 |
Утопия как образная форма нового политического сознания
|
|
|
|
Если неправомерно сводить политическую культуру к одному лишь политическому
сознанию, о чем уже говорилось, то так же неверно сводить ее к практическим социально-
организационным (и соответственно,
социально-дезорганизационным) действиям, пренебрегая анализом политической
идеологии. А она выступает в интересующую нас пору в двух основных формах —
теоретической и художественно-образной. Первой мне уже приходилось касаться в ходе этой
лекции, поскольку политические декларации, манифесты, партийные программы, социально-
философские рассуждения непосредственно связаны с практическими действиями политиков,
которые и должны эти концептуальные схемы претворять в жизнь. Такая практическая
(конкретнее — прагматическая!) ориентация политических теорий позволяет проверять их
анализом их реализации, а практические действия политиков — их теоретическими
предпосылками, и значит делает необходимым совместное и взаимосоотнесенное
рассмотрение обоих уровней политической культуры.
Иначе обстоит дело с образным воплощением политического сознания, осуществляемым в
искусстве, поскольку создаваемая в нем «художественная реальность» вообще не подлежит
прямому превращению в реальность социальную и, тем более, поскольку цель посвященного
политике жанра утопии принципиально недостижима — об этом говорит само его название,
приобретшее стойкое значение: «утопическое», значит «не могущее стать реальностью».
Другими словами — утопия есть форма небытия, противопоставленная бытию как
откровенно провозглашаемый вымысел (хотя по законам искусства якобы где-то
существующий). Вымысел этот предстает перед читателем в качестве некоего идеала,
|
|
|
помогающего понять несовершенство наличного социального бытия и потому имеющего не
праксеологический, а аксиологический смысл. Вполне естественно, что исследователь
произведений ренессансных утопистов А. Э. Штекли увидел в них «неотъемлемую часть
ренессансной культуры» — это было прямым следствием развития критического самопознания
личности.
Т. В. Артемьева разработала интересную теорию утопического сознания, выявив 13
характеризующих его «архетипических установок» и конкретизировав их применительно к
российской ментальности, к русскому XVIII веку и к пост-советскому обществу; не вдаваясь в
детальное обсуждение всех этих пунктов, в контексте нашего культурологического взгляда
необходимо лишь рассматривать утопию как феномен культуры, претерпевающий взлеты и
падения в ее истории, обусловленные и необходимостью, и возможностью конструирования
идеального общественного бытия (и антиидеального, когда популярной стала «антиутопия»).
Утопия, как известно, родилась в древних Афинах, в описании Платоном «идеального
государства»; тогда впервые в истории человек осознал себя «мерой всех вещей, тех, которые
существуют, и тех, которые не существуют»,
а значит, и государства, того, «которое существует», и того, «которое не существует», —
ведь законы организации жизни общества создаются, как первыми поняли греки, самими
людьми, а не богами, и значит, разум человеческий способен законы эти изменять по своему
усмотрению. Средневековая философия, ставшая служанкой богословия, соответственно,
вернулась, так сказать, «через головы греков», к древневосточному взгляду на мир, в
частности, на сотворенное Божьим промыслом общество, совершенное, как все Его создания, и
потому не допускающее ни критики, ни измышления какой-либо иной социальной системы,
которая была бы совершеннее творения Бога. А такие образы виртуального мира, как ад и рай,
|
|
|
нельзя считать утопическими — хотя их «топос» вынесен за пределы реального мира, они
считаются религией реально существующими.
Идея «Золотого века» как исходного состояния истории человечества или посмертного для
индивида бытия порождена мифологическим сознанием и наличествует в том или ином виде у
всех народов, находившихся на низших ступенях развития. Когда же вера в миф была
поколеблена — начиная с эпохи Возрождения, а потребность в грядущей компенсации
трагизма реальной жизни сохранялась, культура оказалась перед альтернативой: либо
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 215
сохранить мистическую веру в Рай, Эдем, «жизнь у Бога», либо, при атеистическом
миропонимании, перенести «Золотой век» в реальное будущее; эту задачу и выполнила утопия.
Разумеется, образы «Золотого века» создавало и искусство — от «Весны» С. Ботичелли до
«Танца» А. Матисса, от пасторалей XVII в. до научно-фантастических романов и фильмов XX
столетия, но искусство утверждает виртуальность создаваемых им миров и потому не
способно полноценно компенсировать утрату религиозной веры в счастливую загробную
жизнь.
И действительно, стоило Возрождению восстановить античное отношение к человеку и
полису, и стало возможным взглянуть на общественный строй в антитезе реального и
идеального. Оказалось, что за этими абстрактными философскими категориями стоят
совершенно конкретные политические структуры — монархический и республиканский
способы организации жизни общества: первый, признаваемый уже не божественным, а
человеческим творением, начинает оцениваться критически, второй же, более совершенный,
чем наследственная монархия, если где-то и существует, то как неправомерное исключение.
