Художественная практика в постмодернистский период

Постмодернистское мировоззрение и мироощущение нашли свое наглядное воплощение в художественном творчестве. С одной стороны, искусство оказалось генератором многих постмодернистских идей, с другой — оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей.

Понять тенденции современного, постмодернистского искусства можно лишь в контексте искусства модернизма, которое сегодня уже стало историей. Работы П. Пикассо, В. Кандинского, М. Пруста не только не считаются теперь дикими и отвратительными — они стали классикой. Очевидно, водораздел между модернизмом и постмодернизмом в искусстве обозначился где-то в конце 1960-х — начале 1970-х годов (провести его можно лишь весьма условно, ибо творчество многих художников не вмещается в эти хронологические рамки, среди которых А. Арто, Б. Виан, Д. Джойс, В. Набоков и многие другие), когда искусство модернизма стало признанным и преподаваемым в университетах. Большинство разновидностей теоретических подходов и художественных практик постмодернизма можно рассматривать как специфическую реакцию на устоявшиеся формы модернизма. Вместе с тем многие черты художественного творчества, занимающие периферийное место в модернизме, стали в постмодернизме господствующими.

Различают несколько этапов развития постмодернистского искусства [82]. Первая фаза отсчитывается с 1960-х годов: время появления постмодернистского искусства в США. Эта фаза развития характеризуется борьбой против стереотипов высокого модернизма, стремлением преодолеть различие между элитарным и массовым искусством. Особенно характерны для этого этапа молодежные движения, проводившие антивоенные акции, стремящиеся к карнавализации повсе-дневной жизни, и прижившийся в Америке, но пришедший из Европы поп-арт.

Постмодерн, считают, начался с поп-арта. Поп-арт возник в Англии в 1955 году, однако не получил там широкого распространения. Только в 1960-х годах, после перенесения на почву США это направление в искусстве захватило господствующее положение в культуре. Американский теоретик искусства М. Амайя в своей книге «Поп-арт и после него» провозглашал это направление «сверхреализмом» и причислял его к высшим элементам культуры. Превосходство поп-арта над искусством традиционного реализма заключается в том, что «художник видит теперь свой предмет отключенным, отделенным от его непосредственного окружения, вещью для себя, самим по себе, подобным символу тотема» [83]. Искусство поп-арта делят на две стадии: поп-арт I («сборный») и поп-арт II («комбинирующий»). Поп-арт сборный использует предметы готовые, т. е. выдает за предметы искусства любые найденные (собранные) художником готовые предметы. Поп-арт II обладает живописными качествами. Поделки этого поп-арта производятся, точнее компилируются, художниками-модернистами из кусков афиш и репродукций, открыток, картинок из журналов, кусков рекламы и т.п., наклеиваемых или отпечатываемых на полотне, иногда в сочетании с рисованными деталями и цветочными пятнами. Роберт Раушенберг (род. в Америке) признан «отцом» поп-арта, творчеству которого посвятил свою докторскую диссертацию западногерманский теоретик искусства Вольфганг Цемтер. Поставщиком «сенсации» стала венецианская выставка «Биеннале». Именно там была показана необычная скульптура: в выставочном зале на специально сконструированных подставках сидели живые люди — старик и старуха. Около каждой из этих живых скульптур была приделана табличка, на которой были написаны имя и фамилия, год рождения этих живых «произведений искусства», перечислены болезни и удары судьбы, наложившие на них неизгладимый отпечаток.

Характерны явлением этого периода может быть своеобразное направление в поп-культуре — граффити — настенные надписи и рисунки, возникшее в молодежном движении 1960-х годов во Франции, но получившее наибольшее развитие лишь весной 1972 года в США. Этот феномен городской культуры, несущий в себе пласт архаических значений и смыслов, заявил о себе несколько позже и в России, став предметом специального исследования в 1994 году [84].

На это явление обращает внимание Ж. Бодрийар в книге «Символический обмен и смерть», где трактует его не как художественное, а как социальное, выражающее протест против обезличивания, восстание против анонимности, как личностный бунт, как антидискурс, как расправу над всем поэтическим и политическим развитием, как радикальный протест, который не может быть пойман в сети организованного дискурса. Граффити, считает Бодрийар, противоположно по значению всем видам масс-медиа и рекламным знакам. Они способствуют осваиванию урбанистического пространства — какая-то конкретная улица, стена или район благодаря им оживают, вновь становятся коллективной территорией. Граффити — это своеобразное восстание знаков. Граффити любопытнейшим образом превращают городские стены и углы, поезда метро и автобусы в некое тело — тело без начала и конца, наделенное повсеместной эрогенностью посредством письменности. Так человеческое тело, замечает Бодрийар, может преображаться посредством примитивных изображений и букв. Татуировка овладевает телом. Без татуировок, как и без масок (в примитивных, к примеру, обществах), тело есть только тело, голое и невыразимое. Татуировка стен обращает их в живую социальную ткань, в подвижное тело города. Когда стены татуированы, как архаические божки, «четырем стенам» наступает конец. Конец репрессивному пространству-времени городских транспортных систем, если поезда метро проносятся мимо, как ракеты или живые гидры, татуированные до самых глаз. Кажется, что город становится местом обитания какого-то первобытного племени, ареалом дописьменной культуры, обрастая могучими знаками, лишенными смысла.

Разброс в оценках этого феномена культуры довольно велик. Одни рассматривают граффити как образец важного и характерного явления в популярном искусстве 70-х, создаваемом молодежью, другие пытаются интерпретировать их в терминах борьбы за восстановление нонконформизма. По мнению Бодрийара, «граффити — транс-идеологичны, транс-художественны, они не несут никакой информации, поскольку избегают любого референта, их послание равно нулю» [85]. Конечно, граффити не бессмысленны, как, впрочем, любая человеческая деятельность, просто смысл этого явления не лежит на поверхности и не поддается вербализации. Кроме того, граффити — еще один пример крушения границ между искусством и жизнью. В этой же фазе все более просматривается постмодернистская доминанта — ироничный синтез высокого и низкого, прошлого и настоящего. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики, как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей.

На этом этапе возрастающий интерес к новым технологиям — видео, компьютерам — способствовал их применению в сфере создания новых форм художественного творчества. Как в свое время возникший в начале века кинематограф обеспокоил многих теоретиков искусства, так и новая ситуация стала объектом рефлексии [86], поскольку в тотальном наступлении техники увидели угрозу разнообразию, множественности, полистилистике. Однако действительность подсказала новые неожиданные возможности сочетания традиционных форм художественной деятельности и достижений техники, начиная с телевидения и кончая компьютеризованными интерактивными технологиями.

Второй этап развития постмодернистского искусства связан с его распространением в 1970-е годы в Европе. Отличительными особенностями этого периода являются эклектизм и плюрализм. Ключевой фигурой становится У. Эко, будучи не только теоретиком, но и практиком постмодернистского искусства. Его известные романы «Имя Розы», «Маятник Фуко», «Остров Накануне» стали классическими образцами постмодернистской литературы. Так, последний роман, как, впрочем, и предыдущие, содержит множество цитат: в нем смонтированы куски научных и художественных текстов из произведений авторов в основном XVII века; широко используются сюжеты живописных полотен от Д. Веласкеса до Н. Пуссена, П. Гогена и др.; имена собственные содержат второй и третий планы и пр. [87].

В этот период на смену протесту по отношению к предшественникам в культуре пришло самоутверждение «новых правых» на почве консервации культурных традиций прошлого путем их эклектического сочетания. Для интерпретации прошлого использовались приемы нео-, фото- и гиперреализма, сформировалось выражение «неоконсервативный постмодернизм». В творчестве этого периода устанавливается некоторое соотношение между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией. Возникает неоисторизм в живописи. К этому периоду относят творчество Г. Маркеса, Т. Райли, С. Беккета. Предметом специального исследования стало отношение С. Беккета к традиции, которая подчас давала ему лишь материл для пародии. «Насмешливые искажения, коллажи, карикатурные перестановки, прибавки самого разного рода образуют несколько необычную генеалогическую картину, делающую, во всяком случае, устаревшим и неадекватным термин влияния», — отмечает А. Анри, исследуя проблему разного рода «влияний» на Беккета «квадратных шапочек»: А. Шопенгауэра, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, М. Пруста, Ф. Кафки, Л. Стерна [88].

В архитектуре 1970-х годов, по сравнению с другими искусствами, более всего происходит кристалллизация постмодернистских приемов. Один из ведущих архитекторов того времени Роберт Вентури в манифесте «Сложность и противоречивость архитектуры» говорит о многозначности современного жизненного опыта, которому может соответствовать только сложная и противоречивая архитектура. Многокодовость постмодернистской архитектуры интерпретировалась как разрыв с обязательным для классического и модернистского искусства единством и как выражение жизненных ожиданий современного человека, который не только постоянно сталкивается с многообразием и разнородностью, но и сам стремится к этому [89]. Архитектура теперь не подчиняется исключительно технологии, не признает ее исключительности, как это было в позднем модерне, а опирается на сопоставление различных художественных парадигм, сопоставляет технологическую парадигму с другими. Постмодернизм ввел в архитектурные доминанты пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, сделали ее более демократичной, публичной. В то же время Б. Флирль подчеркивает, что постмодерну сопутствует модерн, который отнюдь не прекратил своего существования, но продолжает развиваться в диалоге с ним, а также сопутствует обоим и неоисторизм, который именуется им предмодерном, тем самым «постмодернистская архитектура есть настоящее вместе с прошлым, а неоисторическая архитектура — настоящее прошлого» [90].

В этот период постмодернизм выходит за рамки искусства и начинает распространяться на другие сферы культуры.

Третья фаза развития постмодернистского искусства началась в конце 1970-х годов и знаменует собой эру «постмодернистского классицизма». Этот период ознаменован распространением постмодернизма в странах Восточной Европы и в России. Для него характерны тяготение к эпичности, метафизике, монументальности, интерес к классической античности и Ренессансу. Однако «отношение к классике и традиции должно быть не классическим, а свободным, ироничным», — замечает П. Козловски, тем самым подчеркивая принципиальную новизну в понятии «постмодернистский классицизм» [91]. Здесь классическая форма принимается и одновременно снова ставится под вопрос, поскольку злой дух классики — это опасная тирания условности, а в постмодернистском классицизме должна найти свое выражение многозначность мира.

Ч. Дженкс предлагает различать пять разветвлений постмодернистского классицизма: метафизическое, повествовательное, аллегорическое, реалистическое и сентименталистское, применяя их главным образом к архитектуре и изобразительному искусству [92].

В середине 1990-х годов в некоторых кругах возникло ощущение исчерпанности постмодернизма. Стали говорить о грядущем пост-постмодернизме. Возникла ироничность, направленная уже не к предшествующим ценностям, а к самому постмодернизму, главным образом к его идеям «смерти автора», «конца истории», самоценности непосредственных жизненных явлений [93]. Предсказывали конец постмодерна, но вопреки декларациям и заключениям о его смерти он пока не ушел в историю. (Что констатировали, кстати, в 1999 году отечественные авторы [94].) Более того, Ч. Дженкс назвал его «третьей силой» и заверил, что он еще продлится в следующем веке, поскольку для него оказалась полезной борьба между древним и современным, главным образом классикой и модерном, — эти силы поддерживают его.

Итак, искусство в постмодернистской ситуации принципиально неоднородно. Оно представляет собой целый спектр инноваций и повторений, происходит возникновение новых и одновременно распад старых, традиционных искусств, или же они подвергаются существенной трансформации. Эти параллельные процессы — зарождение новых художественных форм и распад старых в современном искусстве — неразличимы. В искусстве второй половины ХХ века происходят нарушение целостности, единства художественного феномена, размывание его границ, радикальная дезинтеграция самой изобразительной системы — все это свидетельства небывалой по глубине и масштабам трансформации представления. Этот момент изменения конфигурации представления вызван изменениями в эпистемологической картине мира, в философском мышлении. Это новое представление наглядно воплотилось в живописи. Впервые в конце 1940-х–начале 1950-х годов эта тенденция к дезорганизации (точнее — к децентрализации) проявилась в американской живописи, обозначенной английским термином «аll over». Родоначальником этой живописи считается Д. Поллок, хотя у него и были предшественники. Неопластицизм П. Мондриана обладает такими же качествами, как all over: отсутствие центра, верха/низа, определенных границ.

Как тип чувствования, как особое умозрение в красках постмодернизм нашел свою манифестацию в искусстве живописного авангарда, а в нашей стране в искусстве андеграунда, второй культуры, которые оказались вполне эффективным способом деконструкции стереотипов прошлого и плодотворной манифестацией плюралистичности современного мышления. Приведем несколько примеров, демонстрирующих постмодернистское мировоззрение, на материале постоянной художественной экспозиции «Коллекция Людвига в Государственном Русском музее», расположенной в Мраморном дворце Санкт-Петербурга.

Художники в постмодернистской ситуации стремятся максимально снять авторское давление, используя для этого ряд новых приемов: нейтральное письмо, открытое произведение, с тем, чтобы избежать тотальности, доверить читателю или зрителю самому завершить процесс чтения текста. Этот прием может быть проиллюстрирован композицией Пистолетто Микельанжело «Стена» (1967), в которой автор, «разрушая» стену и используя зеркальную поверхность композиции, вовлекает каждого зрителя в пространство своего произведения и тем самым делает его равноправным сотворцом художественного творения.

Другая особенность постмодернистского мировоззрения может быть проиллюстрирована типичным для неоклассицизма произведением Браво Клаудио «Мадонна» (1979–1980). Здесь автор использует подчеркнутую цитатность как композиции в целом, так и отдельных ее фигур. Все уже создано в мире искусства, полагают художники этой ориентации, открыты всевозможные художественные формы, и потому ничего не остается, как повторять известное, допуская лишь некоторые произвольные комбинации. При этом художник нарочитой «выписанностью» персонажей в произведении создает эффект авторского отстранения, демонстрирует некую дистанцию. Прием использования других текстов, нашедший свою аргументацию в теории интертекстуальности, можно увидеть на картине Р. Раушенберга «Турецкая баня по Энгру» (1967) — это своего рода вызов, протест против ограничений чистоты художественных стилей и форм, протест против однообразия в искусстве, следования одним и тем же канонам. Память истории человечества сохранила множество разнообразных форм протеста — войны, революции и пр. Постмодернизм предлагает партикулярные формы протеста. Протестом против рациональных форм познания мира, против традиционной логоцентристской модели можно назвать диптих Г. Базелица «Бутылка, орел» (1977), где автор, используя присущий ему прием отстранения от реальности, переворачивает изображение, подчеркивая тем самым хаос и алогизм окружающей действительности. Ситуацию манифестируемого, радикального эклектизма и положение, когда все дискурсы, все направления сосуществуют в равной мере и нет преобладающей темы, поскольку все они хороши, превосходно демонстрирует композиция Дима Джорджа «(Средне)статистический ландшафт» (1969), где он использует репродукции картин разных эпох и художественных стилей, размещая их как равноправные дискурсы, предлагая самому зрителю осуществить необходимое центрирование. Осознание беспомощности человека перед громадным скоплением культурных ценностей разочарование и отчаяние, усталость перед все возрастающими напластованиями различных текстов, угроза превращения музеев в хранилище утративших свою привлекательность ценностей, побуждают художника А.Р. Пенка к созданию особого экспоната — «Скульптура из ткани. Снегурочка» (1988), который разрушает унылое музейное единообразие, вносит игровой момент, допускает факт непосредственного вторжения зрителя в сотворенную реальность искусства. Катастрофизм и трагизм нынешнего существования человечества искусство пытается прикрыть игрой, иронией. Ироничный момент выражен условностью формы, цвета, парадоксальностью остранения материала этой композиции.

Искусство авангарда тяготеет не к художественным и эстетическим проблемам, а к постановке метафизических проблем. Как-то иронично заметил М. Рыклин, что «современные художники — это те, кто убегает от искусства, на какой-то момент даже забегает за него» [95]. Постмодернизм образует эстетическую и архитектурную параллель с философским синтезем субъективной свободы и субстанциональных жизненных форм, синтезем, который в философии пытается разработать постмодернистский эссенциализм [96]. Безусловно, при характеристике такого рода искусства, следует отказаться от прежних понятий, сложившихся в классической эстетике и ввести новые, может быть, такие: преодоление сакрального отношения к месту и времени, поведенческая стратегия соблазнения, неонтологизированный объект в рамках жанра и др. [97]

К трансформации изобразительной системы привело множество факторов, среди которых: бестрепетное отношение к Бытию, размывание грани между утилитарным и художественным, реальностью и текстом, беспрецедентностью как критерием подлинности в искусстве. Распад изобразительной системы — следствие исчезновения представлений о единстве мира, породивших эту систему. Очевидна зависимость искусства от философии и представлений об эпистемоло-гической картине мира.

Можно заметить, что все художественные группировки, направления, сложившиеся в 1960-х–1990-х годах, — «гигантизм», «эксцентрик-арт», «сюппорт-сюрфас», «процесс-арт», «флюксус», различные виды «перформенса», «хеппенинга», «гиперреализм» — все это элементы распада предшествовавшей классической изобразительной системы или же реакция на крайние формы модернистского искусства. Провозглашая абсолютную спонтанность, современное искусство тем не менее подчиняется логике художественного процесса: «новый реализм» с его хеппенингами, поп-артом, инсталляциями появляется как реакция на абстракционизм; итальянский «трансавангард» конца 1970-х годов [98] — как попытка реставрации традиционной изобразительной системы. Многие явления современного искусства инициированы дизайном, рекламой, масс-медиа и объективно служат для них своего рода лабораторией. Одна из определяющих черт современного искусства — экспериментирование.

В литературном творчестве актуализировалась цитатность, интертекстуальность (хотя они были как приемы известны и раньше [99]), присущие постмодернистскому искусству в целом, что выразились в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах, традиционных приемах письма [100].

Одна из центральных тем постмодернистской литературы — игра со смертью. Пожалуй, тема смерти играет основополагающую роль в творчестве Мориса Бланшо, где она дается в метафизической интерпретации и как безличная стихия небытия, и как метафора, которая помогает представить идею предела [101]. Работы Бланшо, посвященные теме смерти, написаны в разных жанрах — это эссе, повести, многие из них вообще с трудом поддаются жанровой классификации. Перечислим некоторые, в которых интересующая нас проблематика обозначена уже в заглавии: «Взгляд Орфея», «Смерть последнего писателя», «Умирать довольным», «Орфей, Дон Жуан, Тристан», «При смерти», «Смерть как возможность», «Литература и право на смерть», «Мгновение моей смерти». Писателя привлекает многогранность этой темы: смерть и время, смерть и любовь, мышление и смерть, смерть и творчество.

Проблема единства смерти и творчества нашла свое воплощение не только в работах Бланшо. К ней обращались Ж. Батай, Р. Барт, М. Фуко, У. Эко [102]. Полагаем, наиболее глубоко эта проблема рассматривается у Бланшо, причем в разных аспектах, некоторые из которых были предвосхищены еще Ф. Ницше. Так, например, Ницше писал, что автор не должен быть «виден» в произведении, и подчеркивал сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том, «что это его произведение» (курсив Ф. Н.) [103]. Следуя тропами Ницше, Бланшо пишет, что, возможно, «подходящим для творчества является отсутствие у "Я" всякой личности» [104], понимая эту особенность творчества не как черту некоего душевного состояния автора, а как требование современной художественной культуры, сформулированное позже как «смерть автора» в произведении.

Бланшо понимает «смерть автора» не только как некий сознательный прием, используемый при создании художественного произведения, но и как сущностную характеристику художественного творчества. Он выражает ту мысль, что творчество — это процесс утраты собственного бытия, это самоумерщвление писателя, это «метафизическое самоубийство». При обосновании своих идей Бланшо ссылается на Ф. Кафку, который в «Дневнике» глубоко прочувствовал связь искусства со смертью, «смертью с удовлетворением», поскольку художник, сознательно обрекая себя на творчество, тем самым уже порывает связь с нормальным миром, изолирует себя от этого мира, чтобы писать, а пишет, чтобы умирать довольным. Бланшо полагает, что «смерть с удовлетворением» становится наградой за творчество. И здесь опять хочется провести параллель с высказыванием Ницше: «Мыслитель, а также художник, лучшее Я которого укрылось в его произведении, испытывает почти злобную радость видя, как его тело и дух медленно подтачиваются и разрушаются временем», в то время как книга «живет, как существо, озаренное разумом и душой» [105]. Предметом рефлексии Бланшо становится особая ситуация — ситуация затрудненности художественного творчества, когда жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия автора, его осознающего. Эту ситуацию Бланшо анализирует на примере жизни и творчества Антонена Арто в тот его период, когда он уже не мог справляться со своими мыслями. Антиномия между кажущейся глубинной легкостью и внешней затрудненностью выражения мысли и порождает ту муку, от которой, по признанию Арто, он умирает [106].

Проблема единства смерти и творчества более всего оказалась притягательной для литературы — искусства, работающего с языком, который изначально содержит в себе потенцию «стирания» обозначаемой им реальности. Сущность языка, по Бланшо, не наименование вещей, а их уничтожение. В работе «Le pas au-delа» [107], написанной в русле постмодернистских исканий, где литература открывает свое сокровенное движение к собственному молчаливому исчезновению (и игру с последним), Бланшо запечатлевает свои размышления по поводу того, что в творчестве он не хозяин языка, что он лишь прислушивается к нему только как к «стиранию», которое стирает и его. Поэтому литература предстает как опыт смерти, как опыт конечности человеческого бытия. Претензия Бланшо на «самостирание» («…я стираю себя в языке, одновременно являясь и не являясь его хозяином») принадлежит дискурсивной игре желания и трансгрессии. Этот текст Бланшо есть свидетельство отсутствия и одновременно невозможности свидетельства: квазисвидетельство как фрагмент, как след, как извечно перформативная улика поэтики.

Подобно живописи, литературе, архитектуре, постмодернизм в музыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, коллажности и цитатности. Рубежом между модернизмом и постмодернизмом стало творчество Джона Кейджа — одного из самых радикальных экспериментаторов нашего времени, чьи «4 минуты 33 секунды» молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда [108]. Основная идея музыкального постмодернизма — это идея концептуализма, когда музыка становится многозначной, аллюзивной [109].

Каждый из традиционных видов искусства по-своему реагирует на постмодернистскую ситуацию. Так, например, если французский театральный авангард в свой модернистский этап развивался в отношении к предшествующему традиционному театру как оппозиция, что вызывало необходимость ломки привычных стереотипов восприятия, потребность в «жестоком» театре А. Арто, то на постмодернистском этапе, обозначившимся в театральной практике еще со второй половины 1960-х гг. сформировалась другая главная черта — игра со смыслом, что вызвало потребность новой трактовки природы театра: теперь театр не рассматривается в качестве средства представления или изображения некоего смысла, а становится тем местом, где смысл формируется. Произошло сущностное изменение взгляда на искусство театра.

Один из влиятельных теоретиков театра Патрис Пави выделил два типа современного театрального авангарда: театр пространственной постановки смысла, с которым связана классическая традиция, и театр «радикальный», где главное — время, ритм и голос. Различие между ними — это антитеза наглядности и вслушивания, коммуникации и какофонии. Зритель в «радикальном» театре не просто воспринимает информацию, а участвует в творческом акте, в теургическом действе по рождению Смысла. В постмодернистской ситуации в отношении между искусством и смыслом исчезает однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Делается акцент на выработке смысла, а не на смысле как таковом. Граница между искусством и жизнью, актером и зрителем, знаком и его референтом становится крайне подвижной. Игра приводит к ситуации неограниченного числа значений, ибо многозначность закладывается как необходимое условие восприятия, предполагающее максимальную зрительскую свободу, внутренний творческий порыв.

Другой характерной чертой постмодернизма в сценическом искусстве является новое отношение к традиции. Если в модернистский период тяготели к новаторству, то в постмодернистский период стремятся к мирному сосуществованию и взаимодействию любых традиций. Всякое отрицание или отторжение теперь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание истиной. Эстетическое миролюбие постмодернизма, в том числе и по отношению к классике, объясняется тяготением к игре. Все, включая традиции, может быть использовано в игровой ситуации, при этом возникнут разнообразные, возможно непредсказуемые смыслы. Теперь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить или представить. Он лишается своей традиционной референционной задачи. Р. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией» или «опустошением» эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьезную», игровую манеру. Фундаментальное различие между модернистским и постмодернистским театром, согласно С. Исаеву, в том, что первый строится на основе денотации, а второй — коннотации. В одном случае идеалом или высшей эстетической формой является метафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым уже нет пересечения: его измерение вертикальное [110]. В театральной практике используют постмодернистские коды Маргарит Дюра, Бернар-Мари Кольтес, режиссеры — Ариана Мнушкина и Патрис Шеро.

Предвидя неизбежные изменения в театральном искусстве, Ж.-Ф. Лиотар пишет об «энергетическом театре», определяя его через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «доминирования драматурга, равно как и преобладания постановщика, хореографа, художника, действующих при помощи условных знаков, а также возможных зрителей» [111]. Пави писал в 1985 г., что такой «энергетический театр» уже «смутно слышится» и что успех представлений-перформенсов объясняется, возможно, таким открытием заново собы-тийного, временного и уникального аспекта театра. Ведь в театре самое главное — актер-перформер, который подает себя, неуловимое уклоняющееся существо, расположенное пройти со зрителем лишь «часть пути».

Этот театр по-новому трактует речь и телесность актера. В свое время Барт, актуализируя возможность разрушения той системы символов, в которой все еще продолжает жить западный мир, и прежде всего самое средоточие западной культуры — ее язык, говорил о необходимости определенных практических усилий для того, «чтобы децентрировать его, отнять у него многовековые привилегии» [112]. Драма, признает он, несомненно, явилась одним из первых опытов подобного рода. Барт не призывает пренебрегать языком, но предлагает вслушиваться в него в тот момент, когда он находится в состоянии неустойчивого равновесия. Такое начинание характерно, по его убеждению, лишь для наиболее радикальных поэтических опытов или для требующих огромного терпения духовных операций, которые встречаются в крайне изощренных культурах; это особое состояние не-языка, к которому стремится дзэн. В творчестве японского режиссера Т. Судзуки, соединяющего в своих спектаклях элементы традиционного японского театра и европейского постмодерна, рассматривается тело актера как своеобразный язык. Он создает многоязычные постановки, воплощающие синтез разных культур, например японской и греческой, но в названии созданной им концепции все же сохранен колорит национальной культуры — «кодекс жестов».

Постмодернистский балет также тяготеет к «интернационализму», ибо вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока, приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику, неклассические принципы танцевальной эстетики. Используются элементы йоговской медитации, античной телесной фактурности, сближение с бытовой пластикой, чувственная раскрепощеность, гротескность, хаотичность. Все это создает некий новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога культур. Многие принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского оказались востребованными современным балетом. Постмодернистская философия балета сосредоточена на идее целостной жизни, объединяющей микро- и макрокосм, провозглашении единства жизни.

Порождением постмодернистской ситуации стало концептуальное искусство, внутри которого различают следующие течения: боди-арт, перформанс, лэнд-арт, видео-арт, инсталляции. Перформанс фиксирует внимание зрителя на самом процессе формирования замысла, идеи. Концептуализм выражает тенденцию к дематериализации художественного творчества. Боди-арт возник на Западе на рубеже 1960–1970-х гг. История его возникновения такова: в Западном Берлине пришел в музей человек, попросил зарегистрировать его в качестве произведения искусства и выставить в зале голым в стеклянном ящике. Его зарегистрировали, выдали ему порядковый номер, но показать голым в стеклянном ящике не рискнули. Это было новое направление в искусстве, получившее известность под названием «боди-арт» (от англ. body — тело). Теперь в качестве произведений искусства перед зрителями представали живые люди.

В середине 1970-х гг. в Соединенных Штатах возник особый вид комплексного творчества искусство видеоинсталляции. Оно было обусловлено и генезисом традиционных искусств (живописи, скульптуры, исполнительского искусства), и появлением портативной видеотехники. С этим невиданным до недавнего времени направлением современного искусства отечественный зритель смог познакомиться летом 1996 года, когда в Мраморном дворце С.-Петербурга (а затем и в ряде других городов страны) Международным центром фотоискусства была организована выставка современного американского искусства видеоинсталляции. Знаменательно название этой выставки: «У Предела». Устроители выставки отдают себе отчет в том, что ее название не имеет однозначной интерпретации: это может быть и тот предел, у которого традиционные истины подвергаются переосмыслению, но может быть и та граница, которая отделяет художественную реальность от действительности и которую пытаются преодолеть современные художники. Приведем высказывание, подтверждающее эту маргинальность: «Каждый художник — волей-неволей переселенец на границе; он передвигается вдоль границы, низвергая ценности и представления, отрицая их или предлагая новые, воплощает (или отвергает) смысл мироздания в непрерывном движении, что означает постоянный перенос границ» [113]. Все видеоинсталляции, представленные на выставке, тяготеют к разрушению барьера между реальностями — естественной и сконструированной, между искусством и жизнью, постоянно меняют взаимоотношения с действительностью. При этом в них задействован комплекс различных видов искусств и технических нововведений: и телевидение, и звук, и освещение, и скульптура, и театральные средства и пр., то есть очевиден интерес авторов к маргинальным практикам и жанрам. Доминирующими становятся конструкция, прием, сделанность. Такое массированное воздействие позволяет добиваться искомого эффекта: зритель оказывается до такой степени вовлеченным в конкретную сконструированную реальность, что остается ощущение подлинного соучастия в происходящем. Зритель входит в инсталляцию, касается ее, проходит сквозь нее (буквально), воспринимая творимый мир всеми органами чувств.

Такова, к примеру, видеоинсталляция, созданная Брюсом Науманом — одним из первых американских художников, использовавших появившуюся в свое время технологию телевидения. Испытывая нескрываемый интерес к наследию философа Людвига Витгенштейна, заимствуя и трансформируя некоторые его идеи для воплощения собственных исканий, он создает языковые игры, используя неожиданные решения. В данном случае он пытается преодолеть витгенштейновское противопоставление показывания и сказывания. Инсталляция «Антро/Социо (Ринде перед видеокамерой)» (1991) демонстрирует на шести видеомониторах и на многочисленных экранах проекторов поющую голову актера Ринде Экерта, монотонно повторяющего одно и то же: «Feed me / Eat me / Help me / Hurt me» («Накорми меня, съешь меня, помоги мне, сделай мне больно»). Размер изображения на экранах, особый тембр звучания, уровень звука, интенсивность и громкость звучания переходят за порог приемлемого для слуха и зрения уровня и потому неизменно подавляют, шокируют зрителя. Зазор между искусством и реальным миром здесь преодолен, и это приводит в шоковое состояние. Науман так сказал о своем творении: «Мое творчество — это более общий призыв не замыкать искусство в себе, вовне оно становится чем-то, что вы не в состоянии контролировать» [114].

Постмодернистское искусство создает свои образы, вычленяя их непосредственно из потока реальности, «музеефицируя» их, придавая любому жизненному факту статус искусства. При этом художники прибегают к так называемому «принципу нонселекции», который может выражаться в нарочитом смешении стилистики, случайном подб<

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: