефтсбери, Робине, Дидро, Дешана и
Бюффона, Хемстерхёйса, Гердера, Гёте и Шеллинга тянется к современности»; но роль Дж.
Бруно не свелась к противопоставлению пантеизма христианству — «на основании открытия
Коперника он впервые показал противоречие научного сознания догматам всех христианских
конфессий».
Следующий после ренессансного перелом в истории европейской культуры будет
произведен Романтизмом — его зачинателями-иенцами в поэзии и их мировоззренческим
вдохновителем И. Г. Фихте. Перелом этот был столь радикальным и столь масштабным, что
Романтизм выплеснулся и за пределы художественного творчества, и за пределы Германии,
став общеевропейским движением и охватив все сферы культуры (его имя следует писать с
заглавной буквы, чтобы подчеркнуть его равновеликость Возрождению и Просвещению).
Своей трактовкой отношений субъекта и объекта, новаторства и традиции, своим пониманием
духовного статуса личности и ее роли в жизни культуры, абсолютности свободы и
демиургического характера творчества, роли в нем фантазии, противопоставленной еще
недавно обожествлявшемуся Разуму, Романтизм обозначил исчерпанность переходного этапа
истории и становление нового исторического типа культуры, противоположного
традиционалистскому ее типу во всех его былых модификациях.
Таким образом, корректируя свои собственные представления 80-90-х годов, я прихожу к
выводу, что переходный этап в истории европейской культуры Нового времени не ограничен
временными рамками Возрождения, но охватывает и XVII, и XVIII столетия, завершаясь
Просвещением. Нельзя не согласиться с Ф. Энгельсом, который характеризовал ренессансный
гуманизм как «первую форму буржуазного просвещения», а Просвещение
XVIII века назвал «вполне зрелой его формой», тем самым выделяя весь этот
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 199
четырехвековой период как единый процесс. Еще одну опору данной концепции я нахожу у А.
де Токвиля. В фундаментальном исследовании «Демократия в Америке», рассматривавшем ее
на фоне европейской культуры, он выявил границы именно этого отрезка истории как
единого по решавшимся в его пределах основным социокультурным проблемам: «В XVI веке
реформаторы подчинили суждению индивидуального разума некоторые из догм старой веры,
но при этом все остальные догмы они продолжали охранять от свободного обсуждения. В XVII
веке Бэкон в естественных науках и Декарт в собственно философии упразднили
общепринятые формулы, уничтожили господство традиций и разрушили власть авторитетов.
Философы XVIII века, сделав, наконец, этот принцип всеобщим, считали необходимым, чтобы
каждый человек самостоятельно анализировал содержание всех своих убеждений». Затем
следовал обобщающий вывод: «Кому не понятно, что Лютер, Декарт и Вольтер (то есть
представители этих трех веков. — М.К.) использовали один и тот же метод и что различия
между ними сводились лишь к более или менее широкому толкованию возможностей его
применения?» И далее: «Рассматриваемый философский метод мог родиться в XVI веке, он
мог быть уточнен и обобщен в XVII веке, но он не мог стать общепринятым ни в одно из этих
двух столетий. Политические законы, противостояние общества, умственные навыки,
порождавшиеся его первоосновами, противостояли этому методу». И только в XVIII веке такая
философия «была принята всей Европой», и принята «с легкостью», как во Франции, но не
имела узко национального значения, ибо философия эта — «не просто французская, а
демократическая философия».
Такой принцип периодизации находит подтверждение и в исследовании истории немецкой
культуры, осуществленном И. И. Иоффе в упоминавшейся монографии «Мистерия и опера»,
хронологические рамки которого он определил как «XVI-XVIII вв.». Сошлюсь и на
представления ряда авторитетных современных историков, рассматривающих экономическое и
социально-политическое развитие Европы в Новое время: так, в фундаментальном труде Ф.
Броделя «Время мира» предметом исследования был сделан отрезок истории «материальной
цивилизации, экономики и капитализма» в Европе, ограниченный данными четырьмя
столетиями — с XV по XVIII; так, И. М. Дьяконов в последней своей книге «Пути истории»
охарактеризовал XVI-XVIII века как целостную «постсредневековую эпоху», переходный
характер которой состоит в том, что она отличается «сложившимся капиталистическим
экономическим укладом, однако класс капиталистов, хотя и играл все возрастающую роль,
нигде в течение этой
фазы не приходил к власти» (правда, следовало бы добавить — за исключением
Голландии); так, М. А. Барг и К. Д. Авдеева границы своего исследования «становления
историзма» определили деятельностью мыслителей «от Макиавелли до Юма»; тот же отрезок
времени был выделен и группой историков Лейденского университета в коллективной
монографии, посвященной развитию Западной Европы и характеризующей его
демографическую, экономическую, социальную грани и — что в данном случае особенно
интересно — его «менталитет», то есть духовную основу культуры; авторы трактуют этот
период как начало процесса «модернизации» общества, суть которого именно в свойственной
переходному состоянию противоречивости: это «аграрное общество с элементами торгового
капитализма», причем элементы эти «постепенно... приобретают господствующее значение,
вплоть до того момента, когда уже можно говорить об индустриальном обществе»; развитию
данного процесса «сопутствовали изменения в образе мышления».
В конечном счете, уже в XVIII веке становилось очевидным, что феодализм — его
экономика, его, говоря языком К. Маркса, политическая и юридическая «надстройки»,
применение военного насилия, активность контрреформации и инквизиции — не мог, несмотря
на все свои усилия, перебороть логику исторического процесса и вернуть господство веры над
разумом, в соответствии со знаменитым принципом Тертуллиана, не в силах был обеспечить
победу ожесточенно оборонявшегося сословно-иерархического строя над наступавшей
демократией, победу традиционалистского мышления над ценностями «свободы, равенства и
братства»; логика истории показывала невозможность загнать обратно, в феодальную
«бутылку», вырвавшегося из нее джинна свободного творчества личности во всех областях ее
жизнедеятельности. Соответственно, достигнутое состояние культуры, невзирая на
продолжавшееся сопротивление антидемократических и антирационалистических сил, и могло
быть названо «Просвещением».
|
|
|
