 |
II. 2. Традиции балладного жанра в поэзии английских романтиков.
|
|
|
|
Интерес к фольклору, к народной балладе в эпоху Романтизма породил аналогичный жанр литературной баллады. Однако если отличительными свойством народной баллады является отсутствие в ней каких-либо существенных принципов индивидуального авторства, то романтическая баллада безусловно стала результатом индивидуального поэтического творчества. Поэты-романтики, восприняв традицию устной народной поэзии, стремились определить особый путь развития баллады, расширяющий границы этого жанра.
В романтической литературе конца XVIII – начала XIX веков можно выделить своеобразные группы баллад, объединенные общей тематикой. Во многом они оказываются сходными с основными группами народных баллад, отмеченных ранее.
1.
Прежде всего следует обратить внимание на баллады, в центре которых находится какое-либо значительное историческое событие. К таким балладам можно отнести произведения В. Скотта и Р. Саути.
Неоднозначность оценки прошлого, сталкивающиеся в стихотворениях различные точки зрения на исторические события – вот новые черты романтических баллад на исторические темы.
Баллада Саути «Бленхеймский бой» (1798) построена на неодносложной оценке событий, на различии в точках зрения. На старом поле кровопролитной битвы дети нашли череп, и вот по-детски простодушный вопрос о том, что же представляло собой знаменитое сражение, ставит их деда в тупик. Память старика сохранила ужасные картины: разруха, всеобщее горе, а из молвы он же знает (узнал позднее), что был «прославленный», «победный бой», что многие тогда удостоились почестей и богатства. Старик повествует, пытаясь сочетать свои воспоминания с общей молвой; рассказ «течет» словно по двум руслам сразу, и устойчивое понятие «Бленхэйм», символ национальной, славы англичан, утрачивает цельность. Поэтому баллада Саути стоит у истоков дегероизирующей батальной повествовательной традиции.
|
|
|
Но не все баллады концентрировались на одном событии. Некоторые их них представляли собой ряд драматических сцен, последовательно сменяющих друг друга. В этом отношении имеет смысл рассмотреть композиционно-смысловую структуру одной их таких баллад.
Ярким примером баллады эпического характера является баллада В.Скотта «Замок Кэдьо» (Cadyow Castle). Она представляет собой повествование, в основе которого лежит историческое событие – освобождение Шотландии от завоевателей – англичан. На его фоне происходят некоторые драматические события: трагическая гибель от рук завоевателей семьи одного из лучших шотландских воинов и мщение, которое завершается полным поражением врага. Баллад описывает реальные события, имевшие место в 1569 г.
Композиционно-смысловая структура этой баллады включает 16 функций, которые связаны между собой по смыслу и образуют целостное произведение. В данной балладе наблюдается отсутствие исходной ситуации, и действующие лица (Босуэлло, вождь клана, воины клана) вводятся непосредственно в ходе повествования. Это указывает на традиционное качество балладного жанра – фрагментарность изложения. В сопоставлении с традициями эпических произведений повествование ведется от лица рассказчика, в данном случае менестреля, который дает определенную оценку описываемым событиям. Менестрель описывает замок Кэдьо и жизнь, наполнявшую его много лет назад, и таким образом, вводит читателя в курс происходящих событий. Этот элемент текстовой структуры называется осведомлением, которое в данном случае выступает в роли экспозиции. Композиционно-смысловая структура баллады может быть представлена в виде следующей схемы:
|
|
|
1. Менестрель магическим действием возвращает прошлое (5-8 строфы) – «трансфигурация1»
2. Воины уезжают на охоту (9-11 строфы) – «отлучка»
3. Вождь клана возглавляет шествие (12 строфа, 1, 3-4 строки) – «пространственное перемещение1»
4. Воины клана следуют за ним (12 строфа, 2 строка) - «пространственное перемещение2»
5. Воины охотятся на серну, горного быка (13-16 строфы) – «преследование»
6. Вождь убивает горного быка (17 строфа) – «победа»
7. Воины отдыхают (18 строфа) – «трансфигурация2»
Вождь клана с гордостью смотрит на воинов. Это действие не играет важной роли в повествовании, но является связующим элементом (19 строфа, 1-2 строки)
8. Вождь обнаруживает отсутствие Босуэлло (19 строфа, 3-4 строки) – «недостача»
9. Выяснение причины отсутствия Босуэлло - «выведывание»
10. Рассказ одного из воинов о горе, постигшем Босуэлло – «посредничество»
11. Кто-то мчится к воинам клана (28-29 строфы, 1-3 строки) – «перемещение3»
12. Это Босуэлло (29 строфа, 4 строка) – «узнавание»
13. Босуэлло среди охотников клана (30 строфа) – «ликвидация недостачи»
14. Его рассказ о мщении и освобождении Шотландии (31-45 строфы) – «осведомление»
15. Радость воинов клана (46 строфа) – «реакция героев»
16. Менестрель возвращает читателя к руинам замка и заканчивает повествование – «трансфигурация3»
Все повествование завершается размышлением автора о мирном будущем своей страны, т.е. авторским отступлением.
По своему содержательно-функциональному составу эта баллада отличается динамичностью повествования, так как в ее состав входит большое количество функций, обозначающих конкретные действия, которые непосредственно следуют друг за другом. Это свойственно эпическим произведениям и соответствует балладным традициям, так как в текстах баллад, как правило, содержится много действий и уделяется мало внимания описанию внутреннего мира героев. Все события, описанные в балладе, определены в пространстве и времени. Непосредственно следующие друг за другом функции логически связаны между собой, следовательно, для данной баллады характерно линейная, контактная, а также присоединительная связность.
В данной балладе также выделяются смысловые пары и группы функций, имплицитно мотивирующие друг друга вследствие наличия между ними причинно-следственных связей. Парные функции:
|
|
|
1. «преследование» - «победа»
2. «осведомление» - «реакция»
Групповые функции:
1. «отлучка» - «пространственное перемещение1» - «пространственное перемещение2»
2. «недостача» - «выведывание» - «посредничество» - «реакция героя» - «реакция героев»
3. «пространственное перемещение3» - «узнавание» - «ликвидация недостачи»
Одиночные функции в данной балладе немногочисленны («трансфигурация1, 2, 3»). Они отличаются от парных и групповых функций большей смысловой самостоятельностью и, следовательно, меньшей зависимостью от соседних функций, имеют обособленную локализацию в пространстве и времени.
2.
Следующая группа романтических баллад разрабатывает сказочную тематику. Их сюжеты полны чудесного, таинственного мистического; они могут быть построены на вмешательстве сверхъестественных сил.
Первыми самостоятельными балладами, написанными В.Скоттом, были «Гленфинлас, или Плач над лордом Рональдом» (Glenfinlas, or Lord Ronald's Coronach), «Иванов вечер» (The Eve of Saint John) и «Серый брат» (The Gray Brother. A Fragment). К ним нужно причислить и балладу «Король огня» (The Fire-King), которая выдавалась за перевод с немецкого.
В балладе «Гленфинлас» Лорд Рональд, вождь горного клана, отправился на охоту с вождем какого-то северного острова Моем, наделенным даром пророчества. После охоты двое друзей пировали в охотничьем домике в глухом лесу Гленфинласа. Лорд Рональд в опьянении стал сожалеть о том, что с ними нет женщин, на что Мой, предвидя несчастье, которое должно постигнуть Рональда и его близких, отвечал горькими пророчествами. Рональд, не считая достойным предаваться печальным размышлениям о будущем, отправился на свидание со своей возлюбленной Мэри, но не вернулся, так как был зачарован и убит «зелеными женщинами» - русалками озера. Некая охотница в мокром зеленом платье вошла в хижину, в которой сидел Мой, и попыталась его соблазнить, но он произнес заклинания и стал играть на арфе. Вместе с дождем стали падать в хижину сквозь крышу капли крови, затем упала рука, сжимавшая полуобнаженный меч, и, наконец, голова лорда Рональда, погибшего в ущельях Гленфинласа.
|
|
|
В «Ивановом вечере» появление призрака является центром повествования. Оно разрешало сюжет и, очевидно, для Скотта составляло основной интерес баллады.
В балладе «Серый брат» - тоже призрак: мертвец вернулся с того света, чтобы принять исповедь у своего убийцы и отпустить ему грех.
Скотт сказал об этих произведениях: чтобы получить от них удовольствие, нужно читать их «в пустом доме, при угасающей лампе» (Скотт В., 1963, 51). В том же плане характеризовал он и собственные баллады. «Иванов вечер» он определяет как «рассказ о привидении».
В это время Скотта интересовали в народных балладах преимущественно «страшные» сюжеты. Однако такие сюжеты мало соответствовали стилю народных баллад. Ни одна из народных «романтических» баллад, которые он напечатал в своем сборнике или прочел у других издателей, не вызвала у него творческого вдохновения, ни разу он не перенес народный сверхъестественный элемент в свои художественные произведения. В шотландских народных балладах было сколько угодно фантастического, но не из них заимствовал Скотт материалы для своих фантастических поэм.
По словам Скотта, «Гленфинлас» основан на какой-то гэльской легенде. Однако это сомнительно: очевидно, Скотт придумал свой сюжет сам и сослался на легенду, чтобы придать поэме фольклорный характер. Своих охотников он сделал вождями кланов, отлично зная, что вожди никогда не охотились в одиночку, а брали с собой весь клан. Выдав свое произведение за перевод с гэльского, Скотт решил, что имеет право освободить себя от подражания устарелому языку и неуклюжей версификации менестрелей. Он решил написать свою поэму в подражание ирландским и гэльским поэмам, сделав вид, что «приложил все усилия для того, чтобы точно и наилучшим образом передать средствами английского языка гэльский подлинник» (Реизов Б.Г., 1965, 60). Следовательно, «местный колорит» «Гленфинласа» - чисто внешний, имеющий своею целью слегка приукрасить балладу и придать ей видимость народной.
Сюжет «Иванова вечера» был придуман самим Скоттом. Ничего народного нет и в «Сером брате».
Баллада "Король огня» была написана по заказу Мэтью Грегори Льюиса (1775-1828), друга Скотта, который хотел напечатать в своем сборнике стихотворения о духах или королях четырех стихий. Стихия огня досталась Скотту. В «Tales of Wonder» сообщалось, что она переведена с немецкого; в собрании поэтических произведений Скотта она печатается вместе с его переводами. Однако оригинал указан не был, а в кратком предисловии Скотт говорит, что она была «написана» (а не переведена) и что она отчасти исторична, так как в ней сообщается о фактах, происшедших во время войн в Иерусалимском королевстве.
|
|
|
Это история о предательстве некоего графа Альберта, которого спасла его возлюбленная, переодевшаяся пажом. Эта баллада с чертовщиной, с дьяволом в виде Короля огня и традиционным обращением менестреля к слушающим его рыцарям и дамам.
Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания "Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес»(1797-1798) длилась на деле менее года. 3а это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель».
Ведущая поэтическая мысль Кольриджа - о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. В «Сказании о старом мореходе», состоящем из семи частей, повествование излагается необычным рассказчиком - старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».
Читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох, и, судя, по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, - под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал:
And now the storm – blast came, and he
Was tyrannous and strong:
He struck with his o’ertaking wings
And chased us south along.
Шквал этот не просто шторм - метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному.
Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «The ancient Mariner inhospitably killeth the piouse bird of good omen».
Считается, что традиции народных баллад Кольридж развивает и в двух других балладах, опубликованных в сборнике «Christabel and Other Poems» (1816). Фрагмент «Кубла-Хана» (54 стихотворных строки) – это все, что сохранилось в памяти Кольриджа из приснившейся ему наркотическом сне поэмы-видения, не менее 200-300 строк. Великолепный дворец Кубла-Хана; «глубокая романтическая пропасть», на дне которой, кажется, содрогается земля, давая рожденье священной реке; патетическая фигура женщины, которая в бледном свете месяца призывает к себе своего любовника-демона; зловещие голоса, раздающиеся в грохоте водопада, - голоса предков, пророчащих Кубла-Хану войну; образ абиссинской девушки, играющей на дульцимере, если бы поэт смог воспроизвести эту музыку, то он бы силою звуков смог воздвигнуть в воздухе все те чудеса, которые описаны им – и дворец, и ледяные пещеры! И, наконец, отрывок завершается образом одинокого поэта-мага, от которого в ужасе отшатываются люди: «Берегись! Берегись его горящих глаз, его разметанных кудрей! Замкните его в тройной круг и закройте, в священном страхе, глаза – ведь он вкушал медвяную росу и млека райского испил».
В этой картине магического экстаза, где поэт противостоит смертным как грозный и могущественный посланец неба, нельзя не уловить отголосков идеалистической эстетики Кольриджа, согласно которой индивидуальный творческий акт художника аналогичен творческому акту бога. Но эти заключительные строки «Кубла-Хана» не как обдуманная поэтическая иллюстрация эстетической теории Кольриджа, а скорее как стихийно подсказанная воображением поэта иллюзорная, фантастическая «компенсация». Изображая триумф всемогущего поэта-мага, созидающего собственный великолепный мир, Кольридж как бы пытался психологически «возместить» себе ту действительную утрату «творческого духа Воображения», которая так его мучила.
Поэт-маг вызывает «священный ужас» во всех, кто его видит. Но в самой мистике финальных строк, где роковое одиночество поэта предстает как своего рода магическое таинство, чувствуется болезненный надрыв, - она рождена не уверенностью, а, напротив, сознанием своей слабости (Елистратова А.А, 1960, 80).
Фантастичнее «Кублы-Хана» нет стихов даже у Кольриджа. Но область фантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реальной жизни и природы. Все стихотворение – как бы единый порыв, устремленный к видению небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дело читателю, что нет на земле уголка, где воздвигнут город Занаду, где течет река Альф и высится гора Абара? Важно то, что в душе человека всегда есть уголок, где жива тоска по беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и воссоздать только великому поэту, так как его воображение, по Кольриджу, провидит тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей (Дьяконова Н.Я., 1978, 90).
Фантастика, вводимая романтиками в поэтическое произведение, однако, не является целью. Она не только позволяет сблизить романтические баллады с устной народной традицией, а представляет собой скорее средство, благодаря которому становится возможным усиление драматического звучания, лирического и философского осмысления стихотворений.
Вряд ли можно свести действительную глубинную идею поэмы Кольриджа «Сказание о старом мореходе» к расплате моряка за убийство таинственного альбатроса и к завершающей его рассказ сентенции о любви ко всем земным тварям, как лучшем способе быть угодным Богу. Убийство альбатроса было введено в поэму как внешняя, вещественная мотивировка тяжких испытаний, выпавших на долю старого моряка, и его спутников-матросов в том, что своим самонадеянным и беспечным эгоизмом он навлек смертельную беду на экипаж корабля. Именно эта человеческая суть дела проступает в рассказе героя поэмы, сознающего себя предателем и убийцей своих товарищей по кораблю.
Человеческая трагедия одиночества и мук совести, переживаемых тем, кто сам отторгнул себя от людей, разорвал общность, в которой был слит с ними, - и заключает в себе «мораль» «Старого моряка» и предает психологический интерес и художественную убедительность образу героя, который в противном случае, - будь его судьба независима от людей и всецело во власти сверхъестественных сил, - оставался бы живописной, зловещей, но совершенно безжизненной фигурой.
Но эта человеческая и общественная в своей основе идея до неузнаваемости изменяется в «Старом моряке» мистицизмом автора. Зловещий герой поэмы понес тяжелую кару за то, что погрешил против жизни. Убив альбатроса, нашедшего приют на корабле, он стал причиной гибели всех своих товарищей, проклявших его в свой смертный час, и только страшными муками одиночества, «Смерти-в-Жизни» искупил, наконец, свою вину. Но вернувшись в мир, старый моряк несет людям нее проповедь единения и любви к жизни, а ужас и скорбь. Религиозно-аскетическое недоверие к земной человечности, к плотским потребностям и радостям бытия дает себя знать в символике вступления и финала, обрамляющих рассказ Старого моряка. Гости спешат на веселый свадебный пир, когда Старый моряк костлявой рукой и пронзительным взглядом останавливает одного из них, принуждая выслушать одну повесть. Вначале невольный слушатель порывается уйти. Из брачных покоев слышна праздничная музыка; хор певцов приветствует новобрачную, которая, краснея, как роза, вступает в дом жениха. Но он не властен уйти и, как завороженный, слушает страшный рассказ незнакомца. А когда рассказ этот окончен, свадебный гость, ошеломленный, уже и сам не идет на брачный пир. «Назавтра он встал другим человеком, печальнее и мудрее», - так заканчивает свою поэму Кольридж. Выразив в зловещей символике «Старого моряка» сознание пагубности и мучительности отъединения человека от себе подобных, Кольридж не смог противопоставить созданной им картине «Смерти-в-жизни» ничего, кроме плоского благочестиво-аскетического идеала покорности «божьему промыслу». Утверждая нравственную необходимость единения разобщенных, обособленных друг от друга, он, в то же время, отвернувшись от реальных факторов общественной солидарности, вынужден был искать связующее начало между людьми в символе Бога.
Ужас духовной отторгнутости от людей, нарушение привычной общности человеческих чувств и взаимоотношений составляет глубинную подоплеку той фантастической ситуации, в которую Кольридж ставит свою Кристабель в одноименной поэме.
Но здесь в еще большей степени, чем в «Старом моряке», Кольридж окутывает основную сюжетную линию своей поэмы мистическим туманом. Стилизуя свое повествование, так же как он делал и в той поэме, в духе средневекового сказанья, он противопоставляет роковому одиночеству своей героини, оказавшейся отторженной от всех человеческих связей, христианскую идею единства всех людей в боге:
… одно она знает: близка благодать,
И святые помогут – лишь стоит позвать,
Ибо небо объемлет всех людей!
(перевод Г.Иванова)
«Божье» редко противостоит, таким образом, и в «Кристабели» земному, человеческому. Звать на помощь можно только небесных защитников: земные привязанности в час решающего испытания обнаруживают свою ненадежность, даже обманчивость. Прелестная Джеральдина к которой такой жалостью и сочувствием прониклась простодушная Кристабель, оказывается злой нечистью.
Значение поэм «Старый моряк», «Кристабель», «Кубла-Хан» определяется тем, что в них в фантастической, мистифицированной форме впервые в истории английской поэзии выразилась безысходность и бесперспективность индивидуалистического отношения к миру.
Есть нечто такое, что объединяет друг с другом эти поэмы и сближает их. Это, говоря символическим языком «Старого моряка», ощущение зловещего состояния «Смерти в жизни», роковой обособленности от мира, скованности, замкнутости в самом себе, которую хотел бы, но не может нарушить человек.
3.
В третью группу баллад входят произведения, в которых явно преобладает лирическое начало. Основным предметом повествования баллад лирического жанра является не эпическое событие как таковое, а духовный мир героев баллад, авторское отношение к тем или иным явлениям жизни, которое передается посредством описания чувств героев или определенных событий. К таким романтическим балладам можно прежде всего отнести произведения Вордсворта, хотя необходимо отметить, что вторжение лирического начала характерно и для двух вышеупомянутых групп романтических баллад.
В стремлении освободить поэзию от подчинения светским вкусам и приличиям, найти критерии человечности и художественности, коренящиеся в народной жизни, заключалось то вдохновляющее начало, благодаря которому Вордсворт вошел как новатор в историю английской литературы того периода.
Презрение к «суетному свету» и воссоздание «идеала природы» были присущи большинству романтиков, но у Вордсворта эти тенденции проступали в своем наиболее «чистом», а вместе с тем и абстрактном виде. «Хижины, поля и дети» предстают у него как «человеческая природа, какой она была и всегда будет», - «вечная природа»!!. Сквозь эту «вечную природу» Вордсворт старается приобщить читателя к прозрению религиозного «абсолюта». Гармония чувственно познаваемого бытия природы кажется поэту лишь проявлением божественного произвола, а главным преимуществом простых людей, живущих «в наибольшем согласии с природой», оказывается их слепая покорность воле божьей.
Он проповедовал настойчиво и страстно поэтическое приобщение к природе, возвышающее и облагораживающее душу.
Основная творческая заслуга Вордсворта как поэта и заключается в том, что он словно заговорил стихами – без видимого напряжения и общепринятых поэтических условностей. Ныне, конечно, многое в его стихах выглядит традиционным, но в свое время это казалось, по определению Пушкина, «странным просторечием». «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении», - пояснял впоследствии замысел «Лирических баллад» Кольридж. Между собой они задачи поделили. Вордсворт взял на себя обычное. Кольридж должен был необычайно приблизить к читателю, сделав почти вещественным таинственное и фантастическое. Принцип был один: все, чего только ни касается поэтическое перо, должно производить впечатление естественности.
Вордсворту не нужно, кажется, ничего, никаких специальных «поэтических» условий, чтобы в любом предмете найти поэзию. Обычный мир и простая речь – такая тематика и такой стиль вполне органично выражали и жизненную философию Вордсворта. Поэт живописал в своих стихах жизнь непритязательную, из лихорадочно растущих городов звал к вечному покою природы, проявляя тот в общем характерный для большинства романтиков философско-утопический консерватизм, который был реакцией на буржуазный прогресс.
В «Предуведомлении» к первому (анонимному) изданию «Лирических баллад», вышедшему в 1798 г., Вордсворт выдвигает как критерий истинной поэтичности жизненность, верность искусства природе. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум», - пишет он (Lyrical Ballads by W.Wordsworth and S.T.Coleridge, London, 1898).
Вордсворт поставил себе целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии привычки и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира» (S.T.Coleridge «Biographia Literaria»).
Он поддерживал принципы естественности и правдивости, сочувствия «страданиям человечества». Вордсворт провозглашает: «…самая священная из всех видов собственности – это собственность бедняков», - такие взгляды и настроения выразились на многих страницах «Лирических баллад»; можно сказать, что именно они образуют основной лейтмотив всей этой книги в той части, которая принадлежит перу Вордсворта.
Оправдывая свой выбор тем и героев, столь «низменных» сточки зрения канонов классицизма, он подробно обосновывает смелую для своего времени мысль – об особых нравственных и поэтических преимуществах деревенской жизни как предмета поэзии. В английской поэзии Вордсворт был первым, кто столь решительно заявил о поэтичности образа мыслей, чувств и речи деревенских простолюдинов. Вордсворт развивает мысль о том, что застойный покой деревенской жизни, может быть, служит счастливой заменой тел бурных треволнений революционной политической борьбы и духовного творчества, которые не дано испытать «немым Мильтоном и безвестным Гэмпденам», прозябающим в сельской глуши.
В предисловии ко второму изданию сборника (1800 г.) Вордсворт пояснял, что выбрал сюжеты и ситуации из простой деревенской жизни с целью показать, «каким образом наши идеи и чувства сочетаются и проявляются в состоянии возбуждения, когда оно вызвано великими и простыми эмоциями, свойственными человеческой природе». Ему это казалось особенно важным, потому что в последнее время он замечал, что по различным причинам и в результате сильных потрясений, которым подвергалась вся страна, а также скопления ее населения в больших городах людские души очерствели и стали менее восприимчивы к добру и красоте. При этом он стремился развить у своих читателей дар воображения и с этой целью говорил не об отвлеченных вещах, а о людях из плоти и крови и притом языком, которым говорят они сами: «Ведь что такое поэт? – восклицал Вордсворт и отвечал: - это человек, который говорит с людьми».
Предисловие вылилось в своего рода литературный манифест. Согласно Вордсворту, простые люди, не затронутые влиянием города, таят в себе подлинные духовные сокровища. С этими людьми и об этих людях и нужно говорить поэту. Пусть условия их жизни скромны, их духовный мир богат. Вордсворт видит в сельской жизни великое благо, потому что она создает предпосылки для расцвета подлинно человеческих чувств, то есть самого и важного, что есть на свете. По мнению Вордсворта, требуется лишь некоторое усилие воображения, чтобы понять этих людей, поставить себя на их место и усвоить, что великие эмоции не обязательно порождаются великими событиями, напротив, они часто возникают как следствие, казалось бы, обыденных и даже незначительных обстоятельств и фактов. Поэтому простолюдины не только сами способны к творчеству, но могут вдохновить и поэта, передав ему часть своего душевного богатства.
Стихотворение «Одинокая жница» (The Solitary Reaper) еще раз подтверждает, что Вордсворт может рассказать очень многое о самых простых вещах. Его известное признание:
To me meanest flower that blows can give
Thoughts that do often lie too deep for tears
(Дьяконова Н.Я., 1984, 96)
снова подтверждено в этом стихотворении. В стихотворении говорится об одинокой деревенской девушке, которая поет, работая в поле. Вордсворт говорит о мыслях, которые появляются в его сознании скорее в связи с песней девушки, чем с ней самой. Можно сказать, что эта поэма об ассоциациях и мыслях, разбуженных прекрасным голосом. Ряд этих ассоциаций очень широк: они проносятся над землей и морем, над песками и водами с юга на север, от огромных континентов к крошечным затерянным островам. Мысли поэта легко путешествуют во времени и пространстве, от старых времен к нашему сегодняшнему дню (от «old, unhappy, far-off things» к «familiar matter of to-day»). Песня одинокой жницы находит отклик у слушающего. Именно это Вордсворт считал задачей поэта – как «человек, говорящий с людьми» («a man speaking to men»), поэт соединяет прошлое, настоящее и будущее, говорит о том, «что было и быть может» («has been, and may be again»).
Завершив полет своего воображения, Вордсворт возвращается к своей героине. Но аналогии и ассоциации, которые будит ее голос, превращают эту простую деревенскую девушку в настоящий поэтический образ: если она может вызывать эмоции такого рода, то она, действительно, не является простым образом. Вордсворт подчеркивает ее одиночество. Поэт называет свое стихотворение «Одинокая жница», и ужу в первой строфе это название подтверждается четыре раза, каждый раз новым синонимом (single, solitary, by herself, alone). Девушка, занятая тяжелой и нудной работой, поет свою песню, и автор чувствует в ней инстинктивную любовь к красоте, что является характерной чертой одаренной натуры. И читатель понимает это, потому что автор дает ему возможность увидеть ту красоту и богатство голоса и натуры девушки (это богатство настолько велико, что «the vale profound/is overflowing with the sound»). Богатство звука передается метафорой-глаголом overflow (в другом случае – flow) и гиперболическим утверждением, что конца песни не было, а также тем, что случайный слушатель стоял («motionless and still») и слушал музыку, и музыка звучала в нем, когда он ее уже не слышал.
Богатство мелодии также выражается частым повторением слов «sing» и «song» (четвертая строфа: sang – song – singing), такими сонорными согласными, как n, m, особенно в сочетаниях, типа – ng, nt, nd (в первых четырех строках второй строфы различные сочетания с n встречаются 11 раз в 18 словах, или, в первой строфе 18 раз в 33 словах). Из 32 строк поэмы только в 6 строках сочетания с согласным звуком n используются менее двух раз, из этих шести строк – три основываются на аллитерации согласного звука m, что также создает музыкальный эффект («Or is it some more numble lay,/ Familiar matter of to-day» и «The music in my ear I bore»).
Различия между мелодией соловья и кукушки тоже определяется музыкально, звук n превалирует в описании соловья, а звук r – в описании кукушки. Сходные синтаксические параллели между строками, заканчивающими обе половины второй строфы («Among Arabian sands», «Among the farthest hebrides») подчеркнуты повторение согласных m – ng – r – b – d – s. Постепенное увеличение открытости гласных во фразе «old unhappy far-off thing» ([ ]- [ ] – [a:]), а также в «The music in my ear I bore/ hong after it was heard no more», создают впечатление увеличения звука, выражая его полноту и богатство.
Слушатель понимает, что песня девушки очень грустная, так как автор использует эпитеты «melancholy», «plaintive», а также слова «unhappy things», «sorrow, loss or pain». Девушка, «изливающая душу» в музыке, ни на минуту не покидая свою работу, воплощает в себе всю смелость и храбрость. Автор описывают жницу, используя очень простые слова, поэтому возвышенной, поэтической лексики в поэме очень мало, например behold, yon, solitary, styain, numbers, chaunt, haunt, lay. Остальные – слова, употребляемые в повседневной жизни: reap, cut, bind, grain. Но и эти простые слова подняты до поэтического уровня. Например, Вордсворт представляет свою героиню словом «lass» - это слово не имеет литературной ценности и используется в Шотландском диалекте – но обращаясь к ней как к «maidan» в конце поэмы, он устанавливает эстетическое равенство деревенского «lass» и более чувствительного «maiden».
Простота стиля поддерживается простотой образов. «The vale…overflowing with the sound» - один из самых обращающих на себя внимание образов; звуки (или «numbers»), которые «текут» («flow») – метафора, уже довольно устоявшаяся в языке, но у Вордсворта она принимает какое-то новое звучание. Так же с фразой «breaks the silence». Она используется в ежедневном разговоре, но в данном контексте («the silence of the sea»), устоявшаяся метафора «broken silence» обновляется.
Красивые картины с соловьем, поющим для путешественников, и кукушкой, чей голос слышен из-за моря (поэтическая ценность этой детали гораздо более важна, чем информативная ценность) – на самом деле являются сравнениями, но представлены они не в традиционном виде (как, например, «the reaper’s song is as welcome and as thrilling as…»): они даны как аналоги.
Ассоциации в стихотворении конкретны и в то же время размыты: о чем поет соловей в Арабийских песках, или мы узнаем много деталей, но о самой девушке мы не знаем ничего: кто она? о чем она поет? Мы никогда этого не узнаем, и поэт только догадывается, высказывая предположения и задавая вопросы («Perhaps?..»)
Песня жницы написана балладной строфой (но размер иногда варьируется). Каждая строфа состоит из двух балладных строф: первая с обычной рифмовкой (а в а в), вторая распадается на два куплета (d e d e). Строки всех строф состоят из восьми слогов, за исключением четвертой строки, в которой в трех случаях – 6, а в одном 7 слогов.
В основном баллада написана ямбом, но встречаются и хорей («reaping and singing by herself»). Прямой порядок слов нарушен несколько раз. «The Vale profound» (вместо «the profound Vale»), «No Nightingale did ever chaunt» (вместо «no Nightangale ever chanted»), «A voice so thrilling he’er was heard» (вместо «so thrilling a voice was never heard») и «The Music in my ear I bore» (вместо I bore the music in my ear»). Все это придает балладе большую эмоциональность и экспрессивность.
Простота, вариативность и повторения очень важны, т.к. они передают впечатление звучащей песни. Таким образом, Вордсворт успешно соединил мысль и действие, простой факт и поэтические ассоциации, музыкальную и наглядную образность, простоту чувства и стиля, истоки которых можно проследить в народной балладе.
Таким образом, сборник «Лирические баллады» был написан с целью выяснить, могут ли доставить удовольствие стихи, в которых используется подлинный язык людей (real language of men), живо и сильно чувствующих. Вордсворт полагает, что только такие стихи могут рассчитывать на устойчивый (permanent) интерес, ибо решительно отличается от сочинений, прославленных тогда «яркой и безвкусной фразеологией».
Он хочет описать события и ситуации обычной жизни, черпая «из запасов языка, действительно звучащего в устах людей, и в то же время придать им краски воображения, благодаря которым обычное предстает в необычном свете». Язык поэзии должен быть прост и обходиться без персонификации абстрактных понятий, которая искусственно возвышает его над естественным разговорным. Он отстаивает такой язык поэзии, который отвечает духу народа и языка вообще, не слишком новый, не слишком старый и не надуманный, Вордсворт убежден, что только в устах простолюдинов звучит наименее фальсифицированное, исконно английское слово (Дьяконова.Н.Я., 1978, 95).
В предисловии ко второму изданию «Лирических баллад» Вордсворт многократно подчеркивает, что драматизм их коренится в самой жизни. Он ставил себе задачей «переложить размерами стиха… подлинный язык людей, испытывающих острые переживания (a state of vivid sensation)»; его занимала «ассоциация чувств и идей в состоянии возбуждения» (Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads). «Мой выбор, - писал он, - останавливался по большей части на низменной деревенской жизни, потому что в этом состоянии исконные страсти сердца находят для себя более благодатную почву, где могут достичь зрелости, менее скованы и изъясняются более ясным и выразительным языком; потому что в этом жизненном состоянии наши первичные чувства соседствуют друг с другом в большой простоте, их мо
|
|
|
