 |
М.И. Глинка как основоположник русской национальной школы, её развитие в творчестве Даргомыжского
|
|
|
|
М.И Глинка (1804-1857) известен широкому кругу любителей музыки прежде всего как создатель первых русских опер. Музыка, драматургия и идейная концепция его опер оказались подлинно новаторскими. Великий композитор сумел воплотить в них свой замысел: соединить русскую песенность с западноевропейскими композиционными формами. [ 18, 22] По своему художественному и историческому значению сочинения Глинки для фортепиано не могут сравниться с его операми, симфоническими произведениями и даже лучшими романсами. Но благодаря мощи своего таланта он выделился заметно среди русских авторов фортепианных сочинений первой половины XIX века - будь то вариации или крошечные изящные миниатюры в разнообразных танцевальных жанрах - все они поражают необыкновенной утонченностью и мастерством и требуют такого же мастерства от их исполнителя. Все они служили поготовкой к решению творческой задачи огромной важности-созданию отечественной национальной оперы. «Мысль о национальной (русской)музыке (не говорю еще оперной,-пишет он в «Записках»,-более и более прояснялась. [10, 33]Композитор уже в 18 лет стал первоклассным ïèàíèñòîì. ”Пî приезде в Петербург, - вспоминает Глинка, - я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву. Хотя я слышал его не много раз,но до сих пор хорошо помню его сильную,мягкую и отчетливую игру. Казалось,что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них,подобно крупным каплям дождя,и расыпались жемчугом по бархату».[10, 78] А вот как описывает в своих «Воспоминаниях» об игре самого Глинки А.П.Керн: У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так чудесно владел инструментом,что до точности мог выразить все,что хотел;невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниаюрными пальцами».
|
|
|
Современники отмечали также темпераментность и красочность игры композитора. Рассказывая о воспроизведении автором на фортепиано «Камаринской», П. М. Ковалевский писал: «Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи». [18, 65]
Впитав лучшие стороны пианизма Фильда: мягкость, нежность, певучесть звука, благородство выражения, Глинка создает свой собственнный пианистический стиль, перосмыслив и как бы пересадив на русскую «почву» исполнительскую манеру ирландского мастера. Глинка становится родоночальником камерно-лирического направления в русском фортепианном искусстве. [10, 103]
Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы (песня «Среди долины ровныя», романс Алябьева «Соловей»), но и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини, итальянского романса «Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя летняя роза» (сочинение неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»).В этих вариационных циклах, в которых проявляются все лучшие стороны пианизма Глинки, в том числе-редкое изящество его филигранной,»жемчужной» игры. Фортепианная техника Глинки иного плана, чем у Листа-это в основном пальцевая техника, основанная на беглости и отчетливости, игра, исключающая приемы концертно-эстрадного пианизма с применением крупных видов техники.