Тщательное исследование содержания произведений Т. Мора и Т. Кампанеллы по подлинным
текстам позволило А. Э. Штекли установить, что в «Утопии» власть толкуется как результат
выборов множества «принцепсов», то есть строится «на федералистских принципах и
широчайшем самоуправлении», а в «Городе
|
|
|
Солнца» она принадлежит «трем соправителям», которые должны обладать редчайшими
качествами — «быть и философами, и историками, и политиками, и физиками». И поскольку
все ренессансное сознание основывается на доверии к зрительному восприятию мира (это его
свойство будет предметом специального анализа в следующей лекции), а совершенная форма
социального бытия представляется достижимой не на небе, а на Земле, и, следовательно,
доступна чувственному восприятию, она становится предметом образного представления, а не
абстрактного теоретического описания; подобная картина была включена, например, в великий
роман Ф. Рабле. С. П. Батракова могла посвятить специальное исследование «Искусство и
утопия» воплощению утопических идей в европейской живописи и архитектуре от древности и
до XX века. И все же художественные качества утопий имели второстепенное значение, утопии
чаще всего писались политическими мыслителями, а не художниками по призванию —
например, Н. Г. Чернышевским в «Что делать» или А. А. Богдановым в «Красной звезде».
Во всяком случае, когда в России в XVIII веке начали складываться принципы новой
культуры, порывавшей с традиционалистскими устоями феодализма, и в ней возникли первые
образцы утопий; по состоявшимся в Петербурге в 2000 году двум конференциям на эту тему
изданы два сборника статей, показывающих, что эпоха Просвещения, как сформулировала это
Т. В. Артемьева, стала «временем формирования архетипов» российского социального
утопизма — речь идет о сочинениях M. M. Хераскова, А. И. Клушина, А. С. Сумарокова. И это
неудивительно — ведь по свидетельству современников,Французская резолюция «имела в
России много приверженцев», о ней рассказывали русские газеты, а в 1789 году вышел даже
перевод «Декларации прав человека и гражданина».
При всех различиях между персональными вариантами утопической модели общественного
устройства общим для них был поиск оптимального соотношения монархического и
республиканского принципов его организации, который чаще всего выражался в обосновании
|
|
|
«просвещенной монархии», то есть в синтезе обеих, выработанных практикой политической
культуры, социальных структур. Такой синтез предвосхищал обретенное уже в XX веке на
научной, кибернетической, основе понимание наиболее эффективного способа самоуправления
сложных динамических систем, диалектически связывающего противоположные силы —
центростремительную и центробежную, то есть упорядочивающую и разрушающую
сложившийся порядок носительницу хаоса, если воспользоваться понятиями синергетики.
Сочинения утопистов, создаваемые в
монархическом обществе, где — по определению! — господствуют силы «порядка»,
противопоставляют им образ совершенного общественного устройства, в котором
определяющей, организующей является энергия демократии, способная доходить до
социалистического, коммунистического или даже анархического предела. Ссылаясь на
прочитанный в 1965 году доклад на эту тему Э. Блоха, историк жанра утопического романа X.
Гнюг говорит о единстве двух воплощаемых в нем социальных принципов — социализма и
демократии: «Принцип социализма — это равенство, принцип демократии — свобода».
Мы увидим, что в XIX-XX веках, начиная, видимо, с романов Ж. Верна, утопии, а затем и
антиутопии приобрели форму «научно-фантастических», по установившемуся определению,
романов, а потом и фильмов, поскольку парадоксальным образом соединяли, казалось бы,
несоединимое — науку и фантазию, запечатлевая уровень развития научно-технической
цивилизации и претендуя на то, чтобы прогнозировать будущее человечества, превращая
представления фантазии в более или менее достоверное предвидение. Но именно поэтому
подобные утопии, а в еще большей степени антиутопии, следовало бы называть
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 216
произведениями «политико-научно-фантастического» жанра. Пока же, имея в виду
утопические повести XVI-XVIII веков, важно подчеркнуть органическое произрастание
данного жанра у самых истоков личностно-креативного типа культуры как одного из его
закономерных и необходимых проявлений, потому что присвоенное личностью и признанное
обществом ее право сочинять принципы его организации и функционирования означали
обретение ею небывалой свободы — свободы фантазирования, свободы мышления. Поэтому
ренессансно-просветительские утопии в такой же степени органичны для этого переходного
времени и в такой же степени его характеризуют, как философско-этические рассуждения
|
|
|
гуманистов, как художественные творения живописцев, скульпторов, архитекторов, писателей
и как проповеди реформаторов христианского вероучения.
Так подтверждается выдвинутая здесь идея о третьем — политическом, республиканском
— пути перехода от традиционной культуры феодального общества к персоналистской
культуре общества буржуазного.
|
|
|
