Признание таланта Эрьзи (Италия). Возвращение в Россию. Символико-аллегорический период творчества

 

В первых произведениях С. Нефедова, представленных на ученических выставках, видно стремление художника следовать лучшим образцам русской реалистической школы, точное знание и умелое воспроизведение натуры. В них чувствовалась хорошая, прочная основа и поиски самостоятельных решений. Но тем главным, что вынес Эрьзя из стен училища, было художественное мировоззрение, на которое сильное влияние оказали демократические тенденции, господствовавшие в училище.

Свидетель трагических событий революции 1905 года, он не мог не отразить эти жизненные впечатления в своем творчестве. Поэтому естественным было появление его скульптуры «Последняя ночь» — этого трагического и вместе с тем полного героизма образа осужденного перед казнью. Эта работа была создана и Италии, куда в 1906 году молодой художник отправился почти без гроша в кармане за пополнением своего художественного образования. Нужда и лишения, встретившие его па чужбине, не сломили Эрьзю, а еще более закалили его характер, укрепили в желании во что бы то ни стало добиться признания своего таланта. И вот рождается на свет «Последняя ночь», а затем появляются на художественных выставках н Милане, Ницце, Париже и Риме в 1909—1911 гг. такие скульптуры, как «Тюремный священник», «Тоска», «Голова дьячка», «Расстрел», «Философ» и др. Эти произведения Эрьзи навеяны русской действительностью. Они глубоко психологичны, в них живет мятущийся дух художника, в них отражены его собственные страдания и страдания всего русского парода. О нем заговорила пресса и заговорила восторженно. Вот что писал о «Последней ночи» в статье «Венецианская выставка» («Русское слово», 1910 г.) Сергей Мамонтов:

«...Степан Дмитриевич Эрьзя, единственный представитель России на выставке, поддержал честь родного искусства. Его статуя «Последняя ночь» властно привлекает внимание своимтрагизмом и является горячим протестом против смертной казни»[3].

Эрьзя ездит по многим городам Италии, живет в Париже, изучает выдающиеся произведения западноевропейского искусства. Большое влияние па его художественный рост оказало творчество Микеланджело и Родена.

Ныне хранящиеся в Мордовском республиканском музее изобразительных искусств скульптуры свидетельствуют о незаурядном даровании скульптора, его способности на редкость убедительно передавать внутренний мир человека, тонко чувствовать эмоциональные возможности пластики. Анализируя творчество Эрьзи первого зарубежного периода, нужно отметить, что тематика его произведений, поиски в области пластического решения образов идут в одном направлении с творческим процессом всего передового русского искусства.

Уже в начале творчества у Эрьзи были сильно развито ощущение материала. Он заранее представлял себе, как его замысел будет «звучать» в мраморе, дереве или цементе. Это чувство в будущем он разовьет до совершенства. Эрьзя до глубокой старости отделывал свои произведения сам до последнего штриха.

В первый зарубежный период Эрьзя создает такие произведения, как «Автопортрет» (1908, цемент), «Христос кричащий» (1910, гипс тонированный), «Марта» (1912, цемент), «Смеющаяся» (1912, цемент). До 1914 года он жил в Милане, Венеции, Флоренции, Риме, Париже, Ницце, экспонируя работы на десяти художественных выставках. В 1913 году в Париже в галерее Жоржа Пети Эрьзя открыл первую профессиональную выставку скульптуры и рисунка. Работы молодого художника показали искушенной европейской публике нового мастера, творческая индивидуальность которого была настолько сильна, что его трудно было назвать начинающим. Тонко чувствуя эмоциональные возможности пластики, Эрьзя передавал её средствами мельчайшие нюансы человеческих чувств и переживаний. Итальянские и французские газеты стали называть его "русским Микеланджело", "русским Роденом".

В эти дни об Эрьзе заговорила и русская пресса. Его фигура вслед за Горьким и Шаляпиным становилась символом неисчерпаемых творческих сил народа. Городская Дума уездного центра Алатыря, где прошла его юность, решила, что пора и безвестному симбирскому городку причаститься к всеевропейской славе земляка. Он получил приглашение основать в городе персональный музей. Степан Дмитриевич торжествовал и радовался, сразу же ответил согласием и начал готовиться к возвращению на Родину.

Окрыленный успешным выступлением на зарубежных выставках, Эрьзя возвращается в 1914 году на родину. Однако встреча с царской охранной вернула его к суровой действительности. Его зарубежные связи с передовыми людьми России — политическими эмигрантами, его принадлежность к инородцам закрыли ему путь к признанию на родине, а события первой мировой войны и жесточайшая реакция предреволюционных лет резко снизили творческую деятельность скульптора.

После октябрьской революции Степан Эрьзя включился в осуществление плана монументальной пропаганды, согласно которому все монументы, прославлявшие самодержавие, должны быть заменены на новые памятники пролетарского государства. В поисках материала для воплощения своих замыслов Эрьзя в середине 1918 года поехал на Урал вместе со своими учениками - Еленой Мроз и племянником Василием. Они поселились в небольшом поселке Мраморское, неподалеку от Екатеринбурга, где добывался и художественно обрабатывался мрамор. После того, как Екатеринбург был освобожден от Колчака, художник перебрался в Екатеринбург.

В связи с этим в работе будет интересно привести выдержку из публикации Владимира Александровича Блинова (1938) — прозаика и поэта, профессора Уральской архитектурно-художественной академии, председателя Екатеринбургской организации Союза писателей России[4]: «….Шипы в розах подстерегали Эрьзю всю жизнь, рассказывать тут можно долго… Чем, к примеру, закончилось его пребывание у нас, на Урале? Прославленного на всю Европу «русского Родена», директора Художественно-промышленной школы Екатеринбурга просто-напросто вышвырнули на улицу вместе с женой-ученицей Еленой Мроз, а их мастерскую опечатали. И кто это сделал? Пигмеи: администраторы и художники-леваки, руководимые московскими командирами от искусства. А ведь столько им было сделано на Урале, о стольком мечталось...

ЗАЧЕМ ОН ЕХАЛ НА УРАЛ? Эрьзя шел широкими шагами по лесной дороге. Елена едва поспевала за ним. Он остановился, вгляделся вдаль, сказал: «Видишь? Видишь ли ты этот сократовский лбище? А ниже — впадины глаз, надбровные дуги?.. Что же ты молчишь? Наконец-то я нашел эту гору!».

Елена вглядывалась в Александровскую сопку, которую они облюбовали с учителем под Златоустом. Хорошо, выгодно для обзора возвышалась гора, покрытая корявыми сосенками, цепляющимися за камень. Трудно было Елене уследить за фантазией учителя, а главное непонятно — как же он хотел освоить этот огромный выступ? С зубилом, молотком-бучардой, с кайлом?.. “Не понимаешь, — резко бросил Эрьзя и даже засмеялся, сжав кулак и как бы отдавая команду. — Взрыв! Взрывами возьмем гору. Расчертим на квадраты и — по команде будем творить. Вместе с саперами и с матушкой-природой!”

Да, не таков был Эрьзя, профессор скульптуры, уже ошельмованный в Екатеринбургской художественней школе, — не таков он был, чтобы сдаваться. И уже облюбовал на Волге, в Жигулях, утес, на котором мечтал водрузить народного атамана Стеньку Разина. Здесь же, на повороте дороги, между станциями Сыростан и Златоуст, — изваять из горы Мыслителя, Пророка, Освободителя. За тем и ехал на Урал, когда говорил своему другу, что можно из горы выявить Маркса, или Ленина, или обобщенный образ вождя за народное счастье... За тем еще ехал, что знал — с екатерининских времен славился уральский мрамор. И вправду, оказался не хуже каррарского. Сам выбирал образцы и глыбы-заготовки в карьерах села Мраморское.

А сколько здесь другого камня, дерева, металла! Чем не место для Академии скульптуры… Если бы не эти ушкуйники, занявшие его мастерскую, если бы не команды товарища Штернберга из отдела искусств... Ну что же, если даже не удастся пока соорудить с помощью динамита гору-скульптуру, и без того плодотворно поработал.

СЕМНАДЦАТЬ ПЛЮС ПЯТЬ. А года-то были какие! Голодуха, лесное захолустье, смерть любимого племянника, которого Эрьзя уговорил ехать на Урал. Красные, белые, колчаковцы-гайдовцы, слезы молодой жены... И — одновременно — богатейшие карьеры нежно-белого мрамора, первые ученики в восстановленной Художественной школе, поддержка екатеринбургских властей и замыслы, планы, мечты. И — новые работы...

— Опять бабу вырубил, получилось! — потирал руки Эрьзя.

— Ну как ты можешь так говорить, какая же это баба, — улыбалась Елена, поздравляя учителя. — Это — ЖЕНЩИНА, назовем ее «Пробуждение».

— Ну ты мастер придумывать названия, — соглашался Эрьзя. И стояли в мастерской полная томления, ожидающая глубокой любви “Мечта”, и другая женщина, мудро вглядывающаяся вдаль и вспоминающая что-то заветное, прошлое («Спокойствие»), и тянулось из сонного камня романтическое лицо той, что была названа «Пробуждением»... А дальше, в темном углу, белела «Деревенская Венера». И ревниво отворачивалась от нее «Ева», русская Ева, мощная, дебелая и одновременно нежная и страстная, как сама Русь...

Не только лирическая тема звучала в оживленном под резцом камне. Недавно на аукционе в “Литературной газете” была выставлена “Скорбь” — работа эта долго хранилась в частном собрании. Женщина, сжавшаяся в комок, тяжкое горе согнуло ее. Но как же она одновременно нежна и женственна, как ждет своего защитника, покровителя, возлюбленного. Только немногим гениальным художникам (писателям, актерам, скульпторам) удается так гармонично соединять лирическое и драматическое, трагедию и эротику. Владельцы запросили за “Скорбь” 60 тысяч рублей, и, кажется, Саранский музей, где собрана богатейшая коллекция скульптур великого мордвина, приобрел скульптуру. Есть основания предполагать, что Степан Дмитриевич высекал ее в селе Мраморском как надгробие на могилу племянника, талантливого живописца Василия Нефедова, которого Эрьзя любил, как сына.

На хранящейся у меня фотографии мастерской скульптора, располагавшейся в здании Художественно-промышленной школы (ныне — здание Сельскохозяйственной академии на Вознесенском проспекте), можно рассмотреть и те три женские головы (для себя я называю их Вера, Надежда, Любовь), и фигуру Иисуса Христа, и барельеф «Иоанн Креститель»... Всего же мой список уральских изваяний содержит 23 наименования. Из них — 18 камерного характера, остальные — монументы.

Да, это особая тема, и это особый вклад С.Д. Эрьзи в культуру столицы Среднего Урала. «Апостол коммунизма» (Карл Маркс), памятник уральским коммунарам («Женщина на шаре»), памятник парижским коммунарам (в соавторстве), «Великий кузнец мира» (фигура кузнеца напоминает по композиции того, раннего «Осужденного на казнь», но здесь он распрямившийся, гордый, поднявший голову; сохранилось лишь тусклое фотоизображение, сама скульптура погибла). И, наконец, может быть, главное произведение Эрьзи на Урале, наделавшее столько шума, вызвавшее восторги и непонимание, прославленное и низверженное (низверженное в буквальном смысле, вначале на землю, а затем, уже в 50-е годы, в городской пруд). Речь идет об “Освобожденном человеке” (памятник Освобожденному труду).

Этот почти шестиметровый мраморный колосс, изображающий величественного, гордого, презревшего насилие Человека, поднялся 1 Мая 1920 года на площади 1905 года (бывшая Кафедральная). Как возник замысел этой скульптуры? Известно, что к Эрьзе наведывались представители белых властей и армии Колчака. Они усиленно предлагали ему создать памятник погибшему белому воинству. Существует мнение, что он от этого заказа категорически отказался. Может быть, так и было. Но у меня возникают два безответных предположения.

Во-первых, о своем отказе Эрьзя поведал после ухода белочехов и восстановления советской власти, пригласившей Эрьзю к сотрудничеству; вторично на эту тему он мог говорить после возвращения из эмиграции в сталинские времена.

Можно себе представить, что повлекло бы за собой признание в сотрудничестве с беляками! А такие подозрения у бдительных органов имелись. Недаром мне не удавалось напечатать повесть об Эрьзе здесь, дома, в Свердловске (она вышла лишь в Мордовии); один из читавших ее редакторов по-товарищески сообщил мне, что фигура Эрьзи — одна из тех, о ком выпускать книги не рекомендовано сверху.

Во-вторых (даже если Эрьзя и вправду отклонил выгодный заказ), сама идея создать образ непокоренного Человека, вставшего над кровавым веком, над палачами и правителями, не могла не захватить его. Его, кто по приезде в Мраморское своими глазами видел, как рыдали бабы на могилах расстрелянных белогвардейцами мужей, дерзнувших установить новую народную власть на селе. И как белые таскали за бороду бедного церковного батюшку за то, что посмел по православному обычаю отпеть этих самых казненных мужиков...

Но Эрьзя знал и другое. Вот что писали екатеринбургские “Известия” в середине июля 1918 года: “В Кусинском заводе Златоустовского уезда зверски расстрелян белогвардейцами взятый ими в плен комиссар Иван Михайлович Малышев... Чрезвычайная комиссия расстреляла следующих заложников (т.е. мирных жителей. — В.Б.) и местных белогвардейцев: Первушин, Чистосердов, Мокроносов, Фадеев, Козлов, Воробьев, Чижов, Андреев, Корсаков, Вронских, Седнев, Нагорных, Дылдин 1-й, Дылдин 2-й, Соколов, Агапов, Машкин, Панкратов и Зырянов... В случае повторения белогвардейских расправ Советская власть будет удесятерять (подчеркнуто нами. — В.Б.) репрессии против контрреволюционеров”.

Бедные, бедные русские люди!.. Чем провинились эти заводские Первушин, Чистосердов? Кто вы, Дылдин 1-й и Дылдин 2-й, за что Машкина с Панкратовым? Эрьзя не знал этих людей, но зло творилось со всех сторон. На его глазах. И конечно, чуткий художник не мог не задумать своего эмоционального ответа на эти события. Таким ответом и стал «Освобожденный человек». В творческой фантазии скульптора ворочались многие образы: узник, освобожденный, философ, вождь, рабочий, крестьянин, мечтатель... Все они должны были войти в сложную многофигурную композицию “Свобода”. А Человек был бы ее завершением. И вновь в помощники призывалась Природа — и выбранная вершина Александровской сопки, видимая всему Уралу, всей стране.

Но «Освобожденный» был установлен на площади. Ведь не хотелось Красному Уралу отставать от Москвы, где монументальная пропаганда широко шагнула на улицы столицы.

Мог ли «Освобожденный человек» долго простоять в центре нашего города? Нет. И тут несколько причин. «Освобожденный» был воспринят обывателями лишь как голый мужик (прозвище «Ванька-голый» тянется за ним по сей день, и что обидно — даже в высказываниях интеллигентов, журналистов, редакторов, так и не увидевших в этом мощном творении «Уральского Давида»). Другое дело, что постановка фигуры на постамент снесенного памятника царю-освободителю на фоне Кафедрального собора явилась вызывающим диссонансом в композиции всей площади... Низвержение «Человека» совпало с отъездом Эрьзи за границу: не указание ли наркомпросовцев и чекистов?…"[5]

Монументальные произведения этого периода тяготели в большинстве своем к аллегории, символике, что было характерно для советской скульптуры первых послереволюционных лет. Однако, не всегда современники принимали их. Так огромная фигура обнаженного человека, олицетворявшего освобожденный труд, была просто уничтожена, не понятая современниками. Хотя в большинстве своем памятники, созданные мастером, стали украшением Екатеринбурга.

Одновременно Эрьзя работал и в области станковой скульптуры. В постоянной экспозиции Мордовского республиканского музея изобразительных искусств им. С.Д. Эрьзи Уральский период творчества скульптора представлен женскими образами, навеянными как реальной жизнью («Кисель-Загорянская», 1918, мрамор, «Женская голова» («Мечта») 1919, мрамор, «Женский портрет» («Спокойствие») 1919, мрамор), так и библейско-мифологическими сюжетами («Ева», 1919, мрамор).

К образу Евы обращались многие великие мастера прошлого, изображавшие её обычно хрупкой, стройной, «неземной». Эрьзя же в Еве подчеркивает силу физическую: на её плечи возложена огромная миссия - стать прародительницей всего рода человеческого. В укрупнении форм женского тела сказалось и чисто народное, крестьянское воплощение женской красоты. Скульптор трактует этот образ лишенным пессимизма, стремясь всеми художественными средствами придать произведению безмятежность и ясный покой. Ленивую грацию и томность придают Еве движение ног и застылость тела. Статуя монолитна. Она изваяна из большого блока белого крупнозернистого мрамора с большой голубовато-серой прожилкой. В монохромной части мрамора Эрьзя выполняет лицо и тело Евы, а её волосы, ствол дерева, змея - искусителя в сером мраморе. Желтоватый оттенок светлой части мрамора придает ей особую теплоту и мягкий лиризм.

В 1921 — 1926 годах Эрьзя продолжает свою творческую и общественную деятельность в Новороссийске, Батуми, Баку. Вкладывая много сил в устройство скульптурных мастерских в этих городах, занимаясь педагогической работой, Эрьзя создает памятники и скульптурные портреты исторических деятелей, выдающихся представителей литературы и искусства. Так из-под его резца рождаются портреты классиков грузинской литературы Ш. Руставели, И. Чавчавадзе, А. Церетели. Стремление выразить себя в монументальном искусстве проявилось в проекте памятника «Павшим борцам революции» для Новороссийска, а также в серии скульптур, предназначенной для оформления Центрального дома союза горняков Азербайджана. Атлетические фигуры рабочих-нефтяников, стоящие в свободных позах или изображенные в процессе производства, явились закономерным продолжением работы над темой освобожденного труда, начатой скульптором еще на Урале. Однако по сравнению с уральским периодом судьба монументальных произведений Эрьзи в Баку более удачна, ибо они продолжают жить и по сей день, украшая фасад здания по улице Хагапи.

Необходимо отметить, что Эрьзя одним из первых скульпторов Закавказья обратился к образу рабочего-нефтяника, прославил в скульптуре человека труда. Своим вдохновенным творчеством Эрьзя внес большой вклад в дело становления азербайджанской скульптуры, оказав значительное влияние на ее дальнейшее развитие.

Трудно переоценить заслугу Эрьзи в его обращении, также одним из первых, к теме русской революции. Одним из лучших произведений Эрьзи 1920-х годов, вошедшим в золотой фонд его творчества, является памятник «Жертвам революции 1905 года» (МРМИИ), исполненный в 1926 году в материале, изобретенном самим скульптором и носящем условное название «железобетон»[6].

Свидетель трагических событий 1905 года, Эрьзя не мог создавать свой памятник погибшим со спокойствием олимпийца, отсюда этот острый ритм, рваный силуэт с резкими изгибами тел, ощущение трагизма, подчеркнутое динамичными светотеневыми эффектами.

Памятник был задуман как надгробная плита в виде своеобразного горельефа. Композиция его построена так, что требует кругового обхода. Тогда в процессе осмотра его со всех сторон полностью раскрываются художественные особенности и содержание этого произведения. Основную идею памятника выражает центральная фигура поверженного рабочего. Огромные тяжело стиснутые кулаки, напряженные мышцы сильного тела говорят о титанической борьбе со смертью, оставляя в зрителе надежду на светлое будущее. Прекрасные тела двух молодых женщин и маленькая фигурка ребенка подчеркивают трагизм события и вызывают чувство протеста против злодеяний и насилия. Необычные ракурсы фигур, как бы перемешанных в хаосе борьбы и ружейных выстрелов, острая нервная лепка, сама фактура зеленоватого по цвету материала, несущего дополнительную эмоциональную нагрузку, наполняют произведение повышенной экспрессией, редкой выразительностью.

На сегодняшний день также известны следующие факты, касающиеся создания работы «Жертвы революции 1905 года»: «…И там, в Гаграх, в Баку, Эрьзя не раз вглядывался в высокогорный пейзаж, крепко запала в его упрямую голову «уральская» идея творить совместно с природой. Не оставлял и замысел отразить трагедию братоубийственной войны. Отметим: окна художественной школы глядели на черные глазницы Дома Ипатьевых, где всего за несколько дней до приезда Эрьзи совершилось кровавое злодеяние... Горизонтальная композиция из железобетона — молодые, сильные, красивые, мертвые тела... и ребенок — была им названа «Жертвы гражданской войны». Один из мордовских исследователей творчества Эрьзи убедительно предполагает ассоциативную связь между скульптурой и расстрелом в подвале Ипатьевского дома. Хотя, думаю, Эрьзя мыслил более обобщенно, что, впрочем, ничуть не притупило бдительность наших давних цензоров и парткомов — на всех выставках эту работу заставляли именовать не «Жертвы гражданской войны», а «Жертвы 1905 года»….»[7].

На творчество Степана Эрьзи обратил внимание народный комиссар просвещения СССР А.В.Луначарский. В газете «Правда» от 1 мая 1926 года, в статье «Достижения нашего искусства» Луначарский, в частности, писал: «Не могу не сказать несколько слов о скульптурной выставке: Она показала мне новое лицо, глубоко меня заинтересовавшее, мало оцененное у нас, но уже имевшего громкое имя за границей, мастера Эрьзи».[8]

 

1234	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: