Dona nobis pacem — Даруй нам мир. 4-голосный хор (Soprano, Alto, Tenor, Bass). Музыка повторяет «Gratias agimus tibi» из «Gloria».

Месса си минор И. С. Баха – одно из величайших созданий в жанре торжественной мессы, произведение глубокого философско-этического содержания и непревзойдённого полифонического мастерства, никогда и никем после Баха так и не превзойдённого. Месса представляет собой самую полную «омузыкаленную» версию канонического текста латинской мессы. Кроме неё перу Баха принадлежат 4 коротких мессы, 5 партитур отдельной части Sanctus[1] и обработка мессы Палестрины.

Отдельные фрагменты, вошедшие в итоговую партитуру произведения, были созданы композитором ещё в 1733 году (а по некоторым версиям, даже в более раннее время – далекий прототип Sanctus, по мнению исследователей, относится еще к 1724 году), однако Месса в целом была завершена значительно позже. Более подробно о версиях истории создания мессы см.: М. С. Друскин. Пассионы и мессы И. С. Баха. М.: Музыка, 1976 г. стр. 110-119.

К 1933 г. были написаны две первые части (Kyrie и Gloria).

«Светлейший курфюрст, милостивый государь!

В глубоком почтении приношу я вашему королевскому высочеству настоящую скромную работу мастерства моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше прошу вас воззреть на оную благосклонным взором не по достоинству самой композиции, которая сочинена плохо, но исходя из вашей, известной миру милости...» — такими словами Бах в 1733 году сопроводил отправку курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу двух частей одного из величайших своих творений — Мессы h-moll — Kyrie и Gloria. Саксонский курфюрст покровительствовал Баху, и поскольку он был католиком, обращение композитора к жанру католической мессы, которую он преподнёс в дар своему покровителю, вполне объяснимо. Но Бах не остановился на написании только двух частей, но продолжил сочинение Мессы. Над остальными тремя частями он предположительно работал на протяжении ещё примерно 15 лет, неизменно возвращаясь к своему необычному замыслу вплоть до конца жизни (по разным версиям, до 1847-49 гг.). Таким образом, Месса си минор может считаться последним произведением, над которым работал Бах.

Существуют сведения о первом исполнении Sanctus 25 декабря 1724 года, Kyrie и Gloria — 21 апреля 1733 года в Лейпциге, а также упоминание об исполнении мессы в 1734 году. После кончины Баха месса как целостное произведение не исполнялась вплоть до 1834 г., а полностью вся музыка прозвучала лишь в 1896 г., причём это произведение никогда так и не было исполнено в церкви. Полный её текст был впервые издан в 1845 г. и тогда же издатель Ф. Зимрок назвал её «Высокой». Это название закрепилось и ныне является общераспространённым.

Интерес к мессе как масштабному синтетическому сочинению духовного характера симптоматичен для Баха в последние два десятилетия его творчества. Начиная с веймарского периода, его интересовала проблема крупной формы, которая нашла воплощение не только в полифонических циклах (органных и клавирных), концертах и других инструментальных произведениях, но в большой мере также в вокально-хоровой музыке. Сочинение первых духовных кантаты относится ещё к ранним периодам творчества композитора. В лейпцигский период Баху по роду службы необходимо было каждое воскресенье исполнять в церкви кантату или другое крупное вокально-хоровое произведение, в связи с чем интенсивность их появления значительно возрастает. Им были на протяжении жизни сочинены ок. 300 духовных кантат (до наших дней дошли ок. 250), мотеты, масштабные «Рождественская» и «Пасхальная» оратории, пассионы (Страсти) по Иоанну и Матфею, и другие сочинения в этой области. Создание монументальной партитуры Мессы си минор сто и т в этом же ряду. Её небывалые размеры – 24 монументальных номера – представляются, таким образом, характерным явлением для последних, обобщающих его колоссальный творческий опыт.

Строение и общая смысловая драматургия Мессы – движение от аффекта мрака и скорби, связанного с молением о помиловании (№№ 1, 3, Kyrie I и Kyrie II) к заключительным светлым и умиротворяющим образам (№ 24 Dona nobis pacem) обусловлены, в первую очередь, внутренней структурой мессы как богослужения и характером входящих в неё литургических текстов. Вместе с тем, создавая Мессу в первую очередь как крупное музыкальное произведение, Бах придал ей специфические музыкально-драматургические черты.

