Неаполь и мальтийская эпопея

 

Неаполь поразил его, как и любого, кто впервые оказывается в этом удивительном городе, живописно раскинувшемся амфитеатром вокруг бухты, которую охраняет с юга верный страж – двугорбый Везувий. По площади и числу жителей шумная столица Королевства обеих Сицилии в три раза превышала тогдашний папский Рим. За год до появления Караваджо в Неаполе там побывал Сервантес, который отозвался о нём в романе «Дон Кихот» как о «самом богатом и самом развращённом городе в целом мире».

Испокон веков Неаполь был средоточием разительных контрастов и таковым остаётся поныне. Драматург Эдуардо Де Филиппо одну из своих пьес так и назвал «Неаполь – город миллионеров» – там роскошь дворцов уживается с ужасающей бедностью народных кварталов, утопающих в завалах зловонного мусора, с чем и сегодня приходится сталкиваться любому человеку, оказавшемуся в городе.

В бытность там Караваджо вице-королём Неаполя был дон Хуан Альфонсо Пиментель де Эррера, более известный в литературе под именем граф Бенавенте. Он оставил о себе недобрую память как о неумелом, вороватом и жадном правителе, чья грабительская налоговая политика порождала частые взрывы народного возмущения, жестоко подавляемые военной силой. В городе часто ощущалась нехватка продовольствия, особенно хлеба, хотя в порту шла бесперебойная загрузка отборным зерном судов, отплывающих в Испанию.

Несмотря на гнёт, бесправие и засилье испанской военщины, Неаполь не утратил своей характеристики самого жизнерадостного и певучего города на всём Апеннинском полуострове, чем он обязан прежде всего благодатному климату и щедрой природе. Древние греки прекрасно знали, где основывать свои колонии. Закрепившиеся там первые поселенцы назвали свой город Новым городом, по-гречески Неаполь, что на итальянском превратилось в Наполи. Солнце, ласковое море и цветущая круглый год богатая растительность – всё это способствовало появлению в тех благодатных краях весёлого и неунывающего племени плутоватых людей, не привыкших особенно себя утруждать, коль скоро земля и море щедро одаривали их своими богатствами. Не удивительно, что именно у неаполитанцев укоренилась склонность к dolcefarniente – сладостному ничегонеделанию.

Данных о пребывании Караваджо в Неаполе сохранилось немного, и места его обитания неизвестны. Памятуя об объявленной награде за его голову, он был осторожен и вёл уединённый образ жизни, избегая людных мест, а тем паче любых стычек с шумливыми соседями по дому. В роли связного с внешним миром выступал весельчак и проныра Чекко. Художника часто подмывало плюнуть на все опасения и страхи и влиться в живой поток муравейника центральной улицы Толедо. Его так и подмывало посидеть в кабачке на набережной Санта-Лючия за стаканом вина и послушать игру бродячих музыкантов. Неаполитанцы славятся своей музыкальностью, а их дивные песни заставляют забыть всё плохое.

О неаполитанском затворничестве Караваджо красноречиво свидетельствуют только написанные им картины, по которым можно воочию убедиться, как со временем менялось настроение и страх покидал его, а состояние подавленности духа уступало место неукротимому желанию творить, поскольку только в искусстве он видел смысл своего существования на земле.

Согласно договорённости сразу по приезде он обратился за содействием к дону Марцио Колонна, одному из братьев маркизы Костанцы, который пользовался большим весом в Королевстве обеих Сицилии, где в течение четырёх лет занимал пост главы городского управления Неаполя и был награждён королём Филиппом III орденом Золотого руна. Через него художник был введён в круг состоятельных меценатов. В начале октября Караваджо побывал на приёме в королевском дворце по случаю тридцатипятилетней годовщины победы в морском сражении при Лепанто, которая шумно отмечалась всем христианским миром. В городе был произведён праздничный салют со стоящих на рейде в Неаполитанском заливе военных кораблей, а на набережной и площадях устроены народные гулянья с музыкой и фейерверком. На приёме он увидел некоторых героев памятного сражения и среди них старого адмирала Маркантонио Колонна и его зятя – контр-адмирала графа Антонио Карафа. Получилось, что в Неаполе Караваджо оказался под покровительством и надёжной защитой этих двух породнившихся аристократических кланов, с которыми были вынуждены считаться испанские правители Королевства обеих Сицилий.

Первым его заказчиком оказался далматинец Никколо Радулович, удачливый коммерсант и судовладелец из Бари, один из отпрысков по материнской линии семейства папы Григория XIII. Сохранился документ, датированный 6 октября 1606 года, о снятии Радуловичем с банковского счёта двухсот золотых скудо для оплаты гонорара Караваджо за алтарный образ «с изображением Богоматери с Младенцем в окружении ликующих ангелов и стоящими внизу святыми Домиником, Франциском, Николаем и Витом».[68] Оказавшись на чужбине и живя в постоянном страхе быть узнанным, опальный мастер после получения аванса не стал медлить и играть в прятки с заказчиком, как это было с послом моденского герцога, и к середине ноября завершил работу над алтарным образом. Судить о нём невозможно, так как картина была утеряна. Но мы знаем, что Караваджо был противником всякой условности – вряд ли он изобразил «ликующих ангелов», как того пожелал заказчик. В доме своего покровителя дона Марцио Колонна Караваджо познакомился с местным живописцем Караччоло по прозвищу Баттистелло, который видел лучшие его работы в Риме и был о них самого высокого мнения. Считается, что под влиянием первой неаполитанской работы Караваджо Баттистелло написал одну из своих картин, украшающих поныне церковь Санта-Кьяра в городке Ноло близ Неаполя.

К началу зимы Караваджо уже имел ряд выгодных заказов, что значительно подняло его тонус, а тут ещё накануне рождественских праздников в Неаполе объявился его старый знакомый Делла Порта, прибывший на премьеру своей очередной комедии. Он порассказал немало любопытного о последних событиях в Вечном городе, где отсутствие Караваджо оказалось на руку Бальоне и Помаранчо. Их постоянная угодливость и заискивание перед властями были наконец вознаграждены, и оба удостоились почётного рыцарского звания кавалера, составив компанию Чезари д'Арпино, который после напугавших его до смерти ареста и отсидки в Тор ди Нона тяжело переживал опалу и пребывал в унынии, проводя большую часть времени в своём имении под Римом.

Была и ещё одна новость похлеще, касающаяся уже самого Караваджо. Поскольку престарелый Дзуккари по болезни отошёл от руководства Академией Святого Луки, предстояли выборы нового президента. На них друзья Караваджо возлагали большие надежды, так как папа Павел V неожиданно для всех решил предоставить руководству академии ежегодное право в день своего тезоименитства помиловать одного из приговорённых к смерти. Не исключено, что, предоставляя такое право академии, папа имел в виду именно Караваджо, за которого ратовали не только его племянник Шипионе Боргезе, но и многие влиятельные меценаты. Кроме того, возможно, папе хотелось этим необычным своим решением поставить на место голосовавших за него на конклаве и возомнивших о себе кардиналов-доброхотов, показав всем этим Фарнезе и Орсини, кто в Риме подлинный хозяин.

Среди претендентов на руководящие должности в академии фигурировали старейший мастер Просперо Орси «Гротесковый» и вновь испечённый кавалер Бальоне. Однако последний, не забыв прежние обиды, ко всеобщему удивлению, затеял новую судебную тяжбу против начинающего художника по имени Карло Боделло. Он заявил во всеуслышание, что этот парень, будучи не принятым в члены академии, собирался якобы убить его по наущению Сарачени, Борджанни и других злоумышленников, которых науськивал против него скрывающийся от правосудия Караваджо. Но представленные Бальоне доказательства затеваемого убийства оказались для судей недостаточными, и дело развалилось.

– Эта бестия Бальоне так ничего и не добился, – закончил свой рассказ Делла Порта. – Зато наделал много шума, заставив вновь говорить о себе как несчастной жертве завистников. А чему там завидовать – ума не приложу!

Караваджо отвёл душу в компании балагура Делла Порта. Истый неаполитанец, тот показал молодому другу красоты родного города и однажды, наняв сговорчивого vetturino (извозчика), свозил его на пролётке к дремлющему Везувию, где на пологих склонах окрестные крестьяне, разрыхлив застывшую лаву с помощью посадок кактусов, насадили великолепные рощи цитрусовых и миндаля. Под их пышными кронами были скрыты развалины когда-то процветавшего Геркуланума, погибшего одновременно с Помпеей под слоем пепла. Дни, проведённые с неугомонным Делла Порта, тонким знатоком нравов и обычаев неаполитанцев, раскрыли Караваджо глаза на неведомый ему мир, столь непохожий на чопорный папский Рим. И сколь кричащими ни были бы вопиющие контрасты, встречающиеся на каждом шагу, и как нагло и безнаказанно ни действовала бы преступная каморра, державшая в страхе весь город, здесь было куда больше простоты и естественности в отношениях между людьми, жившими в большем согласии с окружающей их природой, нежели в Риме.

Воодушевлённый увиденным, Караваджо засел за работу. В Неаполе он трудился с поразительной отдачей сил и быстротой, словно чувствуя, что отпущенное ему в жизни время с каждым днём неумолимо сужается, как шагреневая кожа. Однажды с ним уже было так, когда он, объявившись в Риме без гроша в кармане, вынужден был малевать по две-три «картинки» в день для перекупщика Лоренцо или хозяина харчевни, который из милости подкармливал голодного художника. Но тогда им двигало не только желание во что бы то ни стало выжить, но и тщеславное желание утвердиться в новом для него мире. Теперь же было другое – он торопился, боясь не успеть поведать своим искусством миру то, что хотел и считал своим долгом. На первый взгляд может показаться невероятным, что, подписав в середине ноября 1606 года выгодный контракт за четыреста семьдесят дукатов на написание большого алтарного образа, он уже 7 января наступившего нового года завершил работу над одним из лучших и сложнейшим по композиции монументальным полотном «Семь дел Милосердия» (390x260). Оно несколько превосходит по габаритам «Успение Богоматери», но уступает ему по накалу драматизма. Создаётся впечатление, что его прорвало и он творил в каком-то угаре, доказывая всем и прежде всего самому себе, на что способен.

Картина написана по заказу благотворительной конгрегации Пио Монте делла Мизерикордия. Это было филантропическое сообщество, созданное в 1601 году семью молодыми отпрысками состоятельных неаполитанских семей, прослушавшими курс лекций на философском и правовом факультетах знаменитого Неаполитанского университета – рассадника либерализма и вольнолюбия. В основу своей деятельности они положили шесть заповедей Христа ученикам, о чём повествует евангелист Матфей: «Я голоден был – и вы Меня накормили, жаждал – и вы Меня напоили, был чужестранец – и вы Меня приютили, был наг – и вы Меня одели, болен был – и вы ходили за Мной, был в тюрьме – и вы Меня навестили».

Проникшись чувством сострадания к несчастной доле большинства неаполитанцев, прозябавших в нищете и бесправии, молодые сподвижники благого дела взяли под своё покровительство госпиталь Инкурабили для неизлечимых больных, создали грязе- и водолечебницу на богатом термальными источниками острове Искья, организовали в городе сеть бесплатных харчевен для бедняков и ночлежек для бездомных. Уже через год учреждение новой конгрегации было официально признано испанским королём Филиппом III, а позднее и папой Павлом V. Благотворительный фонд постоянно пополнялся крупными пожертвованиями от частных лиц. На собранные средства в короткие сроки была построена церковь Пио Монте делла Мизерикордия, которая представляет собой необычный восьмигранник, богато декорированный лепниной в духе нового стиля барокко. Помимо главного алтаря в ней было семь приделов, поскольку к шести евангельским заповедям была добавлена седьмая – предание земле тел усопших, что было более чем правомерно со стороны молодых учредителей конгрегации. Несмотря на благодатный климат, смертность в Неаполе была высока из-за непроглядной нищеты обитателей народных кварталов и частых вспышек смертоносных эпидемий. Ритуальные услуги, как и уборка мусора, были под контролем всесильной каморры, и тела умерших подолгу оставались непогребёнными, пока не находились нужные средства. Со временем у конгрегации появилась ещё одна немаловажная забота – выкуп пленников у берберийских корсаров, которые разбойничали, совершая набеги на прибрежные города и селения с острова Капри, своего опорного пункта.

К этим простым евангельским заповедям часто обращались многие мастера Возрождения. Но Караваджо гениально объединил их в одной композиции, с тем чтобы каждый сюжет имел своё независимое решение. Такого ещё не знала итальянская живопись. Он изобразил обычную сцену из жизни улицы наподобие тех, которые разыгрываются на театральных подмостках. Во время последнего визита в родной город Делла Порта поводил своего молодого друга по театрам, ежевечерне заполняемым знатью и беднотой. Действительно, любое событие в Неаполе – будь то встреча друзей или религиозная процессия, свадьба или похороны – на всём лежал отпечаток театральности. Даже вывешенное для сушки прямо поперёк улиц постельное бельё или пёстрые лохмотья живо напоминают театральные декорации, на фоне которых, как на сцене, живут, плодятся, страдают и веселятся неунывающие неаполитанцы.

Изображённая Караваджо сцена, пронизанная тревожной энергией, вполне могла происходить ночью на углу улицы Трибунал и переулка Дзуроли, то есть в двух минутах ходьбы от места назначения картины и трактира Черрильо с номерами для проживания, воспетого тогдашним бытописателем жизни улицы поэтом Джованбаттистой Базиле в известном цикле «Неаполитанские музы»:

 

В трактире нахожу спасенье

От грустных дум, житейских бед.

Черрильо гонит прочь сомненья,

И снова мил мне белый свет.[69]

 

Здесь Караваджо любил проводить вечера со знакомыми художниками и здесь же находил нужные ему народные типажи для позирования. Трактир до сих пор пользуется известностью как одна из местных достопримечательностей. Богатые и бедные, аристократы и плебеи неожиданно предстают перед зрителем в этой ночной уличной сцене. В отличие от «Мученичества апостола Матфея» новая многофигурная композиция, состоящая из семи различных сюжетов, строится не по горизонтали, а по кругу, когда действие развёртывается справа налево по часовой стрелке. Вначале из тёмной ниши зарешеченного тюремного окна выглядывает кудлатая голова старого узника, которого молодая неаполитанка из сострадания старается спасти от голодной смерти. Испуганно глядя в сторону, боясь быть схваченной тюремной охраной, она обнажила грудь и приставила сосок к губам изголодавшегося старца. Позднее Рубенс повторит этот классический сюжет на своей известной эрмитажной картине «Отцелюбие римлянки».

Голод и болезни были бичом Неаполя, и в следующей сцене показано, как из тёмного проулка два могильщика выносят ногами вперёд мертвеца, подобранного близ тюрьмы, откуда умерших выбрасывали прямо на улицу. Виден лишь один из них, чей профиль напоминает черты самого художника. Им помогает рослый дьякон, освещающий проводы в последний путь высоко поднятым факелом. После картины «Взятие Христа под стражу» здесь Караваджо вторично и в последний раз прибегает к естественному, а не воображаемому источнику света. Слева другой невидимый источник, идущий снизу вверх, выхватывает из тьмы двух lazzaroni (босяков), сидящих на земле, у одного из них костыли. Над ними остановились двое ночных гуляк, возвращающихся с пирушки. Один из них со шпагой и в шляпе со страусовым пером. По совету своего товарища, стоящего у него за спиной, так что видно только его освещенное ухо, молодой щеголь готов из чувства сострадания к двум бедолагам отдать им свой пурпурный плащ-накидку, разрезав его шпагой надвое, чтобы те прикрыли наготу и согрелись на холодном ночном ветру. Тут же рыжебородый немец, хозяин Черрильо, приветливо встречает дородного путника, предлагая ему ночлег, а тот просит побеспокоиться и о его лошади, оставленной рядом у коновязи. За ними бородатый верзила-слуга, смахивающий на библейского Самсона, утоляет жажду, держа в руке бурдюк. Таким образом, на картине представлены все семь евангельских заповедей в их достоверном художественном воплощении посредством колоритных неаполитанских типажей.

Многофигурное полотно венчает великолепное изображение Богоматери с Младенцем, удерживаемых на весу двумя крылатыми ангелами, которые написаны в смелых ракурсах. Это одно из лучших изображений ребёнка Христа, с шаловливым интересом взирающего на разыгрываемые внизу взрослыми людьми непонятные сценки. Как знать, возможно, рисуя восхитительную головку малыша, Караваджо вдруг вспомнил, как однажды Лена сообщила ему о своей беременности. Его охватило неизъяснимое чувство радости при мысли, что он станет отцом. Но ветреная подруга вскоре исчезла из вида, а с нею забылось и впервые посетившее его чувство отцовства, которое уступило место страшному потрясению после трагедии, случившейся на площадке для игры в мяч.

Картина писалась в крайней спешке, и художник не единожды менял расположение шестнадцати фигур, добиваясь для каждой наиболее выразительного и независимого положения при непременном соблюдении направления света, исходящего от двух разных источников. Работа произвела сильное впечатление на заказчиков, и они поклялись, что впредь это творение ни за какие деньги не должно покидать главный алтарь церкви Пио Монте делла Мизерикордия. Ими был также наложен строгий запрет на его копирование.

Принятые меры не были случайны. Картина вызвала такой интерес, что один из влиятельных испанских грандов, близкий ко двору граф Хуан де Тасис Вилламедьяна, загорелся желанием приобрести творение Караваджо за две тысячи скудо или, если хозяева заартачатся, хотя бы снять с него копию. Местный живописец Баттистелло уже дал согласие выполнить просьбу испанца, который был без ума от римских работ Караваджо и готов был пойти на всё, лишь бы стать обладателем хотя бы копии шедевра. Однако молодые хозяева картины, пользовавшейся неимоверным успехом у неаполитанцев, не поддались соблазну и не пошли на уступки. Движимые патриотическими чувствами, они отвергли все притязания не в меру настойчивого богатого чужестранца. Принятое ими в 1607 году решение свято соблюдается до сих пор несмотря на все последующие перипетии, связанные с остракизмом Караваджо. Рядом с картиной под стеклом выставлен как ценная реликвия договор с художником на её написание с указанием суммы выплаченного гонорара – четыреста семьдесят золотых скудо. Полотно никогда не покидало своё место у главного алтаря, даже когда в Риме по команде сверху многие работы Караваджо выносились из церквей и прятались в подвалах и на чердаках. Бернсон, нелестно отзывавшийся о творчестве художника, счёл картину «гротескной и сумбурной». Но для суеверных неаполитанцев она стала таким же талисманом, спасающим от чумы и других напастей, как и мощи их покровителя святого Януария, чьё изображение кисти Караваджо дошло до нас только в копии.

Маркиз де Сад, посетивший Италию в 1776 году и заинтересовавшийся загадочной личностью Караваджо, писал, увидев в Неаполе «Семь дел Милосердия»: «Картина настолько почернела, что, по правде говоря, её невозможно разглядеть как следует».[70] Но, вероятно, не только слабая освещённость помешала маркизу высказать своё суждение о великом произведении – он просто не понял новаторство и демократизм искусства Караваджо. А вот что спустя более полувека писал о картине и её авторе его соотечественник, социалист Лавирон, павший при защите Римской республики в феврале 1849 года: «Он произвёл революцию среди бледных учеников эклектичной школы Карраччи и перевернул все новомодные представления о живописи, предложив вместо этого серьёзное изучение натуры… Его произведения вызвали невиданный интерес всех классов общества, особенно тех, которые ранее были равнодушны к живописи. Караваджо действительно открыл искусство народу, а его картины доступны пониманию и трогают всех».[71] И всё же великое творение мастера продолжает темнеть, хотя коптящие когда-то плошки с воском заменены сегодня миниатюрными лампочками, имитирующими зажжённые свечи.

Раздосадованный отказом граф Вилламедьяна не успокоился и однажды пожаловал в мастерскую Караваджо собственной персоной в сопровождении двух рослых пажей в ярких одеяниях. Повёл он себя так, словно осчастливил мастера своим визитом. Рассматривая расставленные Чекко вдоль стены несколько полотен, граф особенно заинтересовался закреплённой на мольберте картиной «Давид с головой Голиафа», в которую Караваджо продолжал вносить поправки.

– Мне бы хотелось иметь эту картину, – заявил он. – Такого я ещё нигде не видел. Весьма оригинально!

– Благодарю вас, ваше сиятельство, – ответил Караваджо, – но к сожалению, работа написана для одного кардинала. Если же сюжет вас устраивает, можно подумать, чем я могу удовлетворить ваш тонкий вкус.

– Попробуйте, хотя для Давида я несколько староват. Пусть им станет один из моих пажей или ваш красавец Чекко!

Как и картина, Чекко произвёл на графа сильное впечатление. Он то и дело бросал на парня двусмысленные взгляды, стараясь невзначай дотронуться до него рукой, словно проверяя крепость его мускулов. Под конец они договорились, что художник напишет для графа две работы. На том и расстались.

Считается, что за семь лет своего пребывания в Неаполе и Риме этот испанец израсходовал на приобретение картин и изваяний около двадцати тысяч скудо. Дабы ублажить напористого гранда, которому нельзя было перечить, чтобы не нажить неприятности, Караваджо не стал ломать голову над композицией. Понравившийся графу «Давид» был припасён им для других целей; картина писалась в Дзагароло в тяжёлом расположении духа, когда мысль о неминуемом возмездии не покидала его ни на минуту. Теперь всё изменилось, и шумный успех первых неаполитанских работ не замедлил сказаться на настроении Караваджо, когда от былой угрюмости не осталось и следа. Это особенно ощутимо в новой созданной им версии «Давида с головой Голиафа» (90,5x116,5), написанной маслом на тополевой доске. Вновь позировал повзрослевший Чекко, так как Караваджо сразу отбросил мысль о пажах испанского гранда – уж больно глупо и непривлекательно выглядели их физиономии. Но одного из них, подобострастно пожиравшего глазами своего хозяина, он решил всё же изобразить на другой заказанной испанцем картине, пронизанной весенним настроением – «Юноша с веткой цветущего миндаля». О самой этой работе сохранилось только упоминание.

На новой картине библейский герой с перемётной сумой за спиной держит в правой руке тяжёлый меч, прислонённый к плечу, а левой ухватил за волосы отрубленную голову врага, гордо показывая свой трофей зрителям. Его взгляд источает решимость и уверенность в своих силах. Фигура несколько выдвинута вперёд, так что зритель смотрит на неё как бы снизу вверх. В отличие от первого варианта на сей раз композиция построена в горизонтальном формате с тем же непроницаемым тёмным фоном, но уже с более выразительной светотеневой лепкой фигуры юноши и отрубленной головы. Прежний драматизм звучания картины значительно приглушён, да и выражение лица поверженного Голиафа с полуоткрытым ртом не выглядит больше столь трагично. Можно предположить, что, рисуя отрубленную голову, Караваджо хотел польстить самолюбию графа. Не заботясь о сходстве, он придал Голиафу черты уверенного в себе брюнета, каким и виделся ему заказчик. Ни для кого в городе не было секретом, что закоренелый холостяк граф Вилламедьяна проявлял повышенный интерес не только к собственной персоне, но и не обходил вниманием окружавших его смазливых юнцов, что являлось причиной сплетен и пересудов, вызывающих особое раздражение отцов и матерей аристократических семей, имеющих дочерей на выданье.

Но не исключено и другое: рисуя голову Голиафа, мастер, вероятно, хотел показать, каким станет его легкомысленный подмастерье по прошествии лет, когда прожитые годы наложат на него свой отпечаток и он будет смахивать на потрёпанного жизнью любвеобильного графа. Это было последнее изображение Чекко на холсте. По новой работе можно судить, что писалась она с присущим ранее Караваджо огоньком, когда затеплилась надежда на возвращение в Рим, с которым было связано так много хорошего и дурного. Он не переставал тосковать по Вечному городу и вскоре направил туда Чекко с целью прояснить обстановку.

У первой картины, написанной для испанца, была довольно трагичная судьба, оказавшаяся пророческой. Довольный выполненным заказом, а возможно, и польщённый собственным выразительным изображением, граф увёз картину в Мадрид, где через какое-то время был убит одним из своих ревнивых любовников. Посчитав, что несчастье принесла картина, суеверные наследники покойного графа продали её. Переходя из рук в руки, «Давид с головой Голиафа» не принёс счастья и своему последнему владельцу – им оказался английский король Карл I, который вскоре был обезглавлен.

Зима и весна 1607 года выдались для художника на редкость плодотворными. После триумфа «Семи дел Милосердия» на него началась настоящая охота, и заказы посыпались один за другим. Однажды к нему заявился молодой граф Луиджи, сын контр-адмирала Антонио Карафы и один из семи учредителей филантропической конгрегации, занимающий пост её председателя. Его сопровождали три фламандских живописца: Франс Пурбус, Абрахам Винк и Луис Финсон, активно работавшие в Неаполе. Первый из них был консультантом мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, ставшего недавно владельцем отвергнутого монахами-кармелитами монументального «Успения Богоматери» и следившего за каждым шагом Караваджо с помощью своих осведомителей. Гости проявили особый интерес к стоящей на мольберте картине «Экстаз Магдалины», в которую художник внёс последние исправления. Луиджи Карафа не мог оторвать от неё глаз, настолько картина потрясла его. Дружескую встречу продолжили в ближайшем трактире Черрильо, где весёлая вечеринка закончилась тем, что художник был вынужден уступить «Магдалину» настойчивому графу, чей выбор бурно поддержали его советчики, подвыпившие фламандцы. Вот так Караваджо расстался с последним изображением своей Лены, с которой ему не суждено было больше встретиться. С ней было связано немало и счастливых минут, и свалившихся на него бед. Её судьба оказалась столь же трагичной. Красавица Лена Антоньетти пережила своего великого друга всего на три месяца, умерев от заражения крови в грязной каморке цыганки-повитухи.

«Экстаз Магдалины» копировали многие неаполитанские художники. Её мог видеть и Бернини, который в 1652 году сотворил очень похожую композицию «Экстаз святой Терезы» (церковь Санта-Мария делла Виттория, Рим). Создатель римского барокко изваял из белого чувственного мрамора скульптурную группу с целомудренной Терезой и ангелом. Она сильно напоминает впавшую в экстаз Магдалину Караваджо и его же всепобеждающего Амура, на сей раз приодетого ваятелем. Несмотря на видимое сходство, творение Бернини, поражающее мастерством исполнения, изыском и театральностью, всё же проигрывает живописному её образцу. Сколь бы ни были впечатляющими свойственный барокко порыв и изломанность линий изваяния Бернини, холодный мрамор не передаёт теплоты и трепета чувств, выраженного Караваджо на полотне.

Вскоре через посыльного художник был приглашён во дворец к вице-королю Хуану Альфонсо. Приняв его в роскошном зале, хозяин дворца всем своим видом показывал, насколько он занят важными государственными делами, и всё же решил уделить посетителю часть своего драгоценного времени.

– Вас можно поздравить с успехом, – промолвил он. – Во дворце только и разговору, что о новой работе. Поэтому нам хотелось бы поручить вам написание картины о святом апостоле Андрее, особо чтимом нашим обожаемым королём Филиппом III.

Далее он пояснил художнику, что останки апостола покоятся в крипте собора прибрежного городка Амальфи, где ускоренными темпами ведутся реставрационные работы, чтобы поспеть к 30 ноября, дню поминовения святого мученика. Как высказался вице-король, это должен быть настоящий гимн католицизму, такой, чтобы каждый грешник, взглянув на картину, проникся истинной верой. О гонораре не было сказано ни слова, ибо заказчик посчитал, что для плюгавого итальянца, живущего в Неаполе на птичьих правах, вполне достаточно оказанной ему чести.

Перед Караваджо неожиданно открылась величайшая возможность решить разом все свои проблемы написанием вполне ортодоксального произведения в духе идей Контрреформации и заручиться высоким покровительством влиятельного вице-короля и, чем чёрт не шутит, самого Филиппа III. Отложив в сторону остальные дела, он приступил к работе над «Распятием апостола Андрея» (202,5x152,7). Вспомнив свои картины на тему мученичества святых апостолов в римских церквях Сан-Луиджи деи Франчези и Санта-Мария дель Пополо, он вынужден был вновь обратиться к книге Иакова Ворагинского «Золотая легенда», рассказывающей о последних днях жизни апостола Андрея, когда, будучи осуждённым на медленную смерть на кресте, он продолжал проповедовать Христово учение собравшимся толпам людей. Напуганный массовыми волнениями проконсул Эгей пришёл ночью к месту казни и приказал снять апостола с креста, чтобы положить конец его проповедям перед народом.

Полная драматизма ночная сцена развёртывается на фоне сплошного мрака, через который справа прорываются зловещие сполохи. Подвешенный на верёвках за руки к кресту апостол Андрей написан в полный рост. Выбранная точка зрения такова, что все остальные персонажи, равно как и зритель, вынуждены смотреть на апостола снизу вверх, запрокинув голову. У подножия креста стоит проконсул Эгей в стальных латах и шляпе с плюмажем. На его латах отблески ночных сполохов. Он смотрит на апостола, который, как сказано в «Золотой легенде», говорит ему:

– Зачем пожаловал, Эгей? Если пришёл покаяться – похвально, но если вознамерился снять меня, то знай, что живым я не сойду с креста.

Один из палачей, стоя на прислонённой к кресту лестнице, готов по приказу проконсула развязать руки апостолу, но ничего не может поделать, словно его парализовало. Другому палачу внизу также не удаётся развязать верёвку на ногах приговорённого к смерти мученика. За спиной Эгея стоит его слуга, но у него, как это часто можно видеть на картинах мастера, высвечено только ухо, дабы слуга не упустил ни одного приказания хозяина. В работе над картиной автор, видимо, запамятовал, что апостол Андрей принял мученическую смерть не на латинском кресте, на котором был распят Христос, а на кресте decussate, имеющем форму римской цифры X и получившем впоследствии наименование андреевского.

Очень выразительно написана старая крестьянка, смотрящая снизу на предсмертные муки апостола. На её шее со вздувшимися жилами выделяется зоб – заболевание довольно распространённое среди неаполитанской бедноты, как и среди жителей Паданской равнины, где прошло детство Караваджо. Кроме того, считается, что святой Андрей был целителем болезни щитовидной железы. В своё время, расписывая плафон Сикстинской капеллы, на эту тему шутливо отозвался Микеланджело Буонарроти в одном из сонетов:

 

Я нажил зоб усердьем и трудом

(Такою хворью от воды стоячей

В Ломбардии страдает род кошачий):

Мой подбородок сросся с животом.[72]

 

Несмотря на все старания Караваджо, ожидаемый гимн вере не прозвучал и нужный результат не был достигнут. Как ни велико было желание потрафить чванливому заказчику, чей профиль, вероятно, был придан проконсулу, он не смог пойти на сделку с совестью и пересилить себя, сохранив верность своим воззрениям на искусство. Когда готовая картина была доставлена во дворец, при первом же взгляде на неё вице-король обомлел – на него пахнуло ненавистным ему народным духом голытьбы. Где же героическая смерть святого апостола во имя торжества веры? К чему на картине эта страшная зобастая старуха? Но делать нечего – он уже пообещал архиепископу Амальфи, что картина будет показана в дни поминовения апостола и возвращения его мощей в отреставрированную крипту собора. Вице-королю пришлось поневоле распорядиться об отправке в конце ноября «Распятия апостола Андрея» в этот городок километрах в семидесяти южнее Неаполя, куда ожидалось прибытие на торжества самого Филиппа III. Как выяснилось позже, непогода не позволила королю отправиться в плавание, чему был особенно рад трусоватый Хуан Альфонсо.

Картина была выставлена на всеобщее обозрение в соборе Амальфи, и там произошло то, что смешало все планы вице-короля. В отличие от него огромные массы верующих прониклись истинно народным духом картины, увидев в образе апостола-мученика своего защитника от бед и произвола испанцев. Вместо намеченных торжеств начались массовые волнения, которые были подавлены силой. Случилось то, о чём поведал средневековый автор «Золотой легенды» – апостол Андрей, выразительно запёчатлённый Караваджо, продолжал нести слово Божие народу. Вызвавшая беспорядки провинившаяся картина ночью была тайком вывезена из взбунтовавшегося города.

По завершении срока пребывания на посту вице-короля Хуан Альфонсо де Бенавенте 11 июля 1610 года покинул Неаполь и увёз картину к себе на родину в Вальядолид, хотя считалось, что мизерный гонорар на неё был оплачен казной и «Распятие апостола Андрея» должно была бы остаться в Италии. В 1653 году после кончины графа Бенавенте была произведена опись, в которой среди прочих принадлежавших ему картин значилась работа Караваджо, оценённая в полторы тысячи скудо, что намного превышало цену, установленную за работы Рубенса, Эль Греко и Босха из той же коллекции. Известно, что оценку производил один из друзей семьи Веласкеса.

Тем временем обласканный заказчиками Караваджо с маниакальным упорством трудился не покладая рук. В неаполитанских архивах можно встретить упоминание имени художниках лишь в связи с подписанием контрактов или выплатой ему гонораров. Но непривычно не обнаружить ни одного протокола о задержании за противоправные действия, с чем приходилось часто сталкиваться римской полиции. В Неаполе художник настолько был поглощён делом, что почти не покидал мастерскую, если судить по количеству написанных им работ. Сохранился документ от 11 мая 1607 года, подписанный Томмазо де Франкисом, ещё одним из учредителей благотворительной конгрегации. В нём говорится о выплате Караваджо двухсот девяносто пяти скудо в качестве гонорара за картину «Бичевание Христа» (286x213). Это самая крупная по габаритам из четырёх-пяти работ, созданных в течение зимы и весны на тему Страстей Господних. К тому же периоду следует также отнести две другие его картины – «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (91,5x106,7) и вторично написанного, но утерянного «Святого Себастьяна». Нетрудно заметить, что для Саломеи ему позировала та же натурщица, что и для «Семи дел Милосердия». Несмотря на драматизм сюжета, картина написана в сдержанной манере, а центром композиции является голова Иоанна Крестителя на медном блюде с выражением застывшей скорби на лице.

Несмотря на шумный успех в Неаполе, мысль о возвращении в Рим как идея фикс не покидала его, и он прилагал все силы, совершенствуя мастерство, чтобы добиться через высокопоставленных заказчиков отмены смертного приговора. Тема физической боли, страдания и казни была конгениальна Караваджо. Эти чувства нашли отражение и в его выдающемся творении «Бичевание Христа». Вертикальная композиция из четырёх фигур в полный рост преисполнена драматизма и динамики. Впечатляет мощная фигура обнажённого Христа, привязанного к колонне и источающего такую духовную силу, что истязатели от неожиданно

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: