 |
Влияние Реформации на развитие искусства
|
|
|
|
Конфликт между протестантизмом и светским мышлением, гуманизмом и зарождавшимся
рационализмом определил и отношение протестантизма к искусству. Превращенное в Средние
века, вместе с философией, в «служанку богословия» и вырывавшееся в ренессансной культуре
из-под власти религии, искусство объективно оказывалось таким же оппонентом религиозного
спиритуализма, как и философия; отсюда — позиция протестантизма по отношению к
искусству, которую искусствоведы нередко называют «иконоборческой», перенося на
идеологию Реформации термин средневековой византийской эстетики. Понятие это в данном
случае, видимо, слишком сильно; более точным представляется суждение П. Фейста,
высказанное на Лейпцигском коллоквиуме «Искусство и Реформация»: «некатолические
религиозные практики ставили перед архитектурой, изобразительными и прикладными
искусствами меньше задач, чем католицизм, и они нуждались в гораздо меньшей степени в
использовании языка художественных образов и, соответственно, в продуцировании новых
образных идей». Но он привел и слова историка немецкого искусства Г. Дехио: «Перевод
Лютером Библии и распространенная в народе системой протестантского образования охота к
чтению больше, чем что либо иное, выбили почву из-под ног изобразительного искусства.
Говоря образно: немецкий народ неумеренным чтением испортил себе глаза. В будущем же
истинно протестантскими искусствами станут поэзия и музыка». Интересны в этой связи
рассуждения M. H. Соколова. Цитируя одного из наиболее последовательных немецких
представителей данного движения В. Вайгеля: «Храм Господень — не церковь, а внутренний
человек», —
|
|
|
и определение его английскими единомышленниками католического храма как «хлева
идолов», он нашел связь между этими борцами с «идолопоклонством» и философско-
гносеологическим учением Ф.Бэкона об «идолах», препятствующих адекватному познанию
человеком мира; вместе с тем, он справедливо отметил, что «в той или иной форме, в виде
светских и внекультовых религиозных картин либо в виде эмблематического декора, искусство
сохранялось и процветало даже в самых непримиримых странах вроде Голландии и Англии».
Говоря об иконоборческих позициях протестантизма в уже упоминавшемся исследовании
истории немецкой художественной культуры XVI-XVIII веков, проблематика которого
выходит далеко за пределы его названия «Мистерия и опера», и уделяя, что вполне
естественно, большое внимание влиянию Реформации на содержание искусства, не только
музыкально-сценического, но и изобразительного, и словесного, И. И. Иоффе подчеркнул
неодинаковое отношение двух ветвей христианства к разным видам искусства: «оттеснение
пластики и живописи из протестантского культа как основных элементов пышного чувственно-
зрелищного католического богослужения и утверждение слова и музыки — этих двух наименее
зрелищных, наиболее бесплотных и духовных искусств как основы протестантского
богослужения». Историк цитирует одно из писем Лютера с апологией музыки —
«единственного искусства, которое дает нам то, что только в состоянии дать богословие: покой
и радость сердцу»; вот почему дьявол «при звуке музыки бежит так же, как от слова Божия», и
вот почему «пророки не прибегали ни к какому другому искусству кроме музыки... возвещая
правду посредством псалмов». Так великий реформатор христианства «наметил путь развития
того музыкально-религиозного, музыкально-философского языка, который получил такое
колоссальное развитие в протестантской музыке, вокальной и инструментальной, дал таких
|
|
|
гигантов, как Шютц, Бах, Гендель». «Бах, — резюмировал И. И. Иоффе характеристику
влияния Реформации на искусство, — явился завершителем спиритуализма в музыке,
завершителем общинной протестантской музыки». В его творчестве «лютеранская
оппозиционность выступает с огромным размахом и силой музыкального выражения, с
обновленной энергией, и становится утверждением активной творческой воли человеческого
духа вопреки иерархии. Бах стоял на гребне второй волны реформации и гуманизма, как Дюрер
на первой...»