Сохранив основные канонизированные части, Бах расширяет их масштабы за счет выделения каждого текстового раздела в отдельный номер. Каждая часть предстает как строго продуманная композиция. На уровне частей можно наблюдать действие различных факторов единства. Это и внутренняя группировка номеров, и различные тематические арки, и тональные связи. Важнейшее музыкально-драматургическое значение имеет в Мессе строго продуманный и логично выстроенный тональный план всего произведения, с определённой символикой тональностей, выбранной в соответствии со смыслом текста каждого из номеров.

Две основные сферы – затемнено-трагическая и радостно-ликующая – чётко прорисованы в музыкальной драматургии мессы также продуманной организацией тонального плана.

Первая связана с тональностью си-минор и выражает состояния скорби, мольбы и трагизма (которые, однако, при всей их важности, не являются преобладающими в сочинении). К этой группе относятся также тональности фа-диез минор и ми минор. Последняя появляется в Мессе всего один раз – в № 16 (Crucifixus), что очевидно связано с драматургическим значением этого номера как самого трагического, связанного с образами смерти (распятия). Номера этой группы нередко демонстрируют тенденцию к нисходящему движению, что связано с определёнными музыкально-риторическими приёмами (такими, в частности, как catabasis – нисходящее движение, или passus duriusculus, или «жестковатый ход» – движение вниз по хроматическим звукам), определяющими направленность движения вниз (мольба, трагические и скорбные образы).

Вторым, альтернативным первому тональным центром является ре мажор, в котором звучат хоры как концертного, так и догматического стиля, воплощающие состояния и образы хваления, радости, ликования, умиротворения. Это, в частности, хоры №№ 4, 12, 17, 20, 24), а также дуэт № 3. К этой группе примыкают номера, написанные в светлых и радостных тональностях соль мажор и ля мажор. Один из номеров – ария альта Qui tollis, № 23 –написан в тональности соль минор, которая. однако, не приобретает в связи с заключительным местоположением номера трагической или драматической окраски. Начинаясь скорбным хором № 1, взывающим к мольбе о помиловании, в тональности си минор, Месса завершается умиротворённым звучанием № 24 «Даруй нам мир» – таков ход смыслового и музыкально-драматургического развития в произведении.

Кроме того, важную объединяющую роль в драматургии Мессы играет постоянное чередование монументального и камерного стилей письма. Монументальный план представлен, прежде всего, развернутыми хорами. Им Месса обязана грандиозностью своих масштабов. Второй план, камерно-лирический, составляют 3 дуэта, 3 хора (№ 8, 15, 16) и 6 арий.

В Мессе си-минор получили обобщение 2 основных образных мира баховской музыки: мир страданий, глубокой скорби и мир света, радости, ликования, торжества. Неоднократное сопоставление этих ярко контрастных друг другу сфер составляют основу действенного, подлинно симфонического развития.

Впечатляют, в первую очередь, хоровые номера. Их большинство – 18, что сближает Мессу с жанрами оратории и пассионов. Хоры в Мессе различаются по стилю (или манере) написания. М. Друскин разделяет их на две группы: т.н. «догматические», восходящие к творчеству нидерландских полифонистов и Палестрины, с которым Бах был хорошо знаком. Для них характерен размер alla breve, строгое четырёхголосие, сдержанный склад тематизма, дублировка оркестром хоровых партий. Они обрисовывают группу образов скорби и трагизма (№№ 3), но также характерны для таких строгих по смыслу номеров, как №№ 6, 13 и 24. № 12 отличается тем, что он написан в стиле, характерном для нидерландской полифонической школы (XV-XVI вв.), т.е. содержит cantus firmus, в основу которого положена тема григорианского хорала. Особое место принадлежит хорам №№ 8, 15 и 16, обрисовывающим образы скорби и страдания, во многом перекликающиеся по характеру образов, манере письма и музыкальному языку с жанром пассионов.

Другую группу хоров составляют т.н. «концертные» хоры, написанные в ярком барочном концертирующем стиле с сопровождением большого состава оркестра, к которому нередко присоединяются трубы и литавры. Они преимущественно связаны с обрисовкой чувств радостного ликования, бодрости духа, стремительного движения (№№ 4, 17, 20).

Арии и дуэты противопоставлены хоровому началу своей камерной, более личностной и глубоко эмоциональной окраской.

Линия сквозного развития сферы скорби и страдания берет начало в I части – «Kyrie». Она опирается на традиционную для этого раздела мессы трехчастность: 2 скорбных хора на один и тот же текст «Kyrie eleison» окружают светлый дуэт «Christe eleison». Оба хора выдержаны в полифоническом складе (первый – 5-голосная фуга, второй – 4-голосная).

Первый хор близок духу пассионов, рождает представление о шествии подавленных горем людей. Тема фуги отличается сумрачной минорной окраской, обилием хроматизмов, напряженной интерваликой (тритоны, ум.7), подчеркиванием «интонации вздоха», ладотональной неустойчивостью (отклонение в e-moll), преобладанием ровного ритмического движения в медленном темпе. Напевные интонации сочетаются в ней с декламационными оборотами.

Второй хор «Kyrie» представляет совершенно иное прочтение того же текста – в его музыке не страстная мольба, а аскетическая строгость. Хор выдержан в духе строгой полифонии XVI века.

Экспозицией второй сферы – радости и ликования – является «Gloria» (хотя № 2 – светлый и безмятежный дуэт «Christe eleison» – уже отчасти наметил эту линию).

Музыка хора «Gloria» (№ 4) подобна хвалебному гимну. Его тема начинается сначала в оркестре, в котором выделяется праздничная звучность труб. Затем к оркестру присоединяется хор со словами «Богу в вышних слава». В мелодии хора сочетаются фанфарные интонации с виртуозными вокализами, где один слог текста распевается на много звуков (такой тип мелодики идет от «юбиляций»). Легкое и четкое движение на 3/8 напоминает музыку танцевальных сюит Баха. Этот хор перекликается своим общим торжественно-триумфальным настроением с другими D-dur-ми хорами и во II, и в IV (Sanсtus) частях мессы.

Хотя II часть мессы в целом выдержана в праздничных тонах, в ней продолжается развитие линии скорби, идущей от хоров Kyrie, в частности, в центральном номере – хоре № 8, «Qui tollis» («Принявший грехи мира»). Здесь возвращается тональность h-moll, музыка опять сближается по духу с пассионами. Однако ее характер скорее трогательный, элегический, чем горестный, звучание камерное. Главная индивидуальная особенность – мелодия солирующей флейты, создающая второй план хоровым голосам.

Главное содержание III части («Credo») сосредоточено в трех серединных хорах, где возникает краткое повествование о том, как Христос принял человеческий облик (№ 15, «Et incarnatus» – «И воплотившись»), страдал и был распят (№ 16, «Crucifiхus» – «Распят»), а затем снова воскрес (№ 17, «Et resurrexit» – «И воскрес»). Эти три хора являются идейно-образным центром всего произведения. Хоры № 15 и 16 связаны общностью содержания: оба продолжают скорбную линию мессы, причем «Crucifiхus» является ее вершиной, трагической кульминацией мессы. Этот номер можно назвать хоровым lamento. Его музыка воплощает трагический образ распятия, мученической смерти, который привлекал многих живописцам XVI-XVII веков, в том числе немецких (Грюневальд, Дюрер). В музыке для воплощения подобного содержания идеальной формой считались вариации на basso ostinato. Бах подхватывает эту традицию. Тема, положенная в основу вариаций – отрезок хроматической гаммы от I ступени к V. Она повторяется 13 раз неизменно, при этом каждый раз меняется гармония.

С гармоническими вариациями оркестра сочетаются полифонические вариации хора. С самого начала нет сплошного голосоведения – голоса возникают будто разрозненно, «несвязно», повторяя одну и ту же интонацию скорби – нисходящую м.2.

Сопоставление этого хора со следующим, № 17, образует самый яркий контраст в пределах всей мессы. Суть контраста – переход от смерти к воскресению. «Et resurrexit» –это вершина в развитии образов ликования и торжества, и весь комплекс выразительных средств направлен на воплощение чувства всепоглощающей радости. В первых же тактах одновременно с хором вступает весь оркестр с трубами. Несомненны черты праздничной концертности (сопоставления разных регистров, виртуозный блеск). Используется характер движения и ритм полонеза. Мелодия, начинаясь с энергичной восходящей кварты, неудержимо стремится вверх, при этом ее строение симметрично.

В 5-й, самой лаконичной части мессы (всего 2 номера), все сильные образные контрасты отступают: она не содержит ничего празднично-триумфального или остро трагедийного. Остается память о пережитой трагедии в арии альта (№ 23, «Agnus Dei» – «Агнец Божий») и сила духа, спокойная уверенность в заключительном хоре. Музыка хора является повторением № 6 «Gratias» («Благодарим»), но с другими словами – «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»).

Выражение скорби в арии имеет оттенок кротости и мягкости, основное ее содержание – умиротворенная печаль. Характерна тональность – не h-moll или e-moll, а g-moll. Эта тональность – минорная S-та D-dur – является связующим звеном между образами скорби (минора) и радости (мажора).

[1] Как отмечает М С. Друскин, из них бесспорно Баху принадлежит только одна, Ре мажор.