В противоположность ранним оркестровым опытам композитора,его фортепианные пьесы сохранили свое значение в концертном и педагогическом репертуаре.Это вариационные циклы, в первую очередь,на русские темы(песня «Средь долины ровныя», романс Алябьева «Соловей». Самый образ широко популярной песни, затрагивающей сердце русских людей (могучий дуб-образ русской природы вместе с тем русской действительности-поэтическое воплощение любви к родине и одинокой силы),по-новому пробудил творческую фантазию композитора, он обрел свободу в в развитии темы, связанной с раскрытием русского песенного образа. «Глинка изложил тему «Средь долины ровныя»в характере городских песенных обработок, как они были представлены, например в творчестве любимого московского композитора Д.Кашина. Но сама фортепианная техника варьирования здесь отличается от кашинской большей свободой и широким размахом интонационных и фактурных сопоставлений.Интересно голосоведение в первой вариации, пронизанное тонкими хроматизмами;нижние голоса оттеняют основную мелодию верхнего голоса.» [18, 79]
|
|
|
Ãëèíêà ñîçäàë íåìàëî ïðîèçâåäåíèé íà темы íàðîäíûõ ïåñåí. Åãî «Êàïðè÷÷èî íà ðóññêèå òåìû» äëÿ ôîðòåïèàíî â ÷åòûðå ðóêè” (1834) îñíîâàíî íà ñî÷åòàíèè âàðèàöèîííîñòè ñ ýëåìåíòàìè ñèìôîíè÷åñêîé ðàçðàáîòêè, ÷òî åùå íè â îäíîì ðóññêîì ôîðòåïèàííîì ñî÷èíåíèè íå âñòðå÷àëîñü. Íîâàòîðñòâî êîìïîçèòîðà ñêàçàëîñü è â èñïîëüçîâàíèè ïîäãîëîñî÷íîé ïîëèôîíèè; â òàêîì ðàçâèòîì âèäå íå ïðèìåíÿâøåéñÿ åãî ïðåäøåñòâåííèêàìè. ßñíîå ïðåäñòàâëåíèå îá ýòîì òèïå èçëîæåíèÿ ó Ãëèíêè ìîæåò äàòü ïåðâàÿ òåìà (ïåñíÿ «Íå áåëû ñíåãè»). Àâòîð òîíêî âîñïðîèçâîäèò ìàíåðó ðóññêîãî íàðîäíîãî ïåíèÿ — ÷åðåäîâàíèå îäíîãîëîñíûõ çàïåâîâ ñ õîðîâûì ìíîãîãîëîñèåì è ââîäèò äîïîëíÿþùèå ãîëîñà, ÿâëÿþùèåñÿ âàðèàíòàìè îñíîâíîãî íàïåâà.
|
|
|
Ãëèíêà ïðåîäîëåë àìîðôíîñòü ñòðóêòóðû, ñâîéñòâåííóþ ìíîãèì ôîðòåïèàííûì âàðèàöèÿì ïðåäøåñòâóþùèõ ðóññêèõ êîìïîçèòîðîâ. Åãî öèêëû ñòðîéíû è ëàêîíè÷íû. Îíè ñîñòîÿò âñåãî èç ïÿòè-øåñòè âàðèàöèé.  ñî÷èíåíèÿõ çðåëîãî ïåðèîäà âàæíóþ äðàìàòóðãè÷åñêóþ ðîëü èãðàþò ôèíàëû, êîòîðûì àâòîð ïðèäàë îáîáùàþùèé õàðàêòåð.
|
|
|
 ïðîöåññå âàðüèðîâàíèÿ òåì Ãëèíêà áîëåå ãëóáîêî ðàñêðûâàåò èõ ñîäåðæàíèå è íàðÿäó ñ ýòèì ïåðåîñìûñëèâàåò åãî. Òàê, â «Âàðèàöèÿõ íà òåìó “Ñîëîâåé” Àëÿáüåâà» ìóçûêà îáðåòàåò äðàìàòè÷åñêèé õàðàêòåð, ÷òî ñîîòâåòñòâóåò ïîýòè÷åñêîé èäåå ñòèõîòâîðåíèÿ Äåëüâèãà. И не случайно о глинкинских вариациях на тему «Соловей» исследователь русской фортепианной музыки А.Д.Алексеев говорит как о произведении, намечающем путь к лучшим фортепианным пьесам Чайковского. Богатство фактуры, насыщенной яркими красками оркестральных тембров, полимелодический тип развития, пластичность голосоведения-все это ставит алябьевский цикл Глинки намного выше предшествующих образцов того же жанра,в том числе привлекательных Вариаций на òåìó «Ñðåäü долины ровныя». [2, 77]Продолжив в этом цикле определённую традицию русских песенных вариаций, Глинка в дальнейшем уже не вернётся к фортепианным сочинений подобного типа — если не считать поздних Вариаций на шотландскую тему, связанных с другим строем образов, с другой поэтической атмосферой.
Î÷åíü õîðîøè ëèðè÷åñêèå ïüåñû Ãëèíêè. Íàèáîëåå ïîïóëÿðíà èç íèõ «Ðàçëóêà» — ïåðâûé êëàññè÷åñêèé îáðàçåö ðóññêîãî íîêòþðíà. Îíà áëèçêà ñî÷èíåíèÿì Ôèëüäà ñâîèì ïîýòè÷åñêèì êîëîðèòîì è ìàñòåðñêèì âîñïðîèçâåäåíèåì ïåíèÿ íà ôîðòåïèàíî. Íî èíòîíàöèîííûé ñòðîé åå òèïè÷íî ðóññêèé, ñâÿçàííûé ñ ïåñåííî-ðîìàíñíîé ëèðèêîé Ãëèíêè è àâòîðîâ áûòîâîãî ðîìàíñà. Ñóùåñòâåííîå îòëè÷èå ïüåñû îò íîêòþðíîâ Ôèëüäà çàêëþ÷àåòñÿ òàêæå â ðàçâèòèè òåìàòè÷åñêîãî ìàòåðèàëà. Ôèëüä ðàñöâå÷èâàåò òåìó, ðàçóêðàøèâàåò åå èíñòðóìåíòàëüíûìè êîëîðàòóðàìè, ÷òî íàõîäèòñÿ â ñîîòâåòñòâèè ñ ëèðè÷åñêè-ñîçåðäàòåëüíûìè îáðàçàìè åãî ìóçûêè. Ãëèíêà ñòðåìèòñÿ óãëóáèòü ëèðè÷åñêîå ñîäåðæàíèå òåìû, óñèëèòü ýìîöèîíàëüíîå íàïðÿæåíèå ìóçûêè. Îí äîñòèãàåò ýòîãî ñïåðâà ïåðåíåñåíèåì òåìû â ñðåäíèé, áîëåå íàñûùåííûé ðåãèñòð, çàòåì ïîëèôîíèçàöèåé òêàíè, ââåäåíèåì äîïîëíÿþùèõ ãîëîñîâ, ðîäñòâåííûõ òåìå è âîñïðîèçâîäÿùèõ åå îñíîâíóþ èíòîíàöèþ âçäîõà.
|
|
|
Íåòðóäíî çàìåòèòü, ÷òî Ãëèíêà ñî÷åòàåò ïðèíöèïû «ðàñïåâàíèÿ» òåìû, ñâîéñòâåííûå îðêåñòðîâûì ïðîèçâåäåíèÿì è õîðó: îí ïðèäàåò åé èíóþ, áîëåå íàñûùåííóþ òåìáðîâóþ îêðàñêó è èñïîëüçóåò ïîëèôîíè÷åñêèå ïðèåìû, áëèçêèå ðóññêîìó íàðîäíîìó ìíîãîãîëîñèþ. Ýòî ñâîåîáðàçíîå ðàçâèòèå ñòàëî â äàëüíåéøåì òèïè÷íûì äëÿ ìíîãèõ ëèðè÷åñêèõ ïðîèçâåäåíèé ×àéêîâñêîãî è äðóãèõ ðóññêèõ êîìïîçèòîðîâ.
 äîâîëüíî îáøèðíîé ãðóïïå òàíöåâàëüíûõ ïüåñ Ãëèíêè îò÷åòëèâî ñêàçàëàñü òåíäåíöèÿ ê ïñèõîëîãè÷åñêîìó óãëóáëåíèþ õóäîæåñòâåííîãî îáðàçà. Ðàííèå ìàçóðêè, êîòèëüîí åùå íàïèñàíû â äóõå áûòîâîé ìóçûêè.  äàëüíåéøåì òàíöåâàëüíûå ïüåñû Ãëèíêè óòðà÷èâàþò ïðèêëàäíîé õàðàêòåð. Íà ïåðâûé ïëàí â íèõ âûäâèãàåòñÿ ëèðèêî-ïîýòè÷åñêîå íà÷àëî. Òàêîâû «Âîñïîìèíàíèå î ìàçóðêå», Ìàçóðêà â ïåðåìåííîì ëàäó a-moll — C-dur. Ñàìûì çíà÷èòåëüíûì èç ýòèõ ñî÷èíåíèé áûë ãåíèàëüíûé «Âàëüñ-ôàíòàçèÿ» äëÿ ôîðòåïèàíî â ÷åòûðå ðóêè (îí ÷àñòî èñïîëíÿåòñÿ â îðêåñòðîâîì ïåðåëîæåíèè).
Ãëèíêà ïèñàë òàêæå ôîðòåïèàííûå ôóãè. Ëó÷øàÿ èç íèõ — a-moll. Ýòî ïåðâûé âûäàþùèéñÿ îáðàçåö ðóññêîé ôîðòåïèàííîé ôóãè.
На раннем этапе своего творчества Глинка изучал произведения современных ему мастеров пианизма, в первую очередь Джона Фильда. Молодой композитор усвоил искусство изложения певучих мелодий на фоне широких фигураций, сопровождения и создания ажурных, «жемчужных» пассажей, присущее стилю его учителя. С другой стороны, Глинка в значительно большей степени, чем Фильд, обогатил фактуру полифонией, певучими доролняющими голосами, генетически связанными с подголосками народной песни и призванными выполнять ту же функцию — распевать основную мелодию.
Сочетание приёмов «пения на фортепиано», идущих от Фильда и других мастеров раннеромантического искусства, с принципами мелодического и полифонического развития в духе русской народной песни, привело к возникновению русского самобытного стиля. Создателем его надо считать Глинку, в творчестве котогорого он впервые сложился. [22, 34]
Âî âòîðîé òðåòè XIX ñòîëåòèÿ ôîðòåïèàííûå ñî÷èíåíèÿ ïèñàë À. Äàðãîìûæñêèé. Даргомыжский считается одним из основоположников русской классической музыки, а также, наряду с Глинкой, идеологом музыкально-педагогической школы. Развивая заложенные Глинкой традиции отечественного искусства, Даргомыжский шёл по пути углубления реалистического отражения действительности. [14, 32] Îí является автором опер, хоров, симфонических произведений, романсов, песен, фортепианных и других инструментальных сочинений. Что касается фортепианного творчества, то оно не может претендовать на сравнение с его операми и романсами, но оно включает несколько интересных произведений, воплотивших новые веяния в русской в русской инструментальной музыке и неутративших своей художественной ценности до нашего времени.
Обладая особым даром наблюдателя, способностью улавливать тончайшие оттенки того или иного чувства, душевного состояния людей.
Даргомыжский, тем самым, создал новый тип героя, впервые поднял в своём творчестве тему социального неравенства. Что касается педагогических воззрений композитора, то они нашли отражение в вокально-педагогической деятельности композитора. Причем композиторское и вокально-педагогическое творчество сосуществовали в тесном взаимодействии: Даргомыжский называл себя композитором-практиком и потому воспитывал своих учеников на народных песнях, романсах русских композиторов, разучивал с ними преимущественно собственные сочинения, зачастую написанные специально для голоса той или иной исполнитльницы.
Музыка Даргомыжского звала к пению, в котором ведущим компонентом стало интонирование слова — речевая «декламация», основанная на «музыке родной речи». Не случайно в вокальных произведениях А.С. Даргомыжского новаторские черты проступают с особой рельефностью. В них всё отчётливее формируется интонационный реализм как законченный творческий метод композитора. В нём выразительная природа человеческой речи становится основополагающим началом. Широкое освоение при этом песенно-национа-льного народного искусства значительно раздвинает границы творчества. [22, 17]
С идеей народности тесно соприкасается вытекающий из неё принцип интонационного реализма. Композитор требовал от своих учеников искренности, психологической достоверности, осмысленности исполнения, уделяя много внимания детальной проработке поэтического текста произведения, выявлению смысловых оттенков и акцентов, эмоциональной гибкости и выразительности, применяя в педагогической деятельности главный принцип своего творчества: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды» Педагогический процесс был для Даргомыжского не целью, а средством реализации, воплощения своих композиторских открытий в живом звучании. «Внешней эффектности композитор противопоставляет «естественность и благородство пения русской школы... посреди вычурнеёшей итальянской, криков француской и манерности немецкой школ»[4, 59]
В творчестве Даргомыжского наметились новые черты, благодоаря чему оно послужило в известной мере соединительным звеном между фортепианным искусстовом композиторов первой половины века и период 60-х годов прежде всего представителей «Могучей кучки».
Подводя промежуточный итог, хочу подчеркнуть, что при всех различиях творческих индивидуальностей вышеперечисенных композиторов, можно выделить свойства российской национальной музыки и педагогики. В их числе:
а) реализм как правдивое художественное отражение жизни, воплощение эмоций и чувств человека в музыке.
б) народность как отражение и преломление национального духа в музыке, как активная творческая переработка народных традиций, как обращение к фольклорным источникам. [21]
в) гуманизм как отличительное свойство сознания и мироощущения; как внимание и интерес к человеку, его внутреннему миру, душевной среде.
Эти линии были продолжены и другими русскими композиторами, такими как Балакирев, Мусоргский, Чайковский и не утратили своей актуальности и в наши дни.
Глава 2 Методика и практика работы пианистов-исполнителей над произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века
2.1 Методика исполнительского освоения фортепианных произведений русских композиторов
Работа над избранными произведениями русских композиторов первой половины ХIХ века протекает в соответствии с общими закономерностями, свойственными процессу освоения любого музыкального произведения и условно подразделяются на несколько этапов. Первый — этап первоначального ознакомления с произведением. Осуществляется он в процессе чтения с листа, в котором исполнитель пытается, хотя и приблизительно, охватить произведение целиком. Формированию адекватных представлений о нём способствуют теоретико-музыковедческие сведения о композторе, его эпохе, времени написания произведения. Если исполнитель не знаком с этим произведением, он может прослушать в концерте или аудиозаписи это или другие произведения композитора, не менее полезно прослушать несколько аналогичных произведений других композиторов. В результате возникают общие представления о характере произведения, его жанре и стиле, первоначальный охват формы. Затем учащийся подробно знакомится с текстом, изучает авторские указания и пытается проникнуть в подтекст: понять, какие мысли и чувства вдохновляли композитора, сопровождали творческий процесс.
В результате создаётся первый исполнительский проект, который будет много раз проверяться и совершенствоваться в дальнейшей работе.
Следующий этап – тщательная художественно-образная и техническа отработка деталей. Он связан в первую очередь с «разборкой» произведения на части и работой «по частям». В соответствии со сложившимися представлениями исполнитель определяет главные исполнительские средства, подбирает для их реализации соответствующие пианистическме приёмы и оттачивает их. Это этап упорной технической работы, которая не должна, однако, от её художественного смысла. Вместе с разбором произведения периодически происходят и «сборки»: налаживаются связи между соседними эпизодами или сопоставляются далёкие разделы.
Наконец — самый ответственный — этап создания целого. Охват формы происходит, прежде всего, во внутрислуховых представлениях исполнителя, когда он намечает общую линию развития, «увязывает» между собой эпизоды, сопоставляет кульминации, фиксирует синтаксическое строение музыкальной речи. Всё это должно служить донесению того образно-художественного замысла, который возник в начале и совершенствовался на протяжении всей работы. В целостном проигрывании исполнитель сопоставляет его с реальным результатом, корректирует художественные детали и совершенствует пианистическое мастерство.
В заключение этого этапа исполнитель готовит произведение к концертному исполнению. Именно здесь ярче всего индивидуальные особенности трактовки, налаживаются пропорции между композиторской волей и исполнительской свободой. Это требует от пианиста и художественного чутья, и технической свободы, и исполнительской воли.
Следует отметить, что описанный путь работы — лишь схема, которая изменяется в зависимости и от индивидуальности исполнителя, и от особенностей той музыки, которую он исполняет.
В качестве материала для опытной работы были избраны два произведения, это вариации Глинки на тему Алябьева «Соловей» и произведение Глинки-Балакирева «Жаворонок». Выбор этот объясняется не только тем, что мелодии, положенные в их основу, насыщенны народно-песенными интонациями и необыкновенно пластичны, но и тем, что их варианты (вариации) дают возможность пианисту точнее ощутить и передать их интонационные особенности и скрытую в них возможность образных перевоплощений.
Кроме того, вариационная форма предъявляет к исполнителю и другие специфические требования, связанные в первую очередь с тем, что количество частей в них велико, все части отличны друг от друга, а иногда и контрастны, поэтому и образная логика в ней более сложна, а значит, менее ясна для восприятия.
Как же проявляется эта специфика на разных этапах работы над вариационным циклом?
На первом этапе общего ознакомления с произвдением интуитивному постижению образного содержания помогут знания теоретического характера — о строении, особенностях и выразительных возможностях вариационной формы. От адекватных представлений о типе вариаций и соответствующих ему приёмов варьирования зависит не только исполнительская гипотеза, но и дальнейшие способы практической работы.
Большое значение на этом этапе имеет и правильное отношение к теме. Если она принадлежит к экспрессивно-характерному типу, то сама подсказывает наиболее выразительные интонации, «проецирует» певучесть звуковедения и выпуклость формы. Темы обобщенного характера создаются как бы по принципу умеренности во всех отношениях. Спокойное течение мелодии, небыстрый темп, негромкая звучность темы настраивают и пианиста на соответствующий ей характер исполнения. Однако для правильного исполнения темы в обоих случаях недостаточно её первого «появления» - прослеживание её облика в дальнейших вариациях, сохраняющих существенное, основное и свободно меняющих частности, детали помогает, с одной стороны, создать собирательный образ темы, почувствовать его главные черты, с другой, побуждает исполнителя искать новые выразительные моменты, таящиеся в мелодии, открывает широкие возможности дальнейших исполнительских «вариантов».
Большого внимания требует следующий этап — работа над каждой вариацией в отдельности. Цель такой работы — определить, насколько и каким образом она отходит от темы, с помощью определённых исполнительских приёмов выявить её индивидуальную выпазительность и выстроить по форме как самостоятельное произведение. В то же время индивидуальный облик каждой вариации рождается не только из неё самой, но и из сопоставления с другими — близкими и далёкими. Именно при таком сопоставлении выявляются и собственные преобразования темы, и влияние контекста, и своеобразие выразительных средств, определяющиъх конкретный художественный образ каждой вариации. А с другой стороны — раскрываются перспективы их образной связи, рождается трактовка вариаций как разных граней одного художественного образа. Все это требует и напряженной мыслительной работы, и ярко выраженного эмоционального отношения к каждой такой грани, и множества пианистических поисков.
Ещё более сложные задачи ставит перед исполнителем следующий этап — вытраивание формы произведения. Дело в том, что внутренняя завершенность и пианистическая отделанность вариаций на втором этапе работы настолько велика, что ведёт к созданию ограниченных миниатюр и относительной статичности общего развития. Таким образом, «замкнутость частей при незамкнутости целого не благоприятствует созданию цельности»
Это заставляет самого исполниителя искать в произведении формообразующие возможности. Факторы объединения зависят от жанра вариаций, но в каждом отдельном случае определяются композиторской логикой. Так, в строгих вариациях традиционно следующее расположение материала:
первые вариации более сходны с темой, последующие, более удаленные от неё, сильно отличаются и от темы, и друг от друга: одна или несколько вариаций пишутся в ладу, противоположном основному — помещаемые вблизи центра произведения, они (благодаря отличию лада, а значит и характера) способствуют объединению предшествующих в одну большую группу; аналогичную группу образуют последующие вариации, в которых восстанавливается первоначальный лад.
В вариациях свободных — благодаря преободлению общескрепляющих средств — отдельные вариации более самостоятельны и оторваны друг от друга. Это заставляет исполнителя в целях их объединения идти по пути как бы противоположному композиторской логике: при переходе от вариации к вариации добиваться преобладания непрерывности над расчлененностью, использовать для этого «вневариационные» построения, трактовать образно-жанровые превращения темы как ее аналогии, выстраивать «арки» по принципу сходства, что предъявляет повышенные требования к внутреннему слуху и «перспективному» мышлению исполнителя.
Но и в тех, и в других вариациях главным средством «укрупнения формы»является группировка по приемам варьирования, образно-жанровому сходству или контрасту. В результате образуется как бы «форма второго плана», преободолевающая опасность фрагментарности.
К реализации формы исполнитель подключает весь арсенал выразительных средств и пианистических приемов: динамику и ритмику, различные артикуляционные штрихи, агогические отклонения и цезуры. Для создания единой линии тематического развития он использует и возможности мелодизации других голосов, выявляет полифонические приёмы изложения имитации, каноны, утверждающие тему, наконец, применяет в заключительном разделе все способы создания масштабной коды — такие, как утверждение характера темы, «разгон» движения и ускорения темпа, создание эффектов праздничности, эпической картинности, или моторно-танцевальной активности. Главное требование при этом — соответствие композиторскому замыслу и закономерности формы исполняемого произведения.
Заключительный этап работы предоставляет исполнителю и возможности выявления собственного отношения к изучаемой музыке, индивидуального своеобразия своей трактовки. Пианист может по-разному представить структуру темы, придать разный смысл её интонациям, может, не меняя мелодии, сообщить различный характер, сыграв чуть быстрее или медленнее, громче или тише, отрывисто или связно; выдвигая на передний план то одни, то другие интонации, он может подчёркивать в ней новые ладовые оттенки. Это может выражаться в более или менее выпуклом дальнейшем исполнении темы — подчеркивании или нивелировании ее «метаморфоз», усилении или ослаблении влияния контекста, использовании динамических и тембровых возможностей для достижения различных целей при создании целого — от «перекраски», не изменяющий уровень тематического развития, до больших нарастаний, включающих вариации в единый поток.
Даже к трактовке целого возможны различные подходы в зависимости от индивидуальности исполниителя. Если пианист видит в цикле в большей мере цепь родственных миниатюр, то он подчёркивает индивидальный характер каждой вариации, стремится к общему разнообразию. Если же он пытается донести до слушателя единую линию образного и конструктивного развития, то он должен решить проблему создания формы целого: с помощью вышеописанных приемов преодолеть самостоятельность каждой вариации и «мозаичность» целостной музыкальной картины.
Наконец, следует сказать о той последовательности, систематической и упорной технической работе пианиста, которая и позволяет ему реализовать и собственные «задумки», и композиторский замысел в целом. Вариционные циклы предоставляют ему богатейшие возможности для совершенствования пианистического мастерства: орнаментальные — развивают в первую очередь мелкую технику и связанные с ней виртуозные качества, жанрово-характерные — приобщают к разным видам техники.
Следует отметить и ту большую пользу, которую сообщают собственно фортепианные методы концертмейстерской работы с вокалистами. Они учат передавать «вокальность» звуковедения, чувствовать дыхания фразы, придают глубину и объемность звукоизвлечения, формируют пластичность технического аппарата.
Все эти возможности мы попытались реализовать в опытном обучении, основанном на изложенной методики в прочессе изучения исполнения избранных произведений.
2.2 Практическая проверка теоретических и методических положений исследования
Опытная (практическая) часть исследования проводилась в течение двух лет на музыкальном факультете МПГУ в классе кандитата педагогических наук профессора А.Г. Каузовой.
Эксперимент проходил в соответствии с теоретическими положениями исследования и опирался на методику, разработанную на их основе. Для практического изучения и исполнения были выбраны Вариации на тему романса А.Алябьева «Соловей» М.И. Глинки епе яркий пример остинатно-мелодического и орнаментального варьирования и произведение М.И Глинки в фортепианной транскрипции М.Балакирева «Жаворонок»
|
|
|