Так в творчестве Баха проявились благие результаты открытого самим Лютером влияния
протестантизма на музыкальное творчество. Прекрасно сказал об этом Ф. Энгельс: «Лютер
вычистил не только авгиевы ко-
нюшни церкви, но и конюшни немецкого языка, — создал современную немецкую прозу и
сочинил текст и мелодию того пропитанного чувством победы хорала, который стал
Марсельезой XVI века».
Говоря о позитивных и негативных, сторонах этого влияния, нужно иметь в виду, что
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 236
разные ветви протестантизма были в разной мере враждебны искусству. По точному
наблюдению Н. В. Ревуненковой, «гонения на театрализованные зрелища в Женеве, так же как
и гонения на живописные и пластические изображения в церкви, были обязаны строжайшей
дифференциации священного и светского в кальвинистской теологии», ибо, с точки зрения
Кальвина, «икона, представляющая богородицу королевой, унижала «священное», делала его
сопоставимым с мирским», а театр — это игра, основанная на обмане, это «забава, никоим
образом не связанная с истиной, в которой нуждается христианская душа»; «Кальвин предал
театр анафеме», поскольку «сами принципы театрального искусства представлялись
реформатору принципами измены вере». Еще более решительно рассуждал вождь
революционных масс Т. Мюнцер, призывая их «разрушать алтари» и «сжигать идолы» в
католических храмах вместе с уничтожением попов и монахов.
Такая позиция протестантизма имела для истории искусства, как это ни покажется на
|
|
|
первый взгляд парадоксально, не только отрицательные, но и положительные последствия: с
одной стороны, оно лишалось мощного экономического стимула — поддержки со стороны
церкви (ведь созданию большей части шедевров ренессансной живописи и скульптуры история
искусства обязана церковным заказам, как и в европейском Средневековьи, и в Византии, и на
Руси, и в Индии) и не менее существенного стимула — энергии художественной фантазии,
который предоставляла изобразительному искусству христианская и буддийская мифологии;
но, с другой стороны, отторгнутое Реформацией от библейско-евангельского источника
вдохновения, искусство оказалось вынужденным искать его либо в античной мифологии, либо
— и все шире и последовательнее — в жизненных реалиях. И. И. Иоффе убедительно
иллюстрировал этот тезис анализом многих явлений разных областей немецкого искусства,
показывая, что «в противоречии мистики и реализма, сверхчувственного и чувственного,
которое разрывало спиритуализм между духом и материей, Реформация выдвинула и
разработала язык чувственного, реального, но дала ему страстность и одухотворенность своего
спиритуалистического мировоззрения, основой которого было преодоление немощной плоти
животворящим духом и активность души, побеждающей в борьбе и страданиях ограниченную
земную действительность... Здесь, как в протестантском богослужении, реальность со всеми ее
грубыми, тяжелыми, уродливыми формами является необходимым полем деятельности
духа, его мучительных борений и радостных побед. Вся эта нечисть, уроды, чудища, черти,
которые появляются то здесь, то там, то отдельными образинами, то толпой наводняют
картины и сцены немецкого искусства, — все эти преодолеваемые темные силы ада,
подземного мира, кошмара и угроз, столь чуждые чувственно-красивой классике, являются
воспроизведением различных сцен пасхальных и рождественских страстей,
...одухотворенности и преодоления плоти. Это — два полюса двух миров, святости и
греховности, идеальности и безобразности, но эти миры находятся в беспрерывной борьбе и
|
|
|
столкновениях... Страдание, как борьба духа с материей, как воля души к преображению плоти,
и красота, как чувственная успокоенность, телесная гармония — эти два противоположные
начала образуют тематику и язык так называемого "северного Возрождения"».
Два полюса такого искусства — А. Дюрер и М. Грюневальд. В целом же достаточно
знакомства с великолепно иллюстрированным каталогом уже упоминавшейся берлинской
выставки 1983 года «Искусство эпохи Реформации», чтобы убедиться в ее мощном
художественном потенциале (назову хотя бы только А. Дюрера, Г. Гольбейна, М.
Грюневальда, обоих Кранахов; между тем, выставка позволила зрителю познакомиться и с
десятками других замечательных мастеров из разных областей изобразительного и
прикладного искусства).
|
|
|
