Феофан Грек.. Богоматерь Донская. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Феофан Грек.

Богоматерь Донская. Икона. XIV в. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

РУССКИЙ ВЫСОКИЙ ИКОНОСТАС

Алтарная часть русских храмов до XIV в., по-видимому, отделя­лась от помещения для молящихся низкой деревянной или камен­ной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Хри­ста и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон: поясным, обычно семифигурным деисусным чином и изображениями двенадцати главных христианских праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым взору молящегося. Новый иконостас, в становлении которого большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублёв и их помощ­ники, представлял собой высокую непроницаемую стену, отделяв­шую восточную часть церкви от центральной. Сами иконы пре­терпели при этом значительные изменения. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и повлияла на это новая ико­нография деисусного чина, вызвавшая коренную ломку его про­порций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало уве­личиваться число рядов. К деисусному и праздничному рядам при­бавился пророческий чин — ряд икон с изображениями библей­ских пророков. Наконец, увеличилось и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй полови­ны XIV — начала XV в. сложился высокий иконостас с его осо­бой иконографией и композицией, с его многообразной и слож­ной символикой, актуальным мировоззренческим содержанием. Это было явление в целом национально русское, рождённое по­требностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» бла­говещенского типа уже вмещал в себя тот оригинальный идейный и духовный контекст, который отличал древнерусские чины от ви­зантийских и южнославянских. В последних Христу помимо Бо­гоматери, Иоанна Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В Благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры Отцев Церкви — Василия Великого, Иоанна Зла­тоуста, а также мучеников Георгия и Дмитрия, написанные рус­скими мастерами. В иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея Вселенской Церкви, включав­шей в число своих членов и молившихся в храме людей.

Самым важным нововведением в общий замысел деисуса бла­говещенского типа (т. е. в рост) явилось изменение иконографии его центрального персонажа. На смену Христу, облачённому в вишнёвый хитон с золотым клавом и синий или зеленоватый гиматий, пришёл образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде и Царя Небесного Иерусали­ма. Благодаря особенностям художественного решения образ «Спаса в силах» сразу приковывал к себе внимание зрителя. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырёхугольник интенсивного красного цве­та (символы «славы» Спаса, «славы» Троицы), пересечённые тём­ным сине-зелёным овалом с «небесными силами». На этом ярком фоне в «силе» и «славе» восседал Христос в блистающих золо­тым ассистом (золотая или охристая штриховка одежд, символи­зирующая свечение) одеждах на троне, который едва просматри­вался через красно-синюю или красно-зелёную завесу.

другого города при Иване Грозном. Возможно, памятник происходит из Михайло-Архангельского собора в Старице. Однако это тоже лишь одна из гипотез, нуждающаяся в проверке.

Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реаль­ная история так называемого рус­ского высокого иконостаса.

Деисусный чин иконостаса Бла­говещенского собора представляет собой блестящий образец живопис­ного искусства. Особенно замеча­тельна красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощрённый и неистощимо изобретательный колорист, веду­щий мастер деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, напри­мер, тёмно-синим одежды Богомате­ри и более открытым высветленным тоном — Её чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдер­жанны, чуть глуховаты даже в свет­лой части спектра. Потому так эф­фектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги и сапожках Богоматери. Нео­быкновенно выразительна сама ма­нера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.

Первые семь икон праздничного ряда, а также икона Георгия в деисусе традиционно связывались с име­нем величайшего художника Древ­ней Руси Андрея Рублёва. Однако неясная история этого иконного комплекса позволяет современным исследователям оспаривать участие Рублёва в его создании. По-видимо­му, категорически настаивать на лю­бом решении вопроса пока невоз­можно. Тем не менее ясно одно: если бы даже Андрей Рублёв не ка­сался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе ха­рактеризуют ту реальную, художест-