Постмодернистское искусство как предмет теоретического осмысления

Постмодернизм как явление культуры, по общему мнению, заявил о себе вначале в сфере искусства, и лишь потом обнаружили его преломление в различных сферах человеческой деятельности. Поэтому воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, этнографии, этике и пр.

На европейском континенте патриархом постмодернизма можно считать Умберто Эко. Впервые проблематика постмодернистского осмысления искусства была поднята им в выступлении на XII Международном философском конгрессе в 1958 году (хотя термин «постмодернизм» им тогда не использовался), а затем изложена в книге «Открытое произведение» (1962). Главная тема книги: как ведет себя искусство перед лицом вызова, который бросают им Случайность, Неопределенность, Вероятность, Двусмысленность, Многозначность, т. е. как реагирует искусство на те изменения, которые произошли в ХХ в. в связи с новыми представлениями о картине мира. Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности — не слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционного Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира» [41]. Искусство, опережая социальные науки и социальные преобразования, пытается найти разрешение нашему кризису и находит его в сфере воображения, предлагает нам образы мира, которые являются как бы гносеологическими метафорами. Современное искусство «отвергает те схемы, которые в традиционной психологии и культуре укоренились настолько, что стали казаться естественными» [42], но в то же время оно не изменяет величию и устремлениям прежней культуры. Эко приводит примеры из творчества Д. Джойса, которому, полагает он, удалось создать новый образ Вселенной исходя из идеи порядка и формы, навеянной ему томистским образованием; в его творчестве можно проследить постоянное диалектическое взаимодействие между двумя этими видениями мира («упорядоченным», традиционным и пробабилистским, совре-менным).

Эко обосновывает необходимость введения понятия «открытое произведение», которое должно быть применимо к искусству если оно намерено отвечать запросам современного мира, оно должно быть открытым в своем подходе к миру. Он занят историческим исследованием «моделей культуры», которые направляли и направляют художественное творчество. Искусство не связывает себя теперь раз и навсегда установленными нормами, как это было присуще нормативной эстетике, а создает и исследует такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. «Открытое» произведение искусства способствует осознанию особой свободы в зрителе или читателе, побуждает его к формированию собственной модели мира.

Новым является подход Эко к вопросу о соотношении искусства и мировоззрения. В отличие от традиционного искусства, современное искусство не воспроизводит в структурах искусства кризис современного мировоззрения. По мысли Эко, современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями — приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить, ибо оно говорит о мире, которого еще нигде нет, но который находится в становлении. Прогрессивным современное искусство является уже потому, что оно стремится вырваться из рамок психологической и культурной привычки. Содержанием современного искусство всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность, но, чтобы эта деятельность была конструктивной, она должна протекать в рамках формальных структур, согласно Эко. «Открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, завершенности формы.

Открытость современного произведения искусства — лишь одна из его характерных черт, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». В отличие от традиционного искусства, которому также присуща открытость, но в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается стремление к эксплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве становятся преднамеренно многозначными. И здесь отражается «общая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в которых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий, утверждается как бы поле вероятности, "двусмысленность" ситуации, способная стимулировать каждый раз новый деятельный и интерпретационный выбор» [43]. Тем самым искусство выполняет особую задачу по формированию новых представлений о мире в среде своих читателей, зрителей, способствует ломке отживших стереотипов мышления, обеспечивает тем самым свободное волеизъявление индивидов. Таким образом искусство действует уже не только на эстетические структуры, но и на уроне воспитания в современном человеке способности к самовыражению.

Во взглядах Эко на современное искусство намечены следующие подходы: утверждение открытости художественного произведения, вызванное новым пониманием картины мира, кардинально отличным от всех предшествующих. В итоге был сделан акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Текст лишь представляет читателю поле возможностей, актуализация которых зависит от его интерпретативной стратегии [44]. Впоследствии эти идеи Эко воплотил в романе «Имя роза», который стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей.

Итоговой работой ученого по эстетике постмодернизма можно считать статью «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна» (1994) [45]. В ней Эко объясняет зависимость постмодернистского искусства от массовой культуры, в частности от китча, показывая, что, с одной стороны, постмодернизм впитал в себя некоторые приемы массовой культуры, с другой — отверг ее с тем, чтобы снять дистанцию между массовой и элитарной культурами, характерную для модернистской эстетики и модернистских теорий искусства. [45a] Здесь же Эко указывает на ряд признаков, отличающих традиционное искусство и искусство современное: для традиционного общества характерны нормативность, жесткая регламентация во всех сферах социальной жизни — это провоцирует в искусстве к созданию ситуации, в которой зритель, читатель получает радость от разрыва; для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций). Эко поясняет, что повторения, о которых идет речь, отличаются от повторений в понимании С. Кьеркегора или Ж. Делёза; повторения у него скорее следует понимать в самом обыденном, буквальном смысле. Нашу современную эпоху он называет эпохой повторений, выделяя в искусстве целый ряд сложившихся типов повторений, поясняя каждый из них. Среди них таки как, retake (повторная съемка), remake (переделка), серия, сага, интертекстуальный диалог. Эстетическое удовольствие зритель, читатель должен получать из осознания того, как сделан текст, от узнавания знакомых мотивов, от выстраивания интертекстуальных связей, полагает Эко. Собственно об этом писал Р. Барт, когда различал два способа чтения текстов: один захватывающий, быстрый, который устремляется вслед за развертыванием сюжета и ведет читателя через перипетии интриги, и другой — медленный, вдумчивый, прилежный, который испытывает удовольствие от прерывности, мерцания, допускает свободный ритм чтения, при этом малопекущийся о целостности текста, но приносящий «удовольствие от текста» [46].

На американском континенте постмодернистские взгляды были впервые четко выражены литературоведом Лесли Фидлером в его работе «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969) [47] в которой автор поставил проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами, столь характерную для модернистского искусства, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях.

Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Эту же черту модернистского искусства намеревался преодолеть американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс, перебравшийся в Лондон и продолжающий работать в русле идей Фидлера. Им было введено понятие «двойного кодирования» [48], которое подразумевает возможность автора одновременно двойной апелляции: и к массе и к профессионалам. По словам Дженкса, типичные постмодернистские строения выказывают некую двойственность, некую осознанную шизофрению. В дальнейшем дуализм постмодерна уступил в концепции Ч. Дженкса место плюрализму стилей, архитектурных языков. В 1987 году в статье «Что такое постмодернизм?», исходя из теоретических разработок Лиотара, Дженкс развивает свое представление о постмодернистском искусстве, предложив таблицу из одиннадцати основных характеристик постмодернистского классицизма: диссонансная красота или дисгармоническая гармония; плюрализм и радикальный эклектизм; урбанистический контекстуализм; антропоморфизм; восприятие исторического континуума пародийным и ностальгическим образом; интертекстуальность; двойное кодирование, использование иронии, многосмысленности и противоречия; мультивалентность; переинтерпретация условностей; разработка новых риторических фигур; присутствие отсутствия. Последняя черта подытоживает все остальное: постмодернизм есть прежде всего стиль пародийного, иронического использования традиции, которая в результате присутствует и отсутствует одновременно, отсутствует в силу самого факта присутствия. Теоретические изыскания Дженкса свидетельствуют о взаимном влиянии, обогащении и преемственности постмодернистских идей двух континентов. [49]

В центре размышлений Ж.-Ф. Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики», развить которую Лиотар стремится в противовес моделям репрезентации, утвердившимся в искусствоведении и в философии после Гегеля. Событие ускользает от репрезентации — не поддается однозначному схватыванию в понятиях и образах, оставаясь принципиально неопределенным. Никакое изображение не изображает событие, изображение лишь отсылает к неизобразимому, указывает на непредставимое. Эти воззрения Лиотара касаются не только искусства, но и распространяются им на любое высказывание. Современному искусству надлежит не поставлять реальность, согласно его концепции, а изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено.

Согласно Лиотару, современность разворачивается в ускользании реального и в соответствии с возвышенным соотношением представимого и мыслимого. Главная черта современного искусства — это тяга к возвышенному, представление непредставимого. Обоснование этой черты искусства он выводит из эстетических воззрений Э. Берка, изложенных на заре романтизма в «Философском исследовании происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1757) и в меньшей степени из философии И. Канта [50]. Кант вполне мог позаимствовать у Берка анализ противоречий, характеризующих чувство возвышенного, полагает Лиотар, но он лишил его эстетику заключенного в ней ее главного смысла: осознание того, что возвышенное вызывается к жизни опасностью, что больше ничего не произойдет [51].

Вместе с категорией «возвышенное», рассматриваемой Лиотаром в качестве эстетической доминанты современного искусства, смысл искусства он видит также в способности свидетельствовать о существовании неопределенности. Обе тональности в искусстве, различаемые Лиотаром: и выражающая бессилие представления, ностальгию по присутствию (воплощенную в творчестве немецких экспрессионистов К. Малевича, Де Кирико, М. Пруста), и демонстрирующая мощь рассудка, повышенного жизнеощущения и ликования (позиция представлена, по его мнению, творчеством Ж. Брака, П. Пикассо, Л.М. Лисицкого, М. Дюшана, Дж. Джойса), выражают соответственно сожаление и дерзание. Тяга человека к представлению мыслимого и осознание невозможности этого представления побуждают его к изобретению каких-то новых правил игры: живописной, литературной или любой другой.

Идея возвышенного пришла в художественное творчество между XVII и XVIII веками в Европе, и именно с этим понятием связывает Лиотар формирование эстетики и самоопределение романтизма. Возвышенное определяет Лиотар как форму чувственности, характеризующую современность. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением, и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

Воззрения Лиотара о неопределенности в искусстве близки воззрениям Эко об открытости художественного произведения как принципиальной черте искусства, созвучной новой эпистемологической картине мира. Хотя француз и итальянец прибегают к разным понятиям, говорят они по сути об одном и том же: о моделировании искусством ситуации, подобной современным представлениям о мире.

Один и тот же факт, характеризующий состояние современного искусства, — плюрализм форм, стилей — получает, как видим, неоднозначную интерпретацию. Лиотар отмечает плюрализм, как существенную черту современного искусства (и не только искусства, а культуры в целом). Поэтому он полемизирует с Ю. Хабермасом, сожалею-щим о несостоявшемся проекте модернизма. «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому», — пишет Лиотар и декларирует: «Война целому, будем свидетельствовать о непредставимом, активизировать распри, спасать честь имени» [52]. И если некоторые теоретики разнообразие стилей, форм, методов современного искусства сводят к эклектике, то Лиотар пишет о плюрализме и настаивает на равноправии дискурсов, поэтому не случайно название одной из его работ «Распря» (1983). Он против постмодернистских версий, выдвинутых Ч. Дженксом и Б. Олива; за их эклектизмом он признает сопоставимые стратегии отрицания конфликта. Лиотар убежден, что искусство в современном мире должно занять весьма категорическую позицию, оно не должно приспосабливаться. Эту позицию в какой-то мере разделяет В. Вельш, который считает искусство «школой плюрализма», однако предостерегающе относится к подобным максималистским заявлениям, полагая, что «этот пафос есть голос, прогнозирующий недуг, его дух — политический» [53].

Как уже отмечалось, эстетическую доминанту современного искусства Лиотар определяет категорией «возвышенное». Это чувство, включает некое сочетание удовольствия (от того, что разум превосходит всякое представление) и боли (от того, что воображение не в силах соответствовать понятию). Искусство может представить, что имеется нечто непредставимое. Художественное творчеств в таком понимании означает переход к эстетическому взгляду на человека и мир, который насущно необходим для современной эпохи. В. Вельш полагает, что в этом случае между философским постмодернизмом и художественной практикой модернизма существуют генетические отношения [54].

Весьма резкую позицию по отношению к невероятным метаморфозам современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что художественные формы теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинаций приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т. е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе» [55]. Бодрийар, конечно же, близок к воззрениям американского философа Френсиса Фукуямы, который писал о грядущем печальном постисторическом периоде, в котором нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории [56].

В осмыслении природы современного искусства и определении его особенностей Бодрийар исходит из представлений классической эстетики, где искусство рассматривалось как отражение реального мира, но поскольку человечество создало гиперрельность, то Бодрийар позволяет себе утверждать, что искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют о ее избытке или об угасании. Этот процесс симуляции реальности более всего наблюдается в технических видах искусства. И хотя такие фильмы, к примеру, как «Китайский квартал», «День кондора», «Барри Линдон», «1900», «Вся президентская рать», по его признанию, «абсолютно сработанные вещи», их «качество несомненно», но именно это совершенство и вызывает у него беспокойство, поскольку они «не настоящие фильмы» [57], а некие гигантские фото-, кино- или историко синтезаторы. Бодрийар убежден, что кино трансформируется и выступает теперь не в форме произведения искусства, а в качестве некоего генератора, наполняющего жизнь мифической силой, и это его мифическое преображение — последний великий миф нашей эпохи. Трансформации, считает философ, подвержены и другие виды искусства.

Рассмотрим позиций классической эстетики отношение к традиционным категориям «форма» и «содержание» в концепциях Бодрийара и Лиотара. По Лиотару содержание искусства непредставимо, форма же узнаваема, и это повод для утешения и удовольствия. Для Бодрийара содержание современного искусства не репрезентирует реальность, а искажает ее, трансформирует; формы варьируются, повторяются и это бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Потеря рамок прекрасного и безобразного привела к нарушению «тайного кода эстетики» и соответственно к гибели искусства, убежден Бодрийар. Уйдя из искусства, развоплотив форму, линию, цвет, эстетический код выразился в «операционных формах», эстетизируя «все убожество мира», все банальное, маргинальное, сообщая ему «эстетическую прибавочную стоимость знака» и влияя на отношения потребления. При этом значима уже не вещь, а идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет, образуя новый язык и культуру, «новый гуманизм» потребления [58]. Исчезло то, что отделяло искусство от простого продуцирования эстетических ценностей, искусство вступило в трансэстетическое поле симуляций [59].

Бодрийар замечает, что если образы таких искусств, как литература, живопись, театр, архитектура и побуждают нас еще к грезам и фантазиям, то технологические образы вообще отсекают какие бы то ни было суждения о реальности, приводят к отрицанию принципа реальности. И телевидение в этом опережает кинематограф. Бодрийар, конечно же, совершенно прав, когда отмечает особенность восприятия такого рода симулякров: они не трогают душу, они оставляют равнодушными, они не оказывают на нас никакого воздействия, помимо, пожалуй, некоего «животного очарования образами». В этом он видит истинную катастрофу, происходящую с технологическими видами искусства, которые захватывают не благодаря своей репрезентативной способности, а напротив, потому, что уводят нас от каких-либо суждений о реальности.

Если рассматривать искусство в контексте теории мимесиса, то сегодняшнее искусство не отражает реальность, поскольку реальность полностью сменилась «игрой в реальность», «сегодня сама реальность гиперреалистична» [60]. Для Бодрийара реальность — то, у чего может быть эквивалентная репродукция; гиперреальность — это то, что уже было репродуцировано. Гиперреальное находится за пределами репрезентации исключительно потому, что оно располагается в сфере симуляции, где барьеры репрезентации безумно подвижны. Наслаждение знаками вины, отчаяния, насилия и смерти заменяет, по мнению Бодрийара, настоящие вину, тревогу и даже смерть в полной эйфории симуляции. Поэтому реальное и воображаемое в сегодняшней жизни перемешаны. Бодрийар формулирует парадоксально звучащее утверждение: «Искусство сегодня повсюду, ведь искусственность покоится в сердце реальности. Но искусство сегодня умерло, ведь мертвы не только его критическая трансцендентность, но и сама реальность…» [61] И в этом Бодрийар солидаризируется с Ницше, который полагал, что «искусство… окружает магия смерти», что «на художника скоро будут смотреть как на прекрасный пережиток» [62]. Нет больше Искусства как творчества (отмечает Бодрийар с заглавной буквы), умерла Душа искусства, нет больше искусства как формы проникновения реальности в ирреальное, искусства, уводящего в трансцендентность. Не требуются сегодня для художественного творчества ни вдохновение, ни интуиция, ни воображение, а нужен лишь тот, кто умеет программировать, ибо машина может воспроизвести любые возможные формы; поэтому «художником» может быть каждый. Благодаря средствам массовой информации, компьютерной науке и видеотехнологии, любой становится потенциальным творцом. Искусство не является теперь священной ценностью. Создается впечатление, пишет Бодрийар, что сегодня искусство и художественное вдохновение испытывают своеобразный паралич «воли к форме», словно все, что столь великолепно развивалось в течение столетий, неожиданно оказалось парализованным своим собственным имиджем и своими богатствами; и как следствие этого просматривается другая тенденция — бесконечная варьируемость всех предшествующих форм, что привело к беспорядку в искусстве, к фундаментальному разрыву тайного кода эстетики.

Современные произведения искусства для Бодрийара лишь имиджи, которые невозможно увидеть; они внушают нам образы, за которыми кроется нечто исчезнувшее. Искусство всегда было тем, что стремилось увести нас от реальности. Сегодня эта утопия, считает Бодрийар, к несчастью, реализовалась: «Наши образы подобно иконам. Они позволяют нам верить в искусство, уклоняясь от ответа на вопрос о его бытии» [63]. Искусство размножается повсюду, пишет Бодрийар, но способность воспроизводить реальность исчезает. Вывод, к которому он приходит, сводится к тому, что сегодня все формы современного искусства, все стили без исключения вступили в трансэстетический мир симуляции (от франц. transe — оцепенение).

Не все западные теоретики придерживаются такого же мнения относительно новейших тенденций в современной культуре. Так, например, Поль Вирильо считает, что слово «симуляция» уже устарело, заявив: «Я не согласен с моим другом Бодрийаром по поводу симуляции… Мы далеко ушли от симуляции, мы добрались до замещения» [64]. Это уже другая тема, касающаяся новых компьютерных технологий. Отношение к ней разное. Если Бодрийар с развитием техники связывает появление симулякров и прогнозирует замену ими искусства, то Лиотар, признавая значимость теории своего коллеги, видит в этом угрозу разнообразию, множественности, полистилистике, ему «представляется действительность, которая приносит понятие бита, информационного единообразия, гораздо более тревожной» [65]. Пожалуй, наиболее «авангардный» в этом вопросе У. Эко, активно использующий возможности компьютерных технологий для создания новых форм хранения информации, пишущий о гипертекстах и читающий о них лекции. При этом он убежден в том, что обычная книга не только не исчезнет со временем, но будет существовать наряду с продукцией передовых технологий.

Весомый вклад в теорию постмодернизма внесли обоснованные Ф. Джеймисоном такие его черты, как «пастиш» и «шизофрения», изложенные в статье «Постмодернизм и потребительское общество» (1983) и получившие дальнейшее развитие в работе «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» (1991). Одна их этих концепций характеризует программную вторичность творческих результатов в искусстве, другая — «разорванное сознание» постмодерна. [66]

В первой концепции Джеймисон обосновывает возможность ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям, и не только к модернистским, развивая понятие пастиша (pastiche — подражение, имитация), введенное в свое время Т. Адорно. Пастиш в адорновском смысле принципиально отличается от пародии, которая нацелена на дискредитацию стилей, существующих в культуре. Как пастиш, так и пародия, по мнению автора, включают имитацию или, еще лучше, мимикрию каких-то других стилей, но они имеют принципиальное отличие. Модернистская литература, по мнению автора, предоставляет обширное поле для пародии, поскольку всем великим писателям модернистам свойственно изобретать или конструировать нечто весьма уникальное. Поэтому пародия пышно произрастает на уникальности подобных стилей. Однако в отличие от пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того все еще присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия, пародия, утратившая чувство юмора. Пастиш сегодня оказался в сфере высокой культуры, когда современные художники в отсутствии формы и содержания рядятся в маски отживших маньеризмов.

В трактовке шизофрении Джеймисон исходит из понимания ее как языкового расстройства, обоснованного Ж. Лаканом, как разрыва отношений между означающими. Джеймисон поясняет, что это понятие он использует в целях описания, но никак не диагностики. Шизофреник не обладает нашим опытом временнуй продолжительности, он обречен жить в вечном настоящем. Шизофреническое переживание — это переживание изолированных, разъединенных, прерывных материальных означающих, еще способных составить связную последовательность. Поэтому шизофреник не имеет личной идентичности в нашем понимании — ведь наше чувство идентичности основывается на ощущении постоянства понятий «Я» и «мое» во времени. Шизофреник будет обладать гораздо более интенсивным переживанием каждого данного момента мира настоящего, нежели обычный человек. Он отдан во власть недифференцированного видения настоящего мира, когда темпоральная протяженность рушится, переживание настоящего становится потрясающим, непереносимо ярким. В концепции шизофрении можно увидеть общность идей Джеймисона и И. Хассана, который шизофрению противопоставлял паранойе, присущей, согласно его обоснованиям, модернистской культуре [67].

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то, соответственно, сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма относит Джеймисон стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой «современной теории». Это явление относится прежде всего к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным и означает, в частности, конец философии как таковой. К примеру, как определить работы М. Фуко, — вопрошает Джеймисон, — что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи [68].

Искусство для Ж. Делёза (1926–1995) — желающая художественная машина, производящая фантазмы. Постановку этой проблемы, чрезвычайно актуализировавшейся в ХХ веке в виде теории симуляции, он вменяет Платону. Современность, согласно Делезу, определяется властью симулякров.

Жиль Делёз и Феликс Гватарри — авторы совместной книги «Анти-Эдип», задуманной как начало многотомника «Капитализм и шизофрения». Подобно Ж. Лакану, они усматривают апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. В этом им видится высшая форма искусства для искусства. Делёз и Гватарри предлагают новый метод исследования художественного творчества: вместо занимавшего умы несколько десятилетий психоанализа — шизоанализ. Фундаментальное отличие шизоанализа от психоанализа в том, что шизоанализ раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи [69]. «Литература — совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение» [70]. Поэтому искусство — это лишь желающая художественная машина, производящая фантазмы. Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего, по мнению Делёза, идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо» [71]. В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог.

Особо Делез анализирует природу театрального искусства, считая его наиболее постмодернистским. Совместно с итальянским драматургом, режиссером и актером Кармело Бене он пишет книгу «Пе-реплетения» [72], посвященную шизоанализу театрального искусства. Делёз призывает отказаться от деспотии текста, авторитаризма ре-жиссуры, нарцисcизма актеров и создать новую театральную форму — «театр не-представления, не-изображения», отделенный от зрителей эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразами становятся театры А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр». Человек театра, по мнению Делёза, — это не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает ампутации, операции, реализуя свои шизоидные интенции [73].

Плодотворным видом искусства, с точки зрения шизоанализа, Делёз и Гватарри считают кино. Кроме того, анализу этого вида искусства Делёз посвятил две книги [74]. Аналогично трактуется живопись, высшее проявление которой — декодирование желаний. Таким образом, искусство в целом рассматривается Делёзом и Гватарри как единый континуум, принимающий различные формы — театральные, музыкальные, живописные, — объединенный единым принципом: всё подчиняется скорости шизопотока, является еге вариациями.

Делёз и Гватарри вводят новые термины для объяснения природы искусства в своей книге «Ризома» [75]. Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, — «древесную» культуру и культуру «корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари.

Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Книга-«корневище» будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и, соответственно, чтения. Книга-«корневище» будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-«тарелки» все, что хочет. Такое «корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок» — именно так назвали авторы одну из своих книг [76]. Такого рода организацию художественного текста Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями.

В своей книге «Что такое философия?» эти же авторы выделяют хаосмы, которые используются в качестве философских понятий, научных принципов и художественных аффектов [77]. В свое время к понятию «хаосмы» прибегал У. Эко, позаимствовав его у Д. Джойса в «Поминках по Финнегану». Вклад Делеза и Гваттари в становление постмодернистской эстетики и философии искусства огромен; сформулированные ими важнейшие понятия — ризоматика, картография, машинность артефактов — нашли широкое воплощение в художественной практике 1980-х–1990-х годов.

Если модернистская теория художественного творчества предполагает, что мимесис как адекватность образа своему референту, может быть заключен в скобки и что произведение искусства может замещать собою референт в качестве метафоры, то постмодернизм не заключает в скобки референт, а вместо этого обращается к углубленному осмыслению самой референтной деятельности и, соответственно, к проблеме репрезентации.

Уроки модернистской революции в репрезентации исследовал Жак Деррида. Он предпринял деконструкцию концепции мимесиса, назвав его «миметологизмом», придав ему тем самым собственную интерпретацию. Об этом он пишет в «Грамматологии», характеризуя период от Платона до Фрейда как период захвата логоцентристской метафизикой области репрезентации, где всем видам письма отводятся вторые роли в качестве «средства». Альтернатива, которую Деррида предлагает «миметологизму», не отрицает референт, но переосмысливает последний: он усложняет ту пограничную ситуацию, которая фиксирует проблему разделения текста и того, что лежит за его краями, что классифицируется как реальное.

Осуществляя деконструкцию мимесиса, Деррида ставит вопрос о разработке нового концепта письма, называя его грамма или разнесение. Заслуживает рассмотрения в этой связи суждение Грегори Л. Ульмера о том, что новый концепт Деррида вполне сопоставим с практикой коллажа/монтажа [78], которую можно рассматривать как манифестацию принципа грамма на уровне дискурса. Рассмотрение новаций Деррида в этом контексте способствует, по нашему мнению, выявлению своеобразной преемственности художественного развития. Коллаж — наиболее революционное новшество в сфере художественной репрезентации, открытое в нашем столетии. Эта техника восходит к древности, а в область «высокого искусства» коллаж был введ

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: