Творчество Ларионова и Гончаровой.

Имена Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой неразделимы в истории искусства, но не только потому, что они являлись супружеской парой. Это, прежде всего, два единомышленника, два близких по духу человека, два творца, два «революционера» в отечественной изобразительной традиции.

Ларионов и Гончарова оказались в числе самых отважных новаторов авангардного искусства начала ХХ века и не раз возглавляли группы молодых русских художников, устремленных в будущее. Их творческий путь отражает этапы развития всего русского искусства начала века: увлечение европейскими тенденциями, утверждение примитивизма как самостоятельного направления и, наконец, выработка беспрецедентного направления «лучизм».

Супруги стали основателями художественных обществ «Бубновый Валет», «Ослиный хвост», «Мишень»; сотрудничали с футуристическими поэтами в оформлении книг; работали декораторами футуристического театра. Поистине, их можно считать лидерами авангарда как культурного явления в России в целом.

Гончарова Наталья Сергеевна (1881-1962) принадлежала к старинному дворянскому роду, приходилась двоюродной правнучкой жене А.С.Пушкина. Она восхищала современников редким многообразием своего дарования: художник-живописец, постановщик театральных проектов, график, иллюстратор книг, первая женщина-художница, взявшая на себя роль авангардиста.

Ее ранние импрессионистские работы с успехом демонстрировались на выставках МТХ, "Мира искусства" и др. В 1906 г. ее пригласил С. П. Дягилев для участия в русском отделе Осеннего Салона в Париже. В ранний период ее творчества художница работала в лирическом стиле французских художников группы "Наби", который затем сменился последовательным неопримитивизмом и кубизмом. Еще в училище Гончарова познакомилась с М. Ф. Ларионовым, который вскоре стал признанным лидером художников русского авангарда. Гончарова связала с ним свою личную и творческую судьбу, была постоянной участницей всех его художественных начинаний.

С начала 1900-х годов Ларионов работает в манере импрессионизма и постимпрессионизма. В 1906 году посещает Париж в качестве участника Осеннего салона. В 1907 году вступает в Общество Свободной Эстетики, знакомится с Давидом Бурлюком, активно участвует в выставочной деятельности ("Голубая роза", "Венок", "Звено" и другие). В 1908-1909 прошел службу в армии. С 1910 года начинается самый активный этап в творчестве художника. Он организует художественную группу "Бубновый валет", противопоставляя меланхоличности, утонченности и символизму «Голубой Розы» искусство, вдохновленное народными истоками, насыщенное элементами шутки, пародии, гротеска. Но вскоре по идейным соображениям Ларионов был вынужден покинуть объединение. В 1911 совместно с Натальей Гончаровой он основал группу "Ослиный хвост", а в 1912 проводит одноименную выставку. Художники, участвующие в этой выставке, стремились соединить живописные приемы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. В 1913 на выставке "Мишень" Ларионов демонстрирует свои первые лучистские картины, а накануне открытия выставки он организует диспут "Восток, национальность и Запад", на котором читает доклад "Лучизм". В том же году был издан манифест "Лучисты и будущники", фактически являющийся ларионовской интерпретацией футуризма. Манифест был подписан десятью художниками, в том числе и Гончаровой. Авторы манифеста предлагают отвернуться от западноевропейского опыта в искусстве и обратиться к своим корням, к древнерусскому искусству и искусству евразийских народов.

В 1913-1914 году совместно с Ильей Зданевичем Ларионов издает ряд манифестов ("Почему мы раскрашиваемся", "Да-манифест"), в которых впервые проявилась дадаистская тематика. Начиная с 1912 года Ларионов и Гончарова начинают работать с футуристической книгой. Ларионов оформляет книги Хлебникова и Крученых ("Мирсконца", "Старинная любовь", "Помада" и др.). В 1913 году Гончарова и Ларионов участвуют в съемках фильма "Драма в кабаре № 13" (премьера состоялась 26 января 1914).

С началом первой мировой войны он был призван в действующую армию, а в 1915 году в связи с перенесенной контузией демобилизуется, а затем принимает приглашение Дягилева работать в его театральной антрепризе и уезжает в Швейцарию, где и работает до 1917 года. В 1917 с Натальей Гончаровой окончательно переезжает в Париж. С 1919 до 1930 года в основном работает как сценограф, в живописи вернулся к предметности. В 1920-е годы стал вице-президентом Союза русских художников Франции. Со второй половины 30-х годов интерес к его творчеству стал сокращаться, и только в 1950 годах после выставок, организованных Дягилевым, и ретроспективных экспозиций, посвященных русскому авангарду, его искусство вновь получило признание.

Живопись Ларионова – уникальный вариант на фоне русского и мирового искусства в целом. Приверженность витальной природе соединялась у него с обостренным переживанием работы кисти на полотне. «Слой» живописи и «слой» натуры в его холстах – равноправные стихии, соотношение которых менялось на протяжении его творчества. Его творческий путь разделяется на следующие этапы: в ранний период до 1906-1907 г. Ларионов находится в русле постимпрессионизма. Зрелое творчество 1907-1912 гг. – период примитивизма, 1913-1915 гг.– «лучизм». Самые ранние его «ученические» работы 1890-1900- х гг., созданные им до знакомства с новым французским искусством, – произведения так называемой «серой» манеры: «Пурга», «Зимний пейзаж с фигурой», «Сарайчик», «Портрет молодого человека». В техническом отношении они представляют собой живописную массу сближенных между собой пепельно- серых мазков. В ближайшие несколько лет активность живописного слоя усиливалась, мазки выстраивались более упорядоченно, поменялись и сюжетные мотивы: на смену сумерек приходили дневные тираспольские сады («Дождь», «Розы», «Сирень»). Но в колористическом отношении они обладали приглушенной гаммой, как не было у художника интереса к движению света в натуре, что свидетельствует о постимпрессионистической стилистике. С 1906 г. Ларионов переходит к примитивизму, став одним из самых ярких представителей этого стиля. И хотя в начале XX века примитивистская трактовка была характерна для многих направлений Западно-Европейской живописи (для французского фовизма, кубизма, немецкого8 экспрессионизма), нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением

Русский примитивизм зародился в 1906-1907 гг., достиг расцвета в 1910 г. и до 1912-1913 г. сохранял ведущую роль авангардного течения, катализатора новых направлений, а затем уступил это место другим. Наиболее определенно это направление обнаружило себя на последней выставке «Золотого Руна» (1909-10), на первых «Бубнового Валета», и на выставках Ларионова «Ослиный хвост» и «Мишень» (1912, 1913). В своих программах примитивисты ориентировались на национальное наследие, стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики, к возрождению жанрового начала. В картинах Ларионова 1906-1907 гг. нарастает энергия «натурного слоя», в том числе цвета и света, чтобы к 1910-1911 гг. «взорвать изнутри» визуальную цельность мотива. Активация витальной натуры проявляется в серии «тираспольского бестиария», с изображением животных: «Волы на отдыхе» «Гуси», «Свиньи», «Гончие», «Рыбы», «Павлины». В полотнах этого периода даже растения и фрукты напоминают стада животных, как в «Натюрморте с грушами», «Ноготках и филлокактусе». Энергия зримой натуры проявлялась и в пейзажах, изображающих свободный, несрежиссированный художником мотив («Верхушки акаций», «Розовый куст после дождя»). В работах 1906 года, так же, как и у европейских фовистов нарастает значение желтого солнца: появляется характерный карминный контур, светящийся изнутри и огибающий фигуры («Деревья, освещенные солнцем», «Рыбная лавка»). Но если в этих полотнах стихия живописи еще не спорила с напором живой природы, мазки следовали изгибам фигур, то к 1909-1910 гг. повадка кисти становится более дерзкой, обводка тел не гибкой, а угловатой и темной, как в «Купальщицах». В «Ноготках и филлокактусах» резкая черная обводка оконтуривает и доски стола, и предметы, расположенные на нем. Агрессия живописи при этом9 погасила яркие цвета: «пир для глаз» в «Гусях» сменился буро-коричневым тоном «Павлинов» 1910 г.. Предметная сторона натуры тоже обесценивалась, движение кисти выходит на первый план, как, например, чередование мазков и оголенного холста в «Кошке на стуле» 1911 г. В примитивистский период созданы такие произведения, как «Провинциальный франт», «Франтиха», «Мужской парикмахер», «Офицерский парикмахер». По стилю они напоминают провинциальные вывески, которым присущи плоскостность, отсутствие реального пространства, обострение характеристик, ориентация персонажей на зрителя, деформация тел с целью утрировать особенности движения, действия, состояния. Солдатская серия этого времени включает полотна «Отдыхающий солдат», «Курящий солдат», «Танцующие солдаты», «Солдат на коне». В них Ларионов уподабливается провинциалу с простонародным взглядом на мир, синтезирует свободную примитивистскую игру и жизненное наблюдение. Но в 1912 г. живописный язык становится более условным, как в «Венерах» и «Временах года». Например, во «Временах года» художник делит абстрактное пространство на четыре неравные части, заполняя их аллегориями, знаками и текстом. В 1912-1913 годы он работает над футуристскими книгами - литографические книги, написанные от руки и снабженные рисунками. Ларионов использует здесь язык заборного рисунка и детского творчества. В 1913 г начинается период «лучизма» - направление, которое художник изобрел сам. Ларионов так определяет это понятие: «Лучизм имеет ввиду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». В «Лучистском пейзаже» на смену пространственной глубины натуры являлись пространственные тяготения лучей. «Лучизм» был последним словом художника в России. Обосновавшись совместно с Натальей Гончаровой в Париже в 1917 году, Ларионов в10 основном работает как сценограф, в живописи вернулся к предметности, к непосредственному виду с натуры. Таким образом, он проделал эволюцию, аналогичную европейским мастерам, развивавшимся от беспредметности (или кубизма) к восприятию конкретного предметного мира, к традиционному пониманию предметов. В это время он обыгрывает мотив женских фигур в картинах «Весна», «Обнаженная», «Лежащая обнаженная», «Купальщицы». В натюрмортах этого времени проявляется возврат к реализму и глубине. С середины 20-х гг. Ларионов стал обращаться к собственному творчеству раннего российского периода, дописывая прибывшие из России холсты, стремясь сблизить современный и ранний свои стили («Обнаженная натурщица в мастерской», «Натюрморт с письмом»). Работы французских лет уступали в художественном отношении работам российской поры, исчезал темперамент и воодушевление в восприятии мира. В поздних произведениях появляется новое переживание света, при котором натура сама становится источником внутреннего эфемерного свечения, как в «Лежащей обнаженной» 1929 г.

В развитии искусства Натальи Гончаровой наблюдаются те же этапы, что и в искусстве Ларионова, но для нее характерны более выраженный экспрессионизм и частое обращение к религиозным сюжетам. Гончарова поражала многообразием своего творчества: мягкие краски пастельных работ, резкие контрасты и безудержная декоративность, неопримитивизм, лучизм, футуризм. Эта свобода выбора творчества была подкреплена теорией «всячества», открывающей путь к использованию любых традиций, право выбирать любой предшествующий или современный художественный опыт в качестве основы для собственных художественных поисков. Ранний период ее творчества продолжался приблизительно до 1907 года, когда художница отдавала предпочтение технике пастели, изображая городские парки, улицы со старыми домами. В их трактовке угадываются уроки искусства французских художников группы "Наби". Мягкий лиризм11 ранних работ очень скоро сменился последовательным неопримитивизмом. Многие натюрморты этого времени несут на себе печать глубокого изучения творчества Ван Гога, Гогена, а также кубизма, только что созданного Пикассо и Браком. Об этом свидетельствуют натюрморты с активной диагональю в композиции, остановленной каким-либо предметом (так называемыми, каменными бабами). Именно в примитивистский период раскрылась индивидуальность Н.Гончаровой как живописца, и именно с этого момента отчетливо обозначились принципиальные различия в творческих позициях двух мастеров. Если М.Ларионова интересует городской фольклор и игровой подход к изображению, то Н.Гончарову влечет традиционное крестьянское искусство, в котором нет места иронии. Она всецело сосредоточена на постижении внутренней сущности народного творчества, его монументальности и сакральной глубины. 2 Картины 1900-1910-х гг. выполнены в стиле «деревенского пейзажа», представляющем собой жанровую сцену на природе (триптих «Ранняя весна», «Работы в саду», «Крестьяне, сажающие картофель»). Здесь прослеживается экспрессивно-драматический элемент, не свойственный Ларионову. Её живопись ближе всех из русских художников к немецкому экспрессионизму: она любит компоновать фигуры, не считаясь с пространством, работает с цветовым пятном в темном контуре, но при этом экспрессия живописи не нарушает цветового равновесия. Ранние натюрморты обнаруживают некоторую композиционную невнятность пространства («Букет ромашек в шляпе»), но к 1910 г. композиция укрепляется, динамизируется и структурируется («Натюрморт с зонтом и шляпой», «натюрморт с шахматной доской», «Натюрморт с ананасом»). Также наблюдается укрупнение мотива и повышенная декоративность, как в полотнах «Мальвы» и «Подсолнухи»

Человеческий образ в творчестве Гончаровой также подвергался изменению. Портреты 1900-начала 1910-х гг. передают впечатления конкретной личности, ее характер, состояние, пластическое своеобразие («Автопортрет в старинном костюме», Портрет Львова, портрет Верлена, портрет Зельмановой). При этом даже близкие по времени портреты разнообразны по технике. В 1920-30-е гг. реальный живописные портрет конкретного лица уходит на второй план, акцент переносится на вымышленный портрет, чему свидетельствует серия «Испанок», в образе которых есть элемент механистичности, делающий их подобными машинам. Пик искусства Гончаровой, как считает Д.Сарабьянов, приходится на 1911-13 гг.. Именно в это время создается религиозны цикл «икон», выполненных в несвойственной для них технике маслом на холсте. Гончарова тщательно изучила традиционную византийскую иконографию, но вносила отступления от образов. Среди работ этого цикла – полотна «Архиерей», «Богоматерь с младенцем», «Троица», триптих «Спас». В тетраптихе «Евангелисты» Гончарова достигает подлинной монументальности фигур, вписывая их в тесное пространство и сосредотачивая внимания на огромных головах и руках. Две композиции из 9 частей «Сбор винограда» и «Жатва», как полагают исследователи, воплощают сцены Апокалипсиса. Здесь художница использует древние исконно русские символы, пластика этих работ напоминает древнерусский лубок - вид изобразительного фольклора нового времени, чрезвычайно интересовавший ее еще во времена участия в группе "Бубновый валет".

Не менее значительную грань творчества Гончаровой составляет работа во Франции над костюмами и декорациями для «Русских балетов» Дягилева. Например, балет «Золотой Петушок», оформленный Гончаровой, стал классическим образцом сценографии.

Заключение. Творчество Гончаровой и Ларионова замечательно безошибочным цветовым чутьем художников, сочетанием новизны, смелости и даже дерзости цветовых аккордов с неизменным ощущением гармоничности, красоты и мягкости красок. Определяющую роль в выработке колористических навыков сыграло общение с учителями и коллегами по школе, с выдающимися современниками, такими как Врубель, Рябушкин, Серов, Коровин, Борисов-Мусатов, Кузнецов, Сарьян. И это была школа нового цветового видения мира, в основе которого была уже не на системе тональных пространственных отношений, а ослепительно яркий белый цвет (как это открыли импрессионисты и их последователи). Эта новая система позволяла положить в основу каждой композиции яркие, звонкие пятна чистого цвета и создавать невиданные гармонические созвучия. Другая новая возможность, раскрывшаяся перед художниками, заключалась в самоценности, самостоятельной роли цвета и света, что позволяло свободно экспериментировать, по-новому создавать, строить цветом и светом художественные формы. В этом Ларионову и Гончаровой помогал опыт народного творчества, искусства Востока, традиционного искусства народов Африки, Океании, Азии, сохранивших свою древнюю культуру.

И наконец, они основали новый живописный метод – лучизм, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета - излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик. 4 Лучизм Ларионова и Гончаровой почитается как одна из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одно из первых проявлений авангардизма в живописи - наравне с супрематизмом Малевича и футуризмом Татлина, а также с общеевропейским кубизмом. Но при этом в искусстве художников сохранялась верность традициям русской школы, привязанность к российским реальным впечатлениям и ситуациям, даже там, где, кажется, вообще ничто не изображено, как в "Лучистом петухе" Ларионова 1912 года. Однако, разница между талантами Гончаровой и Ларионовым значительна. Ларионов был наделен огромным живописным темпераментом, острым чувством цвета и света, отчего пейзажные полотна художника наполнены необычайно интенсивной внутренней жизнью, сложнейшей вибрацией воздушной среды, красочных и световых нюансов. Пейзажи, написанные в семейном тираспольском саду, утопают в потоках окрашенного света, а цветущие деревья окутаны нежной воздушной пеной. Живопись Ларионова - чисто станковая, пространственная, наполненная живым дыханием световоздушной среды. 5 Живопись Наталии Гончаровой более объемная, весомая и в то же время тяготеющая к монументальным, декоративным, обобщенным формам, к сильным, поражающим глаз красочным сочетанием. В разнообразии современных художественных течений она опиралась на собственные пристрастия. В ее картинах мы видим то яркую россыпь мелких мазков, свойственную импрессионизму, то сочетание кубизма с фольклорным примитивом лубка и вывески, которое давало четкую, кованую, крепко организованную форму, выразительно проявившуюся в религиозных, аллегорических и бытовых композициях, в портретах и натюрмортах. За этим многообразием жанров и художественных приемов стоит глубокое изучение народного примитива, традиционных росписей по дереву, старинных северных икон и многих других исторических источников. Действительно, роль Натальи Гончаровой и Михила Ларионова в развитии русского авангарда нельзя переоценить