Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Вопрос26. Смысл пары Дон-Кихот – Санчо Панса в романе Сервантеса «Дон-Кихот».

Сервантес высмеивает рыцарские романы как нелепые и неправдоподобные и противопоставляет им реальную испанскую действительность. И он добился своей цели. «Дон Кихот» дискредитировал рыцарские романы, положил конец их популярности и успеху. Однако к «Дон Кихоту», конечно, нельзя подходить только как к пародии на рыцарские романы. Ведь они давно забыты и никем не читаются, а роман Сервантеса читается до сих пор и, очевидно, будет читаться во все времена.

Писатель создал произведение, необычайно глубоко отразившее жизненные коллизии, нарисовал типы поистине вечного значения. Это, конечно же, Дон Кихот и Санчо Панса.

Образ Дон Кихота

Дон Кихот хочет возродить рыцарство в век, когда оно давно уже ушло в прошлое, когда наступили иные, новые времена. Навстречу рыцарю попадаются не замки и принцессы, а трактиры и купцы, разбогатевшие крестьяне, погонщики мулов и представители власти, наблюдающие за порядком. Дон Кихот — комическая фигура. Он один не понимает того, что понимают все, не понимает, что рыцарство отжило свой век. Он хочет восстанавливать справедливость, наказывать обидчиков, защищать сирот и вдов. На самом деле он только производит беспорядок, калечит людей, причиняет им зло и страдания. Он чуть не убил погонщика мулов за то, что тот хотел напоить своих животных и взял корыто, в которое Дон Кихот положил свои доспехи. Он напал на мирную процессию, провожающую покойника, и, сбросив на землю какого-то бакалавра, искалечил его. Дон Кихот воплощает в этих эпизодах старый порядок с его беззакониями и разбоем.

Роман проникнут пафосом отрицания отжившего феодального порядка. Сервантес - тенденциозный писатель. Тенденция «Дон Кихота» состоит в отрицании рыцарства. Главного героя бьют, топчут ногами, сбивают на землю за то, что он не понимает, что старые рыцарские феодальные порядки прошли, что они несовместимы с новыми общественными формами.

Но этим не исчерпывается содержание образа Дон Кихота. Уже в первой части романа в нем обнаруживаются некоторые другие черты. Объективно Дон Кихот творит злые дела. Но его субъективные намерения благородны, гуманны и справедливы. Он защищает бедных и обиженных.

Богатый крестьянин избивает мальчишку-пастуха. Дон Кихот бросается на его защиту, так как считает, что нельзя бить слабого. Он освобождает людей, которых ведут на каторгу, ибо человек, по мысли Дон Кихота, свободен и его нельзя заковывать в цепи, насиловать его волю. Он защищает пастушку Марселу, которая отстаивает свободу чувства и отвергает посягательства назойливого пастуха. Рыцарь Печального Образа несравненно благороднее, чем окружающие его трактирщики, купцы, богатые крестьяне, корыстные представители черствого и прозаического буржуазного общества.

Эти привлекательные черты Дон Кихота еще отчетливее выступают во второй части романа. Там он уже никому не причиняет зла. Подвиги его обычно безобидны — он спускается в пещеру Монтесинос, помогает двум молодым влюбленным бороться против власти богача Камачо. Наконец, он попадает в замок герцога. Герцог и герцогиня издеваются над Дон Кихотом и Санчо Пансой, устраивают над ними разные жестокие шутки. Сервантес критически относится к их насмешкам и проделкам. Он считает, что нельзя издеваться над Дон Кихотом. В герое заложены большие человеческие достоинства. Мы видим его широту и благородство, способность жертвовать собой.

Дон Кихот выступает как носитель гуманистической философии, этот рыцарь — подлинный гуманист. Он высказывает мысль о том, что человек должен быть развит и физически, и умственно («меч не должен тупить пера, перо — тупить меча»,— говорит Дон Кихот). По его мнению, лучшим воплощением гуманистического идеала служит рыцарь. В самом герое этот идеал воплотился в карикатурном виде.

Дон Кихот предстает перед нами не только как рыцарь, но и как философ, моралист, мудрец. Он вспоминает прошлое, вспоминает «золотой век», когда люди не знали слов «мое», «твое» и золото не играло никакой роли в их жизни. Он считает, что порочный человек

благородного происхождения хуже, чем добродетельный человек самого простого звания и низкого происхождения. Когда Санчо Панса отправляется на губернаторство, он дает ему советы и наставления, развивает теорию, основанную на милосердии и гуманности.

Идеи Дон Кихота — прогрессивные идеи. Они порождены эпохой Возрождения, великой эпохой борьбы против феодализма. Однако носителем этих прогрессивных идей Сервантес делает рыцаря, представителя старого отжившего общества.

Сервантес жил в ту эпоху, когда уже наметились контуры буржуазного общества. В Испании прежде всего выступали отрицательные стороны этого общества, корысть и чистоган. И хотя этот процесс только начинался, гениальный писатель чутко уловил и отразил его.

Идеалы гуманистов не могли быть осуществлены в буржуазном обществе. Наоборот, оно оказалось враждебно им, отрицало эти идеалы. Поэтому Сервантес воплотил их в образе Дон Кихота, человека враждебного этому обществу.

Избивающий мальчишку богатый крестьянин, плутоватые трактирщики, купцы — все эти представители денежного общества не случайно враждебны Дон Кихоту. Они смеются и издеваются над его стремлением защищать бедных и слабых, над его благородством и великодушием, над его рыцарскими доблестями.

Противоречивость образа Дон Кихота состоит в том, что его гуманистические устремления выступают в отжившей свой век рыцарской форме. Поэтому и наше отношение к Дон Кихоту двойственно. Мы глубоко сочувствуем его благородным устремлениям, но в то же время смеемся над его исторической слепотой, над отсутствием у него чувства реальности, над его нелепым намерением копьем и мечом феодального рыцаря воевать против новых экономических форм жизни. Дон Кихот бессилен в своей борьбе против буржуазного мира, ибо он нападает на него с позиций прошлого.

В образе Дон Кихота показан не только сумасбродный рыцарь, в нем представлены беспочвенная восторженность, прекраснодушные мечты о счастье людей, не опирающиеся на действительность. Злоключения и неудачи рыцаря из Ламанча ясно показывают, что лучшие, благороднейшие идеи терпят крах, если они не находят опоры в реальной жизни.

Образ Санчо Панса

Рядом с тощим и длинным Дон Кихотом, восседающим на Россинанте, трусит на своем осле приземистый и кругленький оруженосец Санчо Панса. Образ его тоже претерпевает в романе известную эволюцию.

Санчо вступает в роман со следующей характеристикой: «Это был человек добропорядочный (если только подобное определение применимо к людям, которые не могут похвастаться порядочным количеством всякого добра), однако ж мозги у него были сильно набекрень». Санчо наивен и придурковат, он единственный, кто верит бредням Дон Кихота. В нем сказалась ограниченность деревенской жизни. Он не лишен некоторого плутовства и не прочь не заплатить в трактире или воспользоваться чужой сбруей для своего осла. Иногда он высказывает прямо корыстные мысли — так, Санчо считает, что если его подданными будут негры, он сможет их попросту продавать.

Санчо Панса отчасти понимает, что его хозяин сумасшедший. Он довольно ловко использует доверчивость Дон Кихота. Трезвый и не лишенный практической сметки, он часто торжествует над ним. Когда Дон Кихот хочет пуститься ночью в опасную авантюру, Санчо Панса связывает ноги Росинанту и объявляет, что волшебники заколдовали его. Или же он выдает проезжающих мимо крестьянок за Дульцинею и ее прислужницу.

На все приключения он долгое время смотрит с точки зрения собственной выгоды. Однако по мере развития романа происходит эволюция и Санчо Пансы. Во второй части романа он вырастает в фигуру, полную глубокого благородства.

Санчо все время говорит о жалованьи, постоянно разглагольствует о том, сколько ему полагается получить. Но по сути он человек бескорыстный. Все эти разговоры кончаются тем, что он примиряется с Дон Кихотом и без всяких условий следует за ним. Из всех своих предприятий он извлекает, говоря словами Гейне, только пуф.

В Санчо Пансе заложены своеобразные достоинства — в нем есть здоровое народное

начало. Он — носитель народной мудрости. Под влиянием Дон Кихота Санчо Панса нравственно развивается, духовно растет. Эта духовная и нравственная стойкость героя выражается прежде всего в том, что он не оставляет своего господина, бескорыстно повсюду следует за ним.

Характер Санчо Пансы наиболее полно раскрывается в эпизоде с его губернаторством. Вняв советам рыцаря-гуманиста, губернатор-крестьянин правит лучше герцога. Он проявляет самообладание, мудрость и бескорыстие. Над Санчо Пансой издеваются. Под предлогом, что его могут отравить, ему не дают есть; его зажимают щитами и топчут ногами во время воображаемой битвы. Но он делает свое дело. Он разгадывает многочисленные загадки, мудро и справедливо решает сложные дела. Во всей литературе европейского Возрождения мы не встречаем такого апофеоза крестьянина, мудрости и справедливости человека из народа.

Смысл романа

Дон Кихот и Санчо Панса странствуют вместе, они неразлучны. Дон Кихот — рыцарь-гуманист, Санчо Панса — крестьянин, представитель народа. Гуманизм и народ неразделимы.

Санчо Панса и дон Кихот представляют старый мир, старое добуржуазное общество, два его сословия — рыцаря и крестьянина. Оба они противостоят буржуазному миру.

Дон Кихот даже поднимает бунт против этого мира. Однако роман кончается примирением героя с обществом. В конце романа Дон Кихот превращается в Алонсо Кихана Доброго, смиренного человека, который отказывается от своих бредней и умирает, оплакиваемый родственниками и друзьями. Но, конечно, смысл романа не в этом примирении, а в изображении бунта Дон Кихота.

Сервантес хоронит старый феодальный мир, отживший и осужденный историей. Но он не приемлет и нарождающийся буржуазный мир с его черствостью, бессердечием, меркантилизмом. В тех исторических условиях, когда был создан роман, он играл важную роль в борьбе против феодализма и таким образом объективно подготовлял буржуазное общество.

В романе заключены гуманистические идеи, выходящие за пределы буржуазного мира, неосуществимые в нем. Эти идеи Сервантес завещал грядущим векам, завещал будущему.

 

Вопрос27 Проблема чувства и долга (соотношение разума и страстей) в трагедии классицизма. Корнель. Родился и жил в Руане, парижские моды дошли не сразу до остальных частей Франции.

Первую комедию Корнель случайно написал по правилу трёх единств, неосознанно. Заезжий театр взял эту пьесу и поставил с большим успехом. «Мелита». Корнель понял, что так и надо писать.

«Сид»— театральная пьеса (трагикомедия) в стихах Пьера Корнеля. Первое представление «Сида» имело место в декабре 1636 или в январе 1637 года.

Трагедию «Сид» (которую сам он определял как «трагикомедию», подчёркивая счастливый финал, невозможный для трагедии) Корнель написал в 1636 году, находясь в Руане. Главным героем пьесы стал герой испанской Реконкисты Родриго Диас, известный как Сид Кампеадор, а в качестве литературного материала для обработки Корнель использовал испанские романсы и драму испанца Гильена де Кастро «Молодость Сида» Из этой пьесы он позаимствовал 72 лучших стиха (Литературная энциклопедия указывает, что подобные заимствования в эпоху классицизма не были исключительным явлением)

Сид.

Как Корнель обращается с принципами классицизма. Он принимает их добровольно. Но приняв их, он тут же начинает их нарушать.

В предисловии к следующей комедии Вдова он всё это объясняет.

Классицисты были теоретиками, они все писали предисловия к своим текстами, теоретизировали.

Предисловие к Вдове показывает как К. решил обойти правила.

Он говорит, что человек между актами (5 актов) выходит из зала. Значит, можно место изменить в пределах шаговой доступности. И поэтому Корнель говорит - я ограничил место одним городом.

Так же с единством времени. 5 актов – 5 дней.

Единство действия у меня на свой лад… говорит Корнель. Это значит что у него будут побочные интриги.

С этими принципами он пишет Сида. 1636 год.

Это шесть лет после письма Шаплена о правильности 24 часов.

В Сиде предисловие читать обязательно. Сид – Родриго, прозванный Сидом за доблесть. Сид = господин. Герой песни о Сиде, великого испанского эпоса. В романсеро, сложившемуся после эпоса, повествуют уже о любовных подвигах героя.

Сюжет Корнель берет из романсеры и из барочной пьесы испанского драматурга Гильемо де Кастра «Юность Сида». И интересно, как барочная пьеса переделывается в классицисткую. Как испанская гордость переделывается чтобы дать рационалистическую картину.

Испанское переделывается во французское.

О чем идет речь в романсере. Честь по-испански. Незнакомые друг с другом Родриго и Химена вступают в коллизию. Родриго убивает случайно ее отца. Химена оказывается обесчещенной. Она должна мстить, но она девушка. Она идет к королю и жалуется, требуя, чтобы Родриго женился на ней и восстановил ее честь. Речь идёт только о чести, не о любви.

Корнелю нужно создать главный конфликт классицизма – чувства и долга, или чувства и разума.

Он сразу нарушаест сюжет, делая влюбленными Родриго и Химену. Но у Химены два претендента – Родриго и дон Санчо. И как настоящая испанская девушка, Химена не выдает, кого она предпочитает. Она будет терпеть и ждать, когда отец выберет ей жениха.

Пьеса начинается грубо с хэппи енда. Дон Родриго назначен женихом Химены.

Дальше поссорятся отцы Родриго и Химены, претендующие на почетную должность воспитателя – инфанта.

Отец Родриго человек старый, ушедший на покой. И теперь действующим полководством является отец Химены.

Мудрый король рассудил, что старый пусть передает свой опыт, а действующий действует. Но отец Химены считает себя обойденным, обвиняет Родриго в интригах. Но Родриго чист.

Отец Химены даёт ему пощечину. Отец Р. выхватывает меч, но он выпадает из его старческой руки, автоматически переходя к сыну, дону Родриго.Теперь Родриго должен выбирать между долгом и чувством. Это главный момент. Чтобы он был нагляден, Корнель использует не только риторические методы, он использует стихотворный размер, меняет его.

Трагедии классицизма писались александрийским стихом. Это искусственный размер, который был изобретен, чтобы имитировать гекзаметр по-французски. Во французском ударение на предпоследнем слоге. Нельзя сделать как у Гомера.

Шестистопный ямб с цезурой (паузой) посередине. Ямб – на второй.

Рифмовка парная, подряд. И чередование мужской и женской рифмы. Мужская – ударение на последний слог, женская – на предпоследний.Это довольно монотонно.

Корнель врезает в александрийский стих испанский фольклорный размер – стансы. Стансы это песенный размер.

Это довольно длинная строфа, которая заканчивается парной рифмой. Это рифма – рефрен.

Стансы Родриго это точка его выбора, вершина трагедии.

Засчет рефрена мы видим как мысль Родриго бегает по спирали, все время возвращаясь к одной и той же фазе. В результате он приходит к решению.На основании чего Родриго делает выбор? Нужно отбросить психологию в классицизме. Здесь работает математическая, аристотелева логика. Здесь всё происходит по логическим причинам.

Математика – лучший образ такого конфликта.И действие в театре классицизма построено на другом принципе. Это не театр действия, а театр слова. Актёры стоят. Они ничего не делают, не двигаются. В роскошных декорациях они стоят и декламируют. Двигаются максимум по диагонали и только лицом к зрителю. Отсекается тело и чувство. Они – хаос. От них классицизм ограждает человека разумом. Есть руки, но они двигаются ограничено, статично. Это постановка в позу для декламации. Театр сценического креста.

Это не бытовой театр.Одежда так же обездвиживает актёров.

У Родриго две равные единицы на чашах весов. Любовь и честь, они равны для Родриго. Чтобы выбрать, нужно положить что – то еще на одну из чаш весов. И за счет этого спирального движения мысли, он приходит к выводу. Если он теряет честь, он оказывается недостоин Химены. Значит, если он будет без чести, он теряет и Химену. Два больше чем один, выбор очевиден.

Пьеса Корнеля зеркальна. Так же как Илиада, складывается по центральной оси пополам и совпадают все мотивы. 2 свидания, 2 поединка. В 1 части поединок – свидание, во второй зеркально свидание – поединок.

Но зеркальность это не только зеркальность текста. Зеркальны и центральные образы, значит зеркальна их логика. Поняв логику Родриго, можно легко понять логику Химены.

Когда отец её убит, она встаёт перед тем же выбором. Ей необходимо мстить за отца, но она любит Родриго.

Корнель экономит средства. Один раз объяснив логику выбора, выделив стансы Родриго, он больше не объясняет, почему мстит Химена. Она находится в той же ситуации.

То, что в испанском сюжете было выходом – выйти замуж за Родриго. Здесь невозможно. Выйти замуж – отказаться от мести.

Для классицизма честь нельзя возобновить как что-то живое. Здесь нельзя применить житейскую логику испанского сюжета, связанную с кругом представлений того сословия и эпохи. Только математическая логика.Но если Химена любит Родриго, она должна упорствовать, как и он. Чтобы быть достойной его любви.Но самой ей мстить невозможно, она идёт к королю.

Незаметно нападают мавры в это время. В испании нет моря возле того города, но Корнель, будучи уверен, что французы об этом не знают, придумывает его чтобы мавры появились внезапно. Он прёт против природы.

Для классицизма всё что от природы – хаос и с ним можно обращаться как угодно.Действующий полководец убит Родриго, город беззащитен. Родриго отражает мавров. Этим он заявляет свою возможность быть защитником города. И он становится героем.Королю теперь не с руки расправляться с Родриго.

Поэтому он говорит Химене – извини, сейчас не до этого. Химена придумывает ещё один ход. Кто убьет Родриго на дуэли, тот станет ее мужем. Первым отзывается отвергнутый претендент. И тогда Родриго приходит к Химене.

Это свидание предопределяет развитие событий. Показывает, что Химена до этого никому не открывала свои чувства, включая Родриго.Родриго думает что она его ненавидит и гонит. Он хочет поддастся на поединке. На что Химена говорит – иди и победи.

Вдохновленный Родриго собирается победить.

Родриго проявляет благородство, не убивая соперника. Он придумывает другой ход. Корнелю важно создать героев абсолютно высоких, идеальных или почти идеальных.Химену положительно характеризует то, что она долго не открывает свои чувства. А благородство Родриго в том, что он не убивает соперника в поединке.Родриго легко победить. Он выбивает меч из рук соперника. И приказывает ему отнести меч Химене в знак его победы.Королю не нужна эта история. Ему нужен мир и покой. Он бы с радостью поженил Р. и Х. и закончил бы эту историю.

Никто не знает что Х. любит Родриго. Приходит соперник с мечом и Х. не понимает что произошло. Она думает что меч – с кровью Родриго. Тогда Х. не в силах скрывать чувства она в гневе обрушивается на соперника, открывая, что она любит Родриго.

Казалось бы уже всё, Х. всё сделала по законам чести. Но нет. Конфликт чувства и долга не разрешается компромиссами. И Х. отвечает – да, я понимаю, что вам (королю) нужен Родриго, но зачем же мной платить.

Конфликт неразрешим. Но нужно сделать счастливый финал. В Сиде (испанском эпосе) они женаты.

Тут Корнель придумывает отложенную развязку. Она не внутри трагедии, а вне. Всё разрешает мудрый король, который говорит – ну хорошо. Химена сейчас в горе, она не может принять этот брак, ей нужно утешиться. Пусть Родриго отправляется на подвиги, покроет себя славой и когда он вернется, ей не так стыдно будет выйти за него замуж. Но Химена должна дать слово, что когда Родриго вернется со славой, она отдаст ему свою руку.

Исключительность ситуации нужна, чтобы проверить героев, обнажить их правильность. Они – жертвы своей правильности.

Как и в эпосе (Роланд). Эпическое величие героев.

Честь – понятие внутреннее. Они достойны высокой любви. Лучше умереть, чем уронить себя в глазах любимого.

Здесь есть еще побочная интрига.

Кроме героини Химены здесь есть героиня принцесса Урака. Она играет важную роль, потому что с самого начала любит Родриго. И она не может выйти за него замуж, потому что он ей не ровня. Она принцесса, он рыцарь. Она дочь выбранного короля, в первом поколении. И тем более она обязана выйти замуж за короля или принца чтобы упрочить право на престол.

Она понимает всю невозможность своего чувства. Она специально знакомит Родриго и Химену чтобы они полюбили друг друга и она смогла побороть свою страсть.

Как только что-то начинает у них налаживаться, ее страсть стихает.

Помимо общей зеркальности, есть последовательные зеркальные эпизоды. Сначала нам показывают Химену, потом – принцессу УрАку. Потом – наоборот.

Как только У. узнает, что Родриго совершил подвиг (победил мавров), ее начинает мучить надежда. Может он уже достоин трона.

У тут существует как контраст для Химены. Потому что Химена независимо ни отчего упрямо следует своему долгу, а У. колеблется.

Современники затравили Корнеля, это был дикий скандал. Безнравственная пьеса по мнению критиков.

История постановки Сида.Современники считают Химену безнравственной, потому что она смеет высказывать свои чувства. Она не сразу следует своему долгу, она сомневается и любит.

Побочная интрига. Принцесса оказывается еще безнравственнее чем Химена, простая дворянка. Нарушена иерархия.

Стансы – еще один упрек. Разрушение александрийского стиха.Сказано что он снял корону с короля Фернанда и надел ее на Родриго. Когда Р. совершил подвиг, король его хвалит и говорит – я не настолько богат, чтобы наградить тебя достойно за твой подвиг. Как? Сказали все2 логики. То что говорит король – это эпическое преувеличение.

Эпический способ высказать максимум восхищения подвигу.

Но для современников это – нарушение иерархии. Рыцарь просто выполняет свой вассальный долг.

Корнель защищался от всех нападок. Доказывал что характер должен быть непротиворечиво противоречивым (по Аристотелю). Какой смысл следовать долгу, если нет противоречия? Высота героев еще выше если они преодолевают препятствия на своем пути. Показывается сила воли, разума, долга.

В конце концов вышло постановление в виде резолюции французской академии. Она постановила, как нужно писать трагедии. Только александрийский стих, только идеальные прямые характеры без метаний, простые понятные сюжеты и никаких побочных интриг.

Корнель был так избит нападками, что в конечном счете сдался и написал пьесу Гораций, не имеющий отношения к поэту. Сюжет – Брат убивает сестру за то, что она пожелала зла Риму.

Сид - герой испанской реконкисты, семивековой освободительной борьбы коренного населения Пиренейского полуострова с мавританскими завоевателями (VIII - XV вв.) Настоящее имя - Родриго Диас де Бивар (XI в.) Подвиги Сида воспеты в поэмах "Песнь о моем Сиде" (XII в.), "Родриго" (XIV в.) и в романсах, собранных в "Романсеро о Сиде" (1612).

 

Вопрос28 Человек как арена борьбы страстей в трагедии Расина «Федра». Особенности композиции трагедии, отражение в ней янсенистских взглядов автора. Творчество Жана Расина принадлежит к эпохе формирования французского классицизма. К середине ХVII века постепенно в ходе критических дискуссий и выступлений вырабатывается сис-тема правил, основным требованием которой явились ясность мыс-ли и строгость построения. Таким образом, для поэтики класси-цизма характерно отражать жизнь, тяготеющую к идеалу. Отсюда и культ античности как образец совершенного и гармоничного искусства, как вечный идеал прекрасного. Расин (1639-1699) из незнатной семьи рано остался сиротой и жил с бабушкой -янсенистской (ответвление от католич веры – учение которого сводится к идее, что жизнь человека предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка провалилась. Классикой его произведения стали благодаря таким знаковым трагедиями, как «Андромаха»(1667) и «Федра» (1677).

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Постановка "Федры" представляет одну из самых драматичных страниц в истории французского театра. Ее не без основания называют "моделью театральной интриги". Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением. Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене - о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию начиная с первой сцены - вести о мнимой смерти Тесея - и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира: Минос, отец Федры, судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного царства, и т. д. В мифологическом мире "Федры" стирается та грань между земным и потусторонним, которая отчетливо ощущалась в "Ифигении" и определяла сам отбор мифологического материала. Равным образом и генеалогия героев, ведущих свой род от богов, осознается уже не как высокая честь, предмет гордости и тщеславия (см. реплику Аркаса, обращенную к Агамемнону в I д., 1 явл.), а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей, вражды и мести высших, сверхъестественных сил и как великое нравственное испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Мифологический репертуар "Федры" богаче, разнообразнее, насыщеннее, чем в "Ифигении", и выполняет иную функцию: он создает грандиозную космическую картину мира, в котором судьба людей и воля богов сплетаются в один трагический клубок. Взяться за сюжет еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции - значило проявить большую смелость. Сопоставление «Федры» с ее источником Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли.

Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тесей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, которая ищет взаимности пасынка и клевещет на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра у Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого богами. Мифологические мотивы и образы тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Янсенистская идея предопределения, благодати получает здесь обобщенную мифологическую форму. Если в «Андромахе» трагизм определяется неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Поставив Федру в ситуацию исключительную Расин фиксирует внимание ни на этом исключении (как бы сделал Корнель), а выдвигает на первый план общечеловеческое типическое.

В трагедии Расина снимается божественный аппарат. Гнев богов – оболочка человеческих мотивов и побуждений, но боги являются выражением природных сил. В душе героев, связанных с богами, разгораются страсти, и это вносит конфликт. Герои пьесы – слабые существа, подверженные страстям, поглощающим их полностью. Возникает мотив смерти из-за неумения управлять страстями. Все герои пьесы находятся в пограничном состоянии между жизнью и смертью.

Почвой для мифологического контекста служит психологизм. У Федры происходит раздвоение между желаниями и страхом огласки, при этом моральный момент не присутствует. Конфликт строится на борьбе двух страстей. Зацикливание на собственных страстях разрушает понимание между героями. Основная вина за трагический исход возлагается на кормилицу Эпону, ложно интерпретирующую события. Боги оказываются зависимы от людей. Трагедия охватывает всех. Расин извлекает моральный урок из всей пьесы. В предисловии к пьесе Расин доказывает свою эстетику. По его мнению, лишь добрый, но внутренне слабый герой, может стать героем трагедии.

«Федра», которая по праву считается лучшим творением Расина, вызывает и поныне самые горячие споры. Языческая или христианская трагедия, янсенистская или экзистенциалистская, классическая или барочная - таковы лишь самые общие противопоставления и толкования, которые возникают по ее поводу.

Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляются и в тех частях трагедии, которые условно можно назвать «эпическими». «Федра» насыщена ретроспективными рассказами, начиная с монолога Ипполита о подвигах Тезея и заканчивая рассказом Терамена о гибели сына амазонки. Но эпический элемент в трагедии Расина не заслоняет, а напротив, усиливает динамизм повествования.

Сила и слабость человека, твердое сознание нравственной нормы, которую человек нарушает под влиянием страсти и приговор, выносимый самому себе - все это доведено в «Федре» до апогея. «Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один лишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; слабость любящей души приравниваются к слабодушию; страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть уродство».

Структурно пьеса разбита на предисловие и пять действий. Как по своей сюжетике, так и по приемам композиции и фразеологии трагедия Расина перекликается с комедией и грядущей «мещанской драмой», используя каждодневные происшествия и ситуации, балансируя на грани того, что дворянская эстетика считала «низменным». Рассудительные герои Расина поражают часто непроизвольными, наивными движениями, непоследовательностями, колебаниями, обмолвками, которые делают их почти комичными. Все эти стилистические особенности трагедий Расина позволяют находить в них некоторые эмбрионы буржуазного реализма XVIII в.

 

Вопрос29 Приемы классицистической комедии. Мольер. Среди основных отличительных признаков высокой, то есть классицистической комедии – отвечающей классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия, интрига, основанная на столкновении взглядов, интеллектуальные персонажи.

Сущностной чертой высокой комедии является элемент трагического. Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем жизни: отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Главная черта мольеровских персонажей – самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность. По ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров. Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры. Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера она тождественна здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Её носителями нередко оказываются представители народа. Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность. «Тартюф» — первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши). В комедии наблюдается органическое переплетение различных художественно-комедийных средств: она сочетает в себе элементы фарса (например, в тех сценах, где Оргон прячется под стол, становится вместе с Тартюфом на колени или собирается дать Дорине пощечину), комедии интриги (история ларца с важными бумагами), комедии нравов, комедии характеров (Оргон, Тартюф). В этом переплетении заключается жанровое новаторство пьесы.

Создавая пьесу, Мольер прежде всего стремился показать лицемерие, облаченное в религиозные одежды и маскирующее свою низменную и гнусную деятельность принципами христианской морали. По мнению драматурга, это один из самых живучих и опасных пороков его времени, а так как «театр обладает огромными возможностями для исправления нравов», Мольер решил использовать острую сатиру и подвергнуть порок осмеянию, тем самым нанеся ему сокрушительный удар.

Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самы<

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...