 |
Развитие русского фортепианного искусства от
|
|
|
|
Клементьев В.В.
Освоение фортепианной музыки русских композиторов первой половины ХIХ века как педагогическая пробема (в вузовской подготовке учителя музыки)
âûïóñêíàÿ êâàëèôèêàöèîííàÿ ðàáîòà áàêàëàâðà
(áàêàëàâðñêàÿ ðàáîòà)
ïî íàïðàâëåíèþ 050100.62 Ïåäàãîãè÷åñêîå îáðàçîâàíèå
(ïðîôèëü - Ìóçûêà)
Íàó÷íûé ðóêîâîäèòåëü:
профессор, к.п.н.,
Каузова А.Г.
Ìîñêâà, 2015 ã
СОДЕРЖАНИЕ
Введение …........................................................................................................... 3
Глава 1 Теоретические основы исследования
1.1 Зарождение русской фортепианной музыки, её народно-песенные истоки; Фортепианное творчество композиторов конца ХVIII-начала ХIX веков........................................................................................................................7
1.2 Развитие русского фортепианного искусства от Отечественной войны 1812 года до 60-х годов XIX века. ….........................................................….....16
1.3 М.И. Глинка как основоположник русской национальной школы, её развитие в творчестве Даргомыжского …......................................................... 19
Глава 2 Опытно-практическое исследование работы пианиста-исполнителя над произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века
2.1 2.1 Методика исполнительского освоения фортепианных произведений русских композиторов ….................................................................................... 27
2.2 Практическая проверка теоретических и методических положений исследования.........................................................................................................34
|
|
|
2.2
2.3 Заключение..........................................................................................................39
2.4
2.5 Список литературы............................................................................................41
2.6
2.7
ÂВЕДЕНИЕ
 ïåäàãîãè÷åñêîì âóçå çàíèìàþòñÿ ïðîôåññèîíàëüíîé ïîäãîòîâêîé ó÷èòåëÿ ìóçûêè. Îñíîâíûìè êîìïîíåíòàìè ìóçûêàëüíîãî ïåäàãîãè÷åñêîãî îáðàçîâàíèÿ ÿâëÿþòñÿ îáùåêóëüòóðíàÿ, ïñèõîëîãî-ïåäàãîãè÷åñêàÿ, ìóçûêàëüíî-òåîðåòè÷åñêàÿ, ìåòîäè÷åñêàÿ ïîäãîòîâêè. В этом ряду важное место занимает исполнительская подготовка студента как будущего учителя музыки. Это неоднократно подчёркивается в программе Кабалевского: «Из всех знаний, которыми должен обладать учитель музыки, надо выделить владение инструментом, - пишет он. - Это важно по крайней с трёх точек зрения: живое исполнение всегда создаёт в классе более эмоциональную атмосферу; …При живом исполнении учитель может, если надо, остановиться в любой момент, повторить любой эпизод, даже отдельный такт, вернуться к началу и т. д.;...учитель, играя на музыкальном инструменте (и к тому же поющий), служит хорошим примером для своих питомцев, показывая на практике, как важно и интересно самому исполнять музыку».
|
|
|
Îäíà èç òåíäåíöèé ìóçûêàëüíîé ïåäàãîãèêè âûðàæàåòñÿ â ñòðåìëåíèè îáó÷àòü ìîëîäûå ïîêîëåíèÿ ìóçûêàíòîâ íà îñíîâå àêàäåìè÷åñêîé áàçû, в центре которой - ðóññêая è зарубежная музыка 2-é ïîëîâèíû ХIХ âåêà. Ê ñîæàëåíèþ, â ó÷åáíîì ïðîöåññå íåäîñòàòî÷íî âîñòðåáîâàíà ðóññêàÿ ôîðòåïèàííàÿ ìóçûêà ïåðâîé ïîëîâèíû ХIХ âåêà, è ýòî — ïðîáëåìà, âåäü ýòà ìóçûêà ÿâëÿåòñÿ ïî ñóòè èñòîêîì íàöèîíàëüíîé øêîëû, à áåð¸ò îíà ñâî¸ íà÷àëî åù¸ ñ êîíöà ХVIII âåêà. XIX век выдвинул целую плеяду музыкантов: композиторов, исполнителей и педагогов-просветителей в области фортепианного и особенно вокального искусства. Это прежде всего Глинка, который явился основоположником русской классической музыки. Это и его современники (Алябьев, Гурилёв, Варламов) и последователи (Балакирев и Даргомыжский).
Произведения этих композиторов, прежде всего, дают представления о национальных корнях и музыкальных традициях русского искусства. Более того, связь музыки с родной речью придаёт ей ярко-реалистические черты, соообщает, по словам Даргомыжского, черты «психологического..., интонационного..., и критического реализма». Это требует от исполнителя способности передать весь спектр образов, мыслей и настроений, заложенных в музыке, помогает ему найти возможности для дальнейшего эмоционального воздействия на слушателей.
|
|
|
А связь с народной песней придаёт музыке особую мелодичность, искренность и проникновенность, что развивает у пианистов певучее, «вокальное» звукоизвлечение, придаёт исполнению образную выразительность и осмысленность при отсутствии внешних эффектов и технической перегруженности.
Следует подчеркнуть, что указанные черты композиторского творчества и задачи, стоящие перед исполнителями, были новыми для своего времени, но они не утратили актуальности в наши дни. Таким образом, оñíîâíûå çàêîíîìåðíîñòè ðóññêîé ôîðòåïèàííîé øêîëû â öåëîì íåâîçìîæíî âûÿñíèòü áåç ïîíèìàíèÿ çíà÷åíèÿ ðóññêîé ôîðòåïèàííîé ìóçûêè ïåðâîé ïîëîâèíû XIX âåêà, поэтому обращение к ней представляется чрезвычайно важным в процессе подготовки учителя музыки. Сказанное подчёркивает актуальность представленного исследования.
Öåëüþ его ÿâëÿåòñÿ âûÿâëåíèå ðàçâèâàþùåãî ïîòåíöèàëà фортепиан-ной ìóçûêè ðусских êîìïîçèòîðîâ 1-é ïîëîâèíû XIX âåêà и на этой основе расширение рамок èñïîëíèòåëüñêîé ïîäãîòîâêи ïåäàãîãà-ìóçûêàíòà.
Îáúåêò èññëåäîâàíèÿ — образовательный процесс в фортепианном классе педагогического вуза.
|
|
|
Ïðåäìåòîì èññëåäîâàíèÿ ÿâëÿþòñÿ педагогические условия и ñïîñîáû ó÷åáíîé äåÿòåëüíîñòè â õîäå исполнительского îñâîåíèÿ ìóçûêè ðóññêèõ êîìïîçèòîðîâ 1-é ïîëîâèíû XIX âåêà ñòóäåíòàìè ìóçûêàëüíî-ïåäàãîãè÷åñêîãî âóçà.
Гипотеза исследования. Художественно-полноценное осмысление и использование развивающих возможностей русской фортепианной музыки первой половины 19 века будет эффективным и действенным при соблюдении следующих условий:
- Выявления национальных особенностей исполняемой музыки (через интонацию русского фольклора и народной песенности)
- Правдивого воссоздания образа сочинения на основе проникновения в замысел композитора и нахождения соответствующих средств его воплощения.
- Использование всех возможностей эмоционального воздействия на слушателей, заложенных в изучаемом произведении.
- В пианистической подготовке — развитие способностей «пения» на рояле (и даже «мелодизированной виртуозности»)
Îáúåêò, ïðåäìåò è âûäâèíóòàÿ ãèïîòåçà ïîçâîëÿþò обозначить çàäà÷è èññëåäîâàíèÿ:
-Выявить перспективы расширения рамок учебно-исполнительского процесса с целью стимулирования интересов студентов к фортепианной музыке русских композиторов 1-й половины XIX века и формирования потребностей в её освоении.
-Провести теоретический анализ фортепианного творчества выдающихся композиторов первой половины XIX века (Глинки, его современников Алябьева, Гурилёва, Варламова, и его продолжателей Балакирева, Даргомыжского и других)
-Конкретизировать содержание работы за счёт целенаправленного отбора произведений композиторов обозначенного периода, определить особенности их стиля и художественно-образного содержания.
-Разработать комплексную методику работы, включающую в себя, помимо собственно пианистических приёмов работы, методы, использующие практику обучения по другим специальностям. (Вокал, концертмейстерский класс)
-Подтвердить опытным путём целесообразность предложенного содержания и методов работы по освоению музыки Глинки, Алябьева, Даргомыжского.
|
|
|
Ìåòîäîëîãè÷åñêóþ îñíîâó èññëåäîâàíèÿ ñîñòàâèëè:
-Музыковедческие труды, посвященные изучению творчества избранных композиторов (А.Д Алексеев) и анализу проблем исполнительского освоения их произведений (А.Малинковская)
-Культурологические труды, раскрывающие различные аспекты музыкального исполнительства (А.Д Алексеев, Б.В Асафьев, В.В Медушевский) и педагогические концепции инструментальной подготовки учащихся (Л.А. Баренбойм, Я,И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг)
-Музыкально-педагогические исследования, посвященные проблемам вузовской подготовки педагога-музыканта (Э.Б. Абдуллин,
А.В.Малинковская, Г.М Цыпин)
Ìåòîäû èññëåäîâàíèÿ:
- Теоретический анализ научной литературы (педагогика, психология, музыкознание, методика игры на музыкальном инструменте)
-Изучение передового педагогического опыта и обобщение собственного опыта музыкально-просветительской работы.
Глава 1. Теоретические основы освоения русской фортепианной музыки
«... методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы «глинкинское» было положено в основание преподавания...» (Б.В. Асафьев)
1.1 Зарождение русской фортепианной музыки, её народно-песенные истоки. Фортепианное творчество композиторов конца ХVIII-начала ХIX веков
Русская фортепианная музыка начала формироваться в конце ХVIII века, а с 60-х годов ХIХ века уже вступила в эпоху творческой зрелости.
Ðîññèÿ, â îòëè÷èå îò Çàïàäíîé Åâðîïû, íå çíàëà êëàâèðíîé êóëüòóðû. Êëàâåñèí, ïðàâäà, áûë èçâåñòåí â íàøåé ñòðàíå åùå â XVI âåêå, íî íà ïðîòÿæåíèè XVII è çíà÷èòåëüíîé ÷àñòè XVIII âåêà êëàâèøíûå èíñòðóìåíòû íå ïîëó÷èëè ðàñïðîñòðàíåíèÿ. Íà íèõ èãðàëè ëèøü ïðè öàðñêîì äâîðå è â äîìàõ çíàòè, где было принято обучать детей, как тогда говорили, «щегольским или увеселяющим» «наукам».
 òå âðåìåíà, в период начавшегося распространения фортепиано, инструментальная культура России заметно отставала в своём развитии от вокальной. Рóññêèå ñëóøàòåëè ïðîÿâëÿëè èíòåðåñ ïî÷òè èñêëþ÷èòåëüíî ê âîêàëüíîé ìóçûêå. Îñîáåííî ëþáèëè íàðîäíóþ ïåñíþ. Все лучшее в музыкальном искусстве было создано в области народно-песенного и хорового творчества. Первоклассными исполнителями являлись хоры во главе с Придворной певческой капеллой. [3, 13]
Интенсивное развитие вокального искусства и его преобладание над инструментальным в течение длительного времени оказывало большое влияние на отечественную музыкальную культуру. Это влияние во многих отношениях было благотворным: оно способствовало приобщению инструментальной музыки к народному творчеству и утверждению искусства пения на инструментах в качестве характернейшего творческого принципа композиторской и исполнительской школ. [3, 14]
Ìóçûêàëüíûå èíñòðóìåíòû, ñóùåñòâîâàâøèå â Ðîññèè, èìåëè â îñíîâíîì ïðèêëàäíîå çíà÷åíèå è èñïîëüçîâàëèñü îáû÷íî äëÿ ñîïðîâîæäåíèÿ ïåíèÿ è òàíöåâ. Íàèáîëåå ñîâåðøåííûìè èç ñòðóííûõ ùèïêîâûõ èíñòðóìåíòîâ áûëè ñòîëîâûå ãóñëè. Îíè îáëàäàëè áîëüøèìè âûðàçèòåëüíûìè âîçìîæíîñòÿìè è êîíêóðèðîâàëè ñ êëàâåñèíîì (ïî óòâåðæäåíèþ ñîâðåìåííèêà, èì áûë ñâîéñòâåí áîëåå ïðîòÿæíûé ïåâó÷èé çâóê).[2, 178]
К концу 18 века в Россию все чаще приезжали иностранные композиторы, пианисты-исполнители и педагоги. Некоторые из них нашли в России вторую родину, нередко проявляли подлинную заинтересованность в развитии её музыкального искусства и пытались внести в него свою посильную лепту.
С русской музыкальной культурой прочно связли свою судьбу чешский композитор и пианист Ян Богумир (по-русски Иван Прач — 17..-1818), немецкий композитор, органист и педагог Иоганн Вильгельм Гесслер (1747-1822), ирландский композитор и пианист Джон Фильд (1747-1822)
В России в начале 19 века широкую популярность приобрел пианист композиттор, приехавший из Ирландии, Джон Фильд (1782-1837). Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством «жемчужной игры». Одним из первых в истории фортепианного искусства Фильд начал применять сопровождение с глубокими басами, «окутывать» ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Его игра могла служить примером исполнительского мастерства. Фильд развивал у своих учеников тонкое мастерство, благородство звучания, основанное на классических пианистических принципах, добивался выразительного «пения на рояле». Он не терпел резкого удара, не допускал чрезмерно форсирования звучания. Играя любое упражнение или трудный пассаж, ученик должен был добиваться мягкого, певучего звука. Огромное внимание уделялось тонкой нюансировке. [16, 38]
В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы. Интересна его «Камаринская» — один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет. [3, 16]
Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.
Наиболее ранние образцы национально-характерных фортепианных пьес возникли в России на основе народного искусства. Это были простенькие обработки народных песен и танцев. В течение нескольких десятилетей жанр вариаций был ведущим в русской фортепианной музыке. Причины широкого распространения вариационных циклов не стоит видеть только в относительно меньшей сложности их сочинения по сравнению с концертом или сонатой. Имело значение, конечно, и то обстоятельство, что вариации давали возможность наиболее непосредственно осуществлять связь инструментальной музыки с народной песней (не случайно их писали именно на народные темы). В этом был залог признания фортепианного сочинения русским слушателем: родную песню понимали и любили больше, чем какую-либо иную музыку. Это обеспечивало композитору надёжный путь создания произведения, самобытного в национальном отношении: автор мог опираться на традиции разработки тематического материала, существовавшие в русском народном искусстве. В вариациях на народные русские темы нашёл своё выражение и интерес к развитию народно-жанрового, реалистического начала, что было характерно для предового отечественного искусства конца 18 века.
Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям 18 века. Именно в эти годы начинается период собирания русского музыкального фольклора. Песня становится основой вокальных жанров русской музыки и оплодотворяет развитие инструментального творчества. Предшественники Глинки написали множество сочинений в вариационной форме. Некоторые из этих пьес опубликованы, другие остались в рукописи. Параллельно, хотя и не так интенсивно, шло развитие других жанров. В целом на протяжении доглинковского периода было создано немало фортепианных произведений. Художественная ценность их, правда, ещё была относительна невелика. Почти все они прожили недолгую жизнь в искусстве и скоро были забыты, лишь немногие из них исполняются в настоящее время. Лучшие сочинения тех лет сыграли, однако, немалую роль в подготовке творчества русских классиков и представляют поэтому интерес для изучения. Особого внимания он, естественно, заслуживают с точки зрения формирования в них элементов национального искусства, жизненно важных для развития русской фортепианной литературы.
Начало русской фортепианной музыки положили первые напечатанные произведения. Их автором был Василий Федорович Трутовский(ок. 1740-ок.1810). Он явился составителем вариационных циклов на темы песен «Ó äîðîäíîãî äîáðîâà ìîëîäöà â òðè ðÿäà êóäðè çàïëåòàëèñÿ» è «Âî ëåñî÷êå êîìàðî÷êîâ ìíîãî óðîäèëîñü, ÿ âåñüìà òîìó êðàñíà äåâèöà óäèâèëàñü».(1780) Оба цикла написаны для «клавицимбала или фортепиано». Это характерно для того времени, когда клавесин и клавикорд продолжали сосуществовать с постепенно их вытеснявшим фортепиано. Âàñèëèé Ôåäîðîâè÷ Òðóòîâñêèé áûë íå òîëüêî çíàòîêîì íàðîäíûõ ïåñåí è êîìïîçèòîðîì, íî è âûäàþùèìñÿ èñïîëíèòåëåì íà ãóñëÿõ. Он был одним из лучших виртуозов на этом инструменте, так как в течение долгого времени играл на гуслях при царском дворе.  åãî ëèöå îñóùåñòâëÿëàñü æèâàÿ ïðååìñòâåííîñòü ìåæäó òðàäèöèÿìè ãóñåëüíîãî èñêóññòâà è êëàâèðíîé ìóçûêîé.
Âñëåä çà öèêëàìè Òðóòîâñêîãî â êîíöå XVIII è íà÷àëå XIX ñòîëåòèÿ ïîÿâèëèñü ôîðòåïèàííûå âàðèàöèè Âàñèëèÿ Ñåìåíîâè÷à Êàðàóëîâà, Èâàíà Åâñòàôüåâè÷à Õàíäîøêèíà (1747—1804),(1770—1844), Àëåêñåÿ Äìèòðèåâè÷à Æèëèíà (îê. 1766 - ðàíåå 1848), Даниила Никитича Кашина(1770-1841) è äðóãèõ êîìïîçèòîðîâ.  ýòèõ ïðîèçâåäåíèÿõ, êàê è â òâîð÷åñòâå çàïàäíîåâðîïåéñêèõ êîìïîçèòîðîâ, ïîñòåïåííî îñóùåñòâëÿëñÿ ïåðåõîä îò êëàññè÷åñêîãî ïðèíöèïà âàðüèðîâàíèÿ ê ðîìàíòè÷åñêîìó.  îñíîâó öèêëîâ ïîëîæåíî ôàêòóðíîå ïðåîáðàçîâàíèå òåìû, íî â íåêîòîðûõ âàðèàöèÿõ åå îáëèê ñóùåñòâåííî ïåðåîñìûñëèâàåòñÿ; èíîãäà âîçíèêàþò âàðèàöèè â õàðàêòåðå ðóññêèõ æàíðîâûõ êàðòèíîê. Íåêîòîðûå öèêëû Êàøèíà ïðåäñòàâëÿþò ñîáîé êàê áû öåëûå ñöåíêè èç íàðîäíîé æèçíè, предворяющие àíàëîãè÷íûå ñî÷èíåíèÿ ðóññêèõ êëàññèêîâ.
Ñîçäàòåëè ïåðâûõ îáðàçöîâ íàöèîíàëüíîãî ôîðòåïèàííîãî òâîð÷åñòâà èñïîëüçîâàëè îïûò çàïàäíîåâðîïåéñêîãî èñêóññòâà. Èõ ñî÷èíåíèÿ íå ñâîáîäíû èíîãäà îò ïîäðàæàíèÿ.  öåëîì, îäíàêî, èìåííî âàðèàöèîííûå öèêëû óæå ïðîèçâîäÿò âïå÷àòëåíèå ñàìîáûòíî ðóññêèõ ñî÷èíåíèé. Ýòî îáúÿñíÿåòñÿ, êîíå÷íî, â ïåðâóþ î÷åðåäü èõ òåìàòè÷åñêèì ìàòåðèàëîì, à òàêæå òåì, ÷òî íàèáîëåå òàëàíòëèâûå êîìïîçèòîðû óæå â òó ïîðó ïðîÿâëÿëè èçâåñòíóþ ÷óòêîñòü ê ðàçâèòèþ ïåñåííîé ìåëîäèè è íàó÷èëèñü ðåëüåôíî ðàñêðûâàòü íåêîòîðûå òèïè÷åñêèå îñîáåííîñòè íàðîäíîé ìóçûêè. Ïðèìåðîì ìîãóò ñëóæèòü Âàðèàöèè Ë. Ãóðèëåâà íà òåìó ïåñíè «×òî äåâóøêå ñäåëàëîñü», çâó÷àùåé â ïåðåìåííîé ëàäîòîíàëüíîñòè Es-dur — c-moll. Êîìïîçèòîð íå òîëüêî íå ñãëàæèâàåò ëàäîâîãî ñâîåîáðàçèÿ òåìû, íî äàæå ïîä÷åðêèâàåò åãî, óòâåðæäàÿ â ôèíàëå ìèíîð.
Фортепианный стиль первых русских композиторов представляет интерес с точки зрения формирования в нем элементов национального музыкального языка.
На протяжении первых десятилетий развития русской фортепианной музыки при всей скромности достижений ясно виден интерес к народной музыке, постепенно расширялся круг жанров малой формы, в которых писали русские композиторы. На протяжении всего доглинковского периода группа сочинений этих авторов продолжала оставаться тесно связанной с домашним музицированием. Однако в некоторых из них начали проявляться черты концертности. У Гурилева, например, можно увидеть наряду с примитивными художественно-выразительными средствами стремление к фортепианной виртуозности. Некоторые страницы сочинений композитора не лишены модного в то время сентиментализма. Можно ощутить ранне-романтические веяния. Они сказываются то в специфическом характере мелодии, словно проникнутой стремлением в неведомые дали, то во внезапных душевных порывах, нарушающих мерное течение музыкального повествования. Свобода выражения чувств рождает характерную для стиля Гурилева импровизационность. Однако преобладают в музыку композитора простая задушевная песенность и жизнерадостная танцевальность, кровно связанные с русскими истоками. Автор также развивает по сравнению с авторами первых русских фортепианных сочинений пассажную технику. Он использует разнообразные фигурации, пассажи через всю клавиатуру.
Среди двух жанров, составляющих творческое наследие композитора, - романсов и фортепианных пьес, - первое место бесспорно принадлежит вокальной лирике. В течение двух десятилетий активной творческой жизни было создано большое количество песен, романсов и обработок подлинных народных напевов. Неразделенная любовь, тоска одиночества, мечты о счастье – обычные мотивы этих песен: «Êîëîêîëü÷èê», «Вьется ласточка», «Не шуми ты, рожь» и другие. По стилю «русские песни» приближаются к бытовому романсу. Мелодика их чаще всего укладывается в ритм плавного вальса: простой аккомпанемент гитарного типа подчеркивает мерную трехдольность движения. [16, 88]
Большое место в наследии Гурилева занимают различные жанры фортепианной музыки: вариации, танцевальные миниатюры. Широко разрабатывает популярные танцы своего времени – польку, вальс, мазурку, полонез. Его вариации на народные темы отличаются широким разнообразием фортепианной фактуры, виртуозные пассажи сочетаются с лирической задушевностью и напевностью. С особой полнотой эти качества проявились в вариациях на тему романса Варламова «Íà çàðå òû åå íå áóäè».
Важным представляется также опыт выразительной, лирически насыщенной игры Караулова, стремление автора раскрыть в песне ее поэтическую сущность и выражение мира человеских чувств. Изучение вариационных циклов Караулова позволяет более конкретно определить их связи с русскими народными истоками.
Имя современника Гурилева Д.Н. Кашина(1770-1841) также пользовалось известностью. Он занимался многосторонней деятельностью. В течение жизни собирал народные песни и многие из них издал в своей обработке. Среди его сочинений есть оперы, увертюры, хоры, инструментальные песни. В народной песне Кашин хорошо чувствовал широту, размах,и виртуозно ее исполнял. Кашин создал много выриационных циклов, но в отличие от вариаций Гурилева в них меньше творческой фантазии, зато они ближе к образу песни.
Åñëè íà Çàïàäå â êîíöå XVIII è â íà÷àëå XIX ñòîëåòèÿ íàáëþäàëñÿ ðàñöâåò ôîðòåïèàííîé ñîíàòû, òî â ðóññêîé ìóçûêå òîãî âðåìåíè ýòîò æàíð íå ïîëó÷èë çíà÷èòåëüíîãî ðàçâèòèÿ. Áîëüøå äðóãèõ êîìïîçèòîðîâ ê íåìó ïðîÿâèë òâîð÷åñêèé èíòåðåñ Äìèòðèé Ñòåïàíîâè÷ Áîðòíÿíñêèé (1751— 1825). Êðóïíûé ìàñòåð åâðîïåéñêîãî ìàñøòàáà, îí â 80-õ ãîäàõ XVIII âåêà ñîçäàë öåëóþ ãðóïïó êëàâèðíûõ ñîíàò. Мастер хорового стиля, долгие годы руководивший Придворной певческой капеллой и создавший целое направление в культовой музыке, он внёс заметный вклад в развитие русского оперного и инструментального искусства. [3, 22]
Ñîíàòû Áîðòíÿíñêîãî — ïðåâîñõîäíûå îáðàçöû ðóññêîãî ìóçûêàëüíîãî êëàññèöèçìà. Èì ñâîéñòâåííû òèïè÷íûå äëÿ ðàííèõ êëàññèêîâ îáðàçû è âûðàçèòåëüíûå ñðåäñòâà. Ýíåðãè÷íûì, ðèòìè÷åñêè óïðóãèì òåìàì êîíòðàñòèðóþò òåìû ëèðè÷åñêèå, èíîãäà ñ îòòåíêîì èçÿùíîé òàíöåâàëüíîñòè. В его сочинениях за привычными формами евроейской выразительности улавливаешь чисто славянский лиризм, а порой и прямые заимствования интонаций народных песен.
Из сольных клавирных клавирных произведений композитора сохранилось лишьнесколько сонат. Лучшие из них — трёхчастная С-Dur и одночастна F-Dur.
На рубеже конца 18 начала 19 века начала складываться русская фортепианная школа. И этот период важен тем, что в нём отчётливо сказались важные тенденции, определившие пути инструментального искусства России в последующее время. Ведущим оставался жанр вариации, в которых создавались образы и средства выразительности. Домашнее музицирование уступало место концертному исполнению. Лирико-романтическое начало подготавливало новое стилевое направление. У некоторых композиторов можно обнаружить мастерские приёмы изложения и стремления к развитию фортепианной виртуозности. Особого внимания заслуживают виртуозные образцы письма Гурилёва по сравнению с Трутовским, Карауловым и Бортнянским. И хотя изложения Гурилёва далеки от вершин концертно-виртуозного искусства западно-европейских стран, они так же, как и другие произведения ранне-романтического стиля, важны в исполнительской подготовке студентов педагогических вузов.
Развитие русского фортепианного искусства от
|
|
|
