О приемах голосового тренинга

ВВЕДЕНИЕ

 

Артист должен явиться на сцену во

всеоружии, а голос – важная часть его

творческих средств.

К.С. Станиславский

Голос – это оркестр разнообразнейших инструментов. Оркестр благозвучный, сильный, выдержанный, подвижный, тонкий, один способный передать малейшие движения внутренней жизни, просто и красиво выражать мысли и чувства человека.

Голос осуществляет три действеннее функции речи актера. Он дает возможность:

1) у с л ы ш а т ь то, о чем идет речь в спектакле;

2) п о н я т ь мысли героев, выраженные звуковыми рисунками интонаций;

3) у г а д а т ь чувства, которыми живут персонажи пьесы, действующие на сцене.

Ведь именно по интонации (повышению или понижению голоса, увеличению или уменьшению силы звука, возникновению и характеру пауз, изменению темпо-ритма речи и тембральной окраски голоса) зритель главным образом угадывает чувство героя спектакля, через интонации он приходит в соприкосновение с тем, что живет в душе артиста. «Звук – это плацдарм нашего искусства. Звуком рисуешь видимое слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься и звуком же рассказываешь о месте действия, о мире, природе, небе, морях и реках. И, конечно же, о людях».¹

Эта удивительная способность голосовых интонаций - быть проводником чувств – играет огромную роль в искусстве.

 

Основной принцип развития голоса

Чтобы воспитать голосоречевые навыки необходимо строить методику работы над голосом на органических законах природы и творчества, потому что только одна природа способна извлечь у безголосого сильный звук, развить природные данные человека, о котором тот и не знает, неверно думая, что голос его слишком слаб, высок и истеричен или неприятно резок, неподвижен, неблагозвучен, невыразителен…

«Природа – лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческими аппаратами переживания и воплощения. Только сама природа способна воплощать тончайшие н е м а т е р и а л ь н ы е чувствования при помощи грубой м а т е р и и, каковой является наш голосовой и телесный аппарат воплощения…

Надо культивировать голос и тело артиста на основах самой природы»¹.

 

 

О приемах голосового тренинга

Речевой характер упражнений. Предлагаемые упражнения носят речевой характер. Рассчитаны на то, чтобы сосредоточивать внимание обучающегося на выполнении элементарного действия, отвлекая тем самым от чрезмерного анализа работы отдельных частей голосоречевого аппарата во время фонтации, контролируя качество звучания слухом.

Не отрицая пользы тренировки голоса под инструмент (при верном методическом подходе такая тренировка развивает музыкальный слух учащегося, позволяет наблюдать за развитием звуковысотного диапазона голоса и т.д.), мы считаем, что основными упражнениями по развитию речевого

голоса должны стать упражнения без использования инструмента либо разумное сочетание тех и других.

Звук речи (если подойти к рассмотрению голоса в физическом аспекте)- это сложное колебательное движение упругой среды при совокупности нескольких одновременных движений, различных по высоте и силе. Поэтому в речи человека одна ударная гласная в слове может звучать ровно, когда тон и сила держатся внутри слога на одном уровне: «а». Тон и сила могут постепенно повышаться к концу слова: «а´» понижаться: «а`», сначала повышается, а потом понижается «â», наоборот, понижаться, затем повышаться: «ă».

«Речь движется больше в аккордах, чем в отдельных тонах». В отличие от музыкальных звуков человеческий голос обладает гораздо более мелкими промежуточными интервалами. При тренировке дыхания, голоса на чтении стихотворных строк «по рычагам тона», «по силовым ступеням» без внутреннего оправдания, особенно тренировка гекзаметра или другого текста под инструмент мертвит, «инструментализирует» голос, в нем исчезают тончайшие признаки речевого звука. «Поэтому я против гекзаметра, - писал К.С. Станиславский. – Нужды нет, что он развивает и голос и дикцию, но при этом слова говорятся не ради внутреннего смысла, а ради внешнего повышения и понижения голоса. Есть другие средства исправлять голос. Это слишком дорогое средство…»¹.

Тренируя голос на чтении стихотворных строк в напевной, одноритмичной манере, с повышением или понижением тона голоса, усилием или ослабеванием силы звука, вырабатываешь иной в сравнении с живой разговорной речью слоговой стереотип. «Внесение напевности и постоянного темпо- ритма изменяет систему слогоделения. Возникает однообразный и всегда постоянный слоговой стереотип, в котором одна сильная слоговая позиция отделяется от другой позиции точным и постоянным промежутком

времени… Однако живая разговорная речь… строится по другому стереотипу… В живой речи все время происходят темпо-ритмичные перебои, имеющие определенное смысловое значение».¹

Так же заново перестраивается стереотип всех слов, входящих во фразу, меняется, перестраивается внутренняя среда организма, как только заданный, чужой текст превращается в словесное действие у актера. Значит, «поставить» голос в отрыве от действенной природы звучащей речи невозможно. Кроме того, тренировка голоса под инструмент не всегда практически осуществима (не везде имеются инструменты) да и требует специалиста – музыканта.

Игра в процессе голосового тренинга. Многие из упражнений, которые рекомендуются, носят игровой характер. Почему? Потому, что искусство и игра имеют тесное сходство друг с другом. В игре, которая осуществляется с детской верой и увлеченностью, непосредственностью восприятия придуманных обстоятельств, и заложен корень истинного искусства. «Вот, когда вы дойдете в искусстве до правды и аферы детей в их игры сможете стать великими артистами», - писал К.С. Станиславский.

Игровой метод должен координировать и направлять игру, превращая ее в искусство, а это значит пронизывать «системой» (элементами актерского мастерства) все самые, казалось бы, технические упражнения и прием. Являясь видом неформальной деятельности, игра способная превращаться в художественную деятельность и развивать творческую природу обучающегося, его воображения, фантазию и веру.

Так точно и в занятиях по голосу и речи игровой упражнение, координированное и направляемое педагогом, должно быть доведено учащимся до степени искусства, а это значит – санкционировано чувством веры и правды. Упражнения игрового характера увлекают, втягивают в работу душевную сферу занимающихся, вызывают положительнее эмоции, которые, как известно, раскрепощают фонационные пути, помогают формировать свободное

звучание голоса.

К игровым моментам часто в своей практике прибегал К.С. Станиславский: «И сегодня мы будем ИГРАТЬ в темпо-ритм».¹

К.С. Станиславский заботился о том, чтобы уроки по «технике и муштре» всегда проходили в атмосфере искусства, были увлекательны и радостны. Это необходимо для того, чтобы поддерживать, развивать и правильно использовать молодую страсть, пылкое увлечение любимым делом, ради которого пришли молодые люди учиться. «Мы боимся того, что часто наблюдается в театральном учебном заведении: сухой педагогики,

охлаждающей юнее порывы…» - писал К.С. Станиславский.

 

Игра же помогает сохранить эмоциональный «попутный ветер», который включает в работу все наши физиологические процессы, все системы организма: нервную, дыхательную, сердечно – сосудистую и т.д.

 

Стихи – как один из видов тренировочного материала.

Наш мозг работает по кибернетическому принципу, то есть с обязательным

 

использованием обратной связи. «Концепция обратных связей дает

 

возможность уточнить, конкретизировать чрезвычайно важные общие

 

принципы обучения и воспитания. Очевидно, для того чтобы они были

эффективны, надо избегать м о н о т о н н о с т и».

 

Надо разнообразить причины, вызывающие чувства, с тем чтобы они не гасились от частого их повторения. И с этой елью полезно использовать стихотворный материал для упражнений.

Стихи, как ритмически организованная речь, легко возбуждает нервную систему. Ритм сам по себе вызывает в вас эмоциональный отклик, рождает так называемую ритмическую эмоцию или ритмическое переживание, которое организует, приводит в активное рабочее состояние весь организм человека, в том числе и голосовой аппарат. Разумеется, стихотворные тексты упражнений носят чисто утилитарный, тренировочный характер. Причем некоторые из них мнемонического характера, то есть написаны специально для лучшего запоминания правил (ведь стихи крепче «врезаются» в память), методических советов при голосовом и речевом тренинге, с целью контроля за выполнением заданий в том или ином упражнении.

К примеру «Коллективного сочинительства» прибегал в своей практике К.С. Станиславский. Он рассказывает о том, как «для большей популяризации некоторых наиболее важных и любимых правил некоторые из учеников написал на них стихи… Некоторые из шутников не только написали, но и сочинили музыку на любимые правила законов речи».¹

В рукописях его неопубликованных работ есть целый ряд сочиненных им стихотворений мнемонического характера. Они убедительно говорят о том, что К.С. Станиславский понимал их роль в усвоении правил актерской техники и пытался разрабатывает этот прием. В его рукописях приводятся стихи, которые сочиняет «странный человек» - некто Александр Павлович Снижинский. Стихи эти такого рода:

«Прямо к чувству не тянись.

Берегись!

В чувство руки не совать,

А не то несдобровать!...» И другие.

«Все эти афоризмы говорят о том же, о чем не устает нам твердить сам Творцов при каждом удобном случае. Он тоже постоянно предостерегает нас от опасности насилия над чувством. Я знаю и всегда забываю об этом. Но сегодня, кажется, мне удалось это прочно понять!»¹ - говорит он от лица ученика Названова, который запомнил эти стихи Снижинского и таким образом уберег себя от «играния в чувства», а стал действовать.

Прием «установки» в работе над голосом. Дело в том, что в процессе обучения большую роль играет психическая готовность к восприятию технического и творческого заданий. Принцип «психической готовности» - это, по существу, выработка и фиксация «установки» на осуществление определенного действия. Это – готовность к действию. Она – «установка» - задает последовательность действий, их направленность к конечному результату – цели. Но установка – это «нечто большее, чем только «готовность к развитию» активности определенного типа. Ее функций является не только создание п о т е н ц и а л ь н о г о «п р е д р а с п о л о ж е н и я» к д е й с т в и ю, н о и а к т у а л ь н о е р е г у л и р о в а н и е динамики действия или отражения (после того как последние сформировались)»². В чем же эффект установки? В том, что она создает большую организованность, упорядочность и внутреннюю согласованность процессов, на которые распространяется ее регулирующее влияние.

В основе сценического перевоплощения лежит способность актера в процессе репетиций, в процессе «вживания» в роль вырабатывать в себе установку на воображаемую ситуацию, которая определяется пьесой и ролью. Возникает вера в «мое отношение» к находящимся на сцене людям, декорациям, предметам, как к реально существющим действующим лицам в определенных обстоятельствах.

Стихи мнемонического характера, к которым мы прибегаем в моменты голосового тренинга, и есть своего рода словесные приказы организму. Они вызывают в человеке соответствующую установку. Так, готовясь начать упражнение на развитие диапазона голоса и давая себе словесный приказ:

«Сейчас начну я опускаться.

Мой голос будет отражаться

И в резонаторе грудном,

И непременно – головном…» -

Мы «предрасполагаем» себя к выполнению задания: соединить работу верхнего и нижнего резонаторов. Установка – психологическая готовность к действию – ведет к более согласованной работе всех частей сложного голосоречевого аппарата. Словесные приказы, написанные в стихотворной форме, увлекают обучающихся, помогают скорее добиться нужных результатов.

Таким образом, увлекаясь, учащиеся познают законы звучащей речи, а, познавая, сильнее увлекаются. Одно непременно вызывает и поддерживает другое.

Междометия в работе над голосом. Междометия являются самыми простейшими словесными сигналами, с помощью которых мы привлекаем к себе внимание объекта, воздействуя на его волю и чувства. Междометия служат для самого краткого словесного способа выражения чувств и волевых импульсов человека. Они выражают ужас, гнев, страх, восхищение, возмущение, иронию, жалобу, упрек, похвалу, восторг, поощрения и другие чувства, а также такие волевые импульсы, как угрозу, приказ, запрещение, протест, оклик, предостережение, предупреждение, призыв, приглашение и т.д.

Междометия состоят из одного гласного: И! Э! А! О! У!

Из гласного с последующим неслоговым й: Эй! Ай! Ой!

Из гласного с согласными: Их! Эх! Ах! Ох! Ух! Хе! Ха! Но! Ну! Уф! Фу! Фи!

Из двух слогов с ударением на второй слог: Эге! Ага! Ого! Угу! Увы!

Междометия бывают:

Употребляемые в удвоенной или утроенной форме: Ай-ай! Ай-ай-ай! Ой-ой! Ой-ой-ой1 Ей-ей! Ей-ей-ей! Эхе-хе! Эхе-хе-хе! Ба-ба! Ба-ба-ба!

Сочетающиеся с частицами: Ну же! Да ну же! Нука! Нутка! Ай да ну! Ой ли!

С глагольным окончанием 2-го лица множественного числа: Нуте! Полно-те!

К междометия относится условное воспроизведение звучаний, сопровождающих реакцию на то или иное раздражение: Брр! Тьфу!

Есть междометия:

Образованные путем фонетического сокращения: Тш-шш! (тише); Вишь, ишь! (видишь); Пли! (пали); Чу! (от древнерусского глагола «чути» - слышать);

Из иноязычных слов- междометий, из других частей речи: Алло! Стой! Каюк! Браво! Караул! Айда! Куш! Тубо! Ату!

К звукоподражательным глагольным междометиям относятся: Бац! Хрясь! Трах! Хлоп! Бум-бум! Динь-динь! Тра-та-та…

Звукоподражательные слова: Мяу! Ку-ка-ре-ку! Гав-гав! Му-у! Га-га-га! Кря-кря! Чик-чирик! Пи-ить! Кра-кра-кра! Кудах-тах-тах!...

К междометиям относятся и усеченные названия животных и птиц: Кис-кис! Уть-уть! Тель-тель! Тега-тега! Тип-тип! Трусь-трусь! Цып-цып! И т.д.

Междометия позволяют органично вовлекать в действия нашу душевную природу, потому что они рождаются непринужденно, естественно неожиданно. Весь организм человека, в том числе и мышцы речеобразующего аппарата, участвует в рождении междометий, что помогает тренировать естественную «опору» звука, находить естественный тон разговорной речи. Особенно этому способствуют легкие, свободнее восклицания, окрашенные приятными эмоциями, эмоциями радостного удивления, восхищения… Положительные эмоции раскрепощают мышцы фонационного аппарата и рождают свободное звучание голоса.

Многие междометия, разные по звучанию, могут выражать одно и то же чувство, если произносятся с одинаковой интонацией, и наоборот – одно и то же междометие может выражать различные эмоции через различные их интонации. Поэтому-то на междометиях хорошо тренировать голосовую подвижность, модуляции голоса, тембральнеые нюансы, которыми окрашивается одно и то же междометие, выражающее различные чувства.

Верно используемый прием междометий в работе над голосом помогает:

а) найти и укрепить «центр» голоса:

б) сохранять и совершенствовать координационную деятельность трех систем речеобразующего механизма: дыхания, деятельности гортани (голосовых связок) и ротоглоточного резонатора (ротовой артикуляции);

в) тренировать автоматизм дыхания и активность дыхательных мышц, особенно диафрагм;

г) представлять полную свободу глоточной и ротовой полостям, рефлекторно расширяя их, увеличивая объем резонатора, что способствует полноценному звучанию голоса;

д) развивать голосовую гибкость, легкость модулирования, перехода из одного тона в другой при сохранении качественности звучания;

е) обогащать тембральную палитру, ощущать зависимость тембра голоса от подтекста, от чувства отношения, всей внутренней жизни человека;

ж) воспитывать навык качественного звучания голоса при различных характерах речи, то есть при любых изменениях в силе, высоте, темпо-ритме речи обеспечивать звучание хорошей «опорой» дыхания.

Междометия, не возбуждая сложных мыслительных процессов, обращены непосредственно к воле и эмоции партнера. Они находятся скорее в плоскости первой, чем второй сигнальной системы, являются простейшими словесными действиями, поэтому чрезвычайно удобны и полезны в первоначальных этапах работы над голосом.

Не следует слишком осторожничать в работе над развитием голосовых данных обучающегося. Излишняя осторожность может закрепостить учащегося. Полезно поэтому ориентироваться на свойство художественного мышления человека, когда за понятием, выраженным в слове, возникает прежде всего чувственно ощутимый образ. Для того чтобы понять это, приведем лишь один эксперимент, описываемый психологами: при слове «собака» «один молодой актер даже не сразу что-то сказал; он вдруг как-то чуть заметно вытянул голову и потянулся поджать к груди руки с расслабленными кистями, только потом спохватился, смутился и говорит: «лежит». То есть «художник» оживляет в своей памяти весь чувственно ощутимый облик означаемого этим словом объекта, развивая прежде всего видимые, слышимые, осязаемые его стороны, и лишь затем переходит к его смысловым и понятийно-логическим аспектам».¹

К.С. Станиславский широко использовал это свойство художественного мышления актера, всячески тренировал его, с тем, чтоб творческое воображение актера способно было мгновенно откликнутся на поставленные задачи, а развитая фантазия и вера максимально оправдывали их «Например, ученику предлагается по сигналу вскрикнуть от ужаса, от радости, расхохотаться, зарыдать, закричать «караул», пропеть петухом, залаять. Такого рода занятия требуют мгновенного выполнения. Они не допускают аналитического подхода и длительной настройки».²

В работе над голосом также полезно прибегать к упражнениям, названным Станиславским «внутренней акробатикой актера»: не задумываясь «прокудахтать», «пролаять», «проквакать», вскрикнуть от удивления... Затем оправдать эти действия.

В этой связи уместно особо сказать о таком приеме голосового тренинга, как «лай». Этот прием требует изучения, проверки в личной практике с тем, чтобы, уверовав в его исключительную действенность, пользу, широко применять его в своей педагогической практике по постановке голоса.

 

 

Постановка голоса по принципу «лая» еще не получила полного научного освещения в специальной литературе. Тем не менее многолетняя практика автора и других педагогов (после выхода в свет первого издания данной книги), а также ряд высказываний авторитетных лиц, сделанных на страницах печати, подтверждают безусловную пользу этого приема голосового тренинга. Приведем, например, следующие указания:

«Если вы хотите петь хорошо, вы должны «лаять», идя вверх по шкале гаммы, подобно тому, как это делал Карузо».¹

«Некоторые из бытующих приемов вызывают насмешки, например, такие, как… уподобление себе лающей собаке для развития глубокого дыхания и широкого раскрытия глотки… Однако многие из этих приемов рекомендуют весьма заслуженные, известные профессиональные оперные певцы, и отмахиваться от них просто как от недостойных курьезов нам кажется неразумным. Мы… считаем необходимым подвергнуть их анализу с точки зрения возможного действия на голосовую функцию».²

Не случайно о роли «лая» в развитии голоса заговорили на интернациональной встрече по вопросам обучения драматического искусству в Брюсселе в 1963 году. В частности, Хорст Кобленцер из семинарии Макса Рейнхардта в Вене (он знакомил присутствующих с упражнениями по голосу для первого года обучения) подчеркивал, что голос должен приобрести определенную полезность по принципу ребенка, который кричит, собаки, которая лает, или коровы, которая мычит, не утомляясь, даже если этот звук или голос звучит без перерыва.³

Эффективным приемом в начальный период работы над голосом является также прием речеручного рефлекса.

Речеручной рефлекс в формировании навыков звучания речи. Известно, что движения руки отличаются не меньшим разнообразием, чем движение мускулов речевого аппарата. Большую проекцию в двигательной области коры головного мозга занимают кисти и пальцы рук и органы речеобразования: язык, зев и мимическая мускулатура околоротового отверстия. Туловище, бедро, ноги занимают меньшее вместо. Причем речевой анализатор не имеет своей собственной территории: не имеет ни своих рецепторов, ни своих особых проводников, ни отдельных эффектов. Речевой процесс регулируется двигательным, слуховым и зрительным анализаторами. Можно считать поэтому, что речевая деятельность –это деятельность всего мозга в целом, а управление осуществляется из двигательной зоны коры головного мозга.

О связи слова по принципу условных рефлексов с двигательными функциями говорили и И.М. Сеченов, и И.П. Павлов, и А.А. Ухтоминский. Две группы движений, тесно связанных между собой, выделяет А.Р. Лурия: движения руки, которые включены в различные формы произвольного действия, и движения орального аппарата, составляющие основу речи. В лаборатории клинической нейрофизиологии Института физиологии б.имени И.П. Павлова Академии наук СССР в Ленинграде К.М. Штейнграт и Н.А. Крылова проводили одновременные исследования двигательной функции артикуляционных мышц и биоэлектрической активности правой кисти, как наиболее связанной с активностью речедвигательного анализатора. Их исследования также указывают на существенную взаимозависимость речедвигательного и двигательного анализаторов.¹

Тот факт, что более одной трети площади в процентральной извилине головного мозга занимает проекция кисти руки, то, что проекция кисти руки и речевые зоны расположены в непосредственной близости, натолкнули исследователей (в лаборатории высшей нервной деятельности детей и подростков Института физиологии детей и подростков АПН СССР, руководимой профессором, членом-корреспондентом Академии педагогических наук, доктором медицинских наук М.М. Кольцовой) на мысль о взаимозависимости развития «моторной речи» (артикуляции) от движения кисти руки.

Проведенные опыты показали, что уровень развития речи постоянно корректируется (согласуется) со степенью развития движения пальцев рук, что при тренировке движений пальцев рук голосовые реакции ребенка развиваются не только, интенсивные, но они оказываются и более совершенными, что «тренировка тонких движений пальцев рук с первых месяцев жизни является мощными физиологическим средством, стимулирующим развитие речи»¹

Не случайными нам кажутся теперь исстари идущие игры с ручками и пальчиками ребенка («Сорока-Воровка кашу варила», «ладушки, ладушки», «Этот пальчик хочет спать» и т.д.).

Все это подтверждает, что эффект применения в голосовых и речевых упражнениях речеручного рефлекса, который находит вес более широкое использование в педагогической практике, имеет психофизиологическое объяснение.

В первых же упражнениях по голосу самое активное участие принимает кисть руки, делая привычные, много раз повторяющиеся в жизни движения. Например, «палец нажимает курок» и вместе с взрывным согласным «п» вылетают «пулею», разорвав губы, звуки: «пиф-паф». Кисть руки короткими, резкими движениями бросает жонглерские «тарелки». Руки «укачивают ребенка», бьют в «барабан», печатают на «пишущей машинке», «ловят комара», работают с «пульверизатором» и т.д.

Эти и подобные движения рук координируются с речью, звучанием.

Отдельных гласных, согласных и их сочетанием. Движения помогают рождению свободного звучания голоса, придают нужный характер отдельным звукам речи, словам, фразам.

Необходимым условием тренинга является развитие голосоворечевых природных данных не только в статичном положении, но и во время всевозможных движений и мизансцен, вызванных логикой действия.

Тренировка речи в движении. Развитие голоса в процессе различных движений не только помогает верно формировать навыки звучащей речи, тренировать все свойства и качества художественно полноценного роста, но и воспитывать необходимое чувство того, что слово становится орудием действия лишь при настройке всего физического аппарата на выполнение этого действия, а не только «мускулов языка». Объясняется это характерным для работы центральной нервной системы явлением у п р е ж д е н и я, раскрытым И.П. Павловым в его учении о стереотипе.

Упреждение пронизывает всю работу центрального нервного аппарата. Это одна из самых основных логических операций управления и регулирования. Так, например, грамматический стереотип уже заранее предрешает связь произносимого слова со словом, которое следует за ним; программирует и будущие фразы рождаемого текста, чтобы не нарушалась связность изложения. Прежде чем человек заговорит, он повернет лицо к партнере, его взгляд и жест будут предшествовать речи. Это и есть явление упреждения.

Однако в сценических условиях нарушается или затрудняется эта естественная в жизни координация речи и движения. Тренировка речи в движении воспитывает умение соединять в едином сценическом действии речь и движения тела, которые могут происходить в одинаковых, разных и меняющихся по ходу действия темп-ритмах. Кроме того, воспитывается навык снятия мышечного напряжения в различных частях тела, с тем чтобы это напряжения не передавалось на голосообразующий аппарат. Известно, что напряжение мускулатуры в любой части тела, особенно в кистях рук, отрицательно отражается на звучании голоса. Иррадиация мускульного напряжения захватывает и мышцы фонационных путей. Поэтому начальные упражнения по голосу и рассчитаны на то, чтобы освобождаться от иррадиации зажимов мускулатуры тела, раскрепощать его, снимать мускульное напряжение.

Но артист, действующий на сценической площадке, выполняя всевозможные, подчас очень сложные физические действия, должен овладеть навыком сохранения свободы мышц голосового аппарата и при мускульных напряжениях тела, чтобы сохранить здоровым свой голос. Ведь «буйство» Матрены или эпизод, когда сторож Силан ловит «вора»из пьесы А.Н. Островского «Горячее сердце», диалог во время танца из «Учителя танцев» Лопе де Вега, дуэль Сирано де Бержерака с Вальвером и другие сены, в которых физические действия сопровождаются словесными, требуют подлинного мастерства владением голосом.

Прием тренировки речи в движении и преследует цель: воспитать навык изолированного сокращения мускулатуры тела, когда, например, руки напряжены, выполняя какое-то физическое действие, а голосовой аппарат остается свободным от мускульного напряжения. Это значит, что надо научится ограничивать иррадиацию (распространение) мускульного напряжения, иначе – владеть частичными мускульными напряжениями, когда мышцы различных групп работают в различном мускульном режиме. Такой навык и обеспечит свободное звучание голоса во время движения танца, фехтования, борьбы, драки, бега, во время преодолевания различных препятствий, поднятия тяжестей, их переноски и т.д.

Эффективность сочетания речи с более сложными физическими действиями возможно лишь при автоматизации движений. Сознание должно быть занято словесным действием. Тренировка голоса, речи при неудобном положении тела (нагнувшись или задрав голову) во время танца, «драки», борьбы и тому подобное – это следующий этап в работе над голосом, то есть после того, как достигнута свобода и легкость его звучания.

Таковы основные приемы голосречевого тренинга. Применения их на практике требует исключительно высокой квалификации специалиста, способного пронизывать «системой» самые, казалось бы технические приемы воспитания навыков дыхания, звучания, речеобразования. А это значит – владеть методом искусства органического творчества, школой Станиславского.

 

Упражнение №1

«На к о л о к»

Держать свое тело в положении «на колок» - это значит как бы «надеть» его на позвоночник. Попробуйте: расслабьте мышцы спины, плеч, рук, потом приподнимите тело (плечи, грудь) и, откинув его назад и вниз, «наденьте» на позвоночник. Вы должны почувствовать, что спина стала более прямой, крепкой, а руки, плечи, шея - свободными.

Приступим к тренировке первого вида выдыхания.

 

 

Упражнение №2

«С в е ч а»

(Ровный медленный выдох)

Поднесите ко рту узкую полоску бумаги (шириной 1,5 – 2 см., длиной 7-10 см.) и дуйте на нее (это свеча) с тем, чтобы «положить пламя свечи» и держать его в таком положении. Полоска бумаги позволяет следить за ровностью выдыхаемого воздуха. Выдох ровный – бумажка до конца выдоха находится в отклонившимся положении. Выдох прерывистый – бумажка 2неспокойна»: она колышется, «сигнализируя» о том, что мышцы речеобразующего аппарата зажаты. Выполняя упражнение, обратите внимание на естественное напряжение в области диафрагмы и межреберных мышц, которые создают как бы крепкий дыхательный «поясок».

 

 

Упражнение №3

«З в у к о п о д р а ж а т е л ь»

(Медленный озвученный выдох)

 

Вспомните звуки природы и воспроизведите их. Вот свистит ветер: ссссссс… Шумит лес: шшшшш … Звенит комар: зъзъзъзъзъзъз… Жужжит пчела: жжжжж … А вот появился шмель: жьжьжьжь…

Делайте все спокойно, свободно, чтобы воздух на этих звуках беспрепятственно «вытекал в природу».

Возьмите в работу несколько упражнений, тренирующих второй вид выдыхания (воздух «с силой выгоняется»).

Упражнение №4

«Н а с о с»

У вас в руках «насос». Накачивайте «шину», сопровождая движения рук звукоподражательными: ссс! ссс! ссс! ссс!

Координируйте звук с движением рук. Добивайтесь правды в исполнении упражнения. Небольшое мышечное напряжение в руках, преодолевающих сопротивление воздуха в! насосе», координируется с интенсивностью выдоха на звуках: ссс!

Превратите упражнение в игру. Встаньте друг против друга. Один из вас будет накачивать модель «резинового человека». Второй – со свободной шеей, руками, корпусом – сидит на корточках. Он не надутый «резиновый человек». Действуйте. Следите за партнером. Слышен звук «насоса» - «модель» в движении: поднимается с корточек, выпрямляет корпус, затем шею, поднимает руки. Движение каждый раз останавливается, как только прерывается звук выходящего из «насоса» воздуха на ссс …(пока работающий с «насосом» поднимает «поршень» вверх, чтобы втянуть в него воздух, который со следующим движением «поршня» вниз будет перекачен в «резинового человека»). Когда «модель» надута до отказа, - тогда «выдергивается шланг», и воздух вначале с резким звуком пш! с силой прорывается, а потом все медленнее выходит из него, и «модель» возвращается в свое исходное положение (на корточки). Меняйтесь ролями.

 

Упражнение №5

«П и л ь щ и к»

 

Взяли «пилу», проверили, как лежит «бревно на козлах». Начали распиливать его с! с! с! Вначале звук с отрывистый, короткий, как и движения рук, потому что пила «входит» в древесину. Чем шире амплитуда движения рук, тем длиннее тянущийся звук ссс… ссс… сссс…

Упражнение №6

«П р о к о л о т ы й м я ч»

У вас на уровне груди воображаемый большой резиновый литой мяч. Если на него нажимаешь – слышен звук выходящего воздуха. Нажимайте на мяч ладонями и имитируйте выходящий воздух звуком: ссссссс… Руки схо­дятся медленно: они как бы ощущают сопротивление «мя­ча». И так же, медленно, с силой, выгоняется из «мяча» (ва­ших легких) воздух: ссс… Все ближе руки, все меньше воздуха в «мяче». Наконец ладони рук в активном движе­нии сошлись. И с этим движением «выбросился» неисполь­зованный в фонации (звучании) воздух.

Упражнение №7

«М о т о ц и к л»

Завели мотор и поехали на мотоцикле: р! р! ppp1... рррррррррр... Кто дальше отъедет? Быстрее, быстрее еде­те, и звук переходит в мягкое рьрьрьрьрьрьрьрьрь...

 

Упражнение №8

«З в о н о к»

С силой и много раз нажимаете на кнопку электрическо­го звонка, настойчиво добиваясь ответа: рьрьрьрърь... рьрь рьрь... рьрьрьрьрьрьрьрьрьрь... рьрьрьрьрьрьрьрьрьрь...

А теперь проделайте упражнения, тренирующие третий вид выдыхания (воздух «рывками выталкивается»).

Упражнение №9

«П у л ь в е р и з а т о р»

(Интенсивный прерывистый выдох)

 

Сжимая в руке «грушу» пульверизатора, посылаете «пыль» раствора"далеко вперед, сопровождая движение ру­ки звукоподражательными ф! ф! ф! ф! ф! ф!- «Груша» сжи­мается короткими энергичными движениями пальцев руки, так же энергично звучат согласные ф! ф! ф! ф! ф!- Если же на «грушу» нажимаете с силой, но медленно, то и звуки сли­ваются в одну энергичную тянущуюся линию: фффффффф...

 

Упражнение №10

«Д р о в о к о л»

Колете дрова. Удар «топора» сопровождаете междоме­тием «э!» С этим звуком воздух выбрасывается из легких и мгновенно наполняется вновь, потому что плотность остав­шегося в легких воздуха (он выброшен наружу в энергич­ном звуке) гораздо меньше, чем наружного. И воздух как бы сам «входит» в легкие без явно видимого движения вдо­ха. Проверьте это еще раз, сделав упражнение. Только «ру­бите» легко, «играючи топором».

Упражнение №11

«Б о к с е р»

Тренируете удары по воображаемой «груше», сопровож­дая их возгласами: Э! Э-э! Э! Э-э-э! Заметили, как воздух будто бы сам «заглатывается» легкими без вашего вмеша­тельства?

Упражнение №12

«К у ч е р»

Погоняете «лошадь»: Нно! Нно! Ннно! А теперь резко ос­тановите ее: Тпру! Тпру! Следите за тем, чтобы не завышать звука и излишне не напрягаться.

Упражнение №13

«С о р о к а – с п л е т н и ц а»

Передайте услышанную «сплетню» дальше: Трр! Трр! Трр-трр! Трр-трр-трр! Трр-трр-трр-трр-трр! Трр! Трр! Трр-трр-трр-трр-трр-трр-трр!

Нафантазируйте, о чем говорите. Ощущаете резкие дви-
жения диафрагмы? Хорошо. Только не пытайтесь управлять
ею (втягивать внутрь или выпячивать). Она сама делает
движения такие, какие указаны ей природой.

Упражнение №14

«Л ы ж н и к»

«Стоите на лыжах» (ноги вместе), готовясь к бегу по слегка наклонной дороге. «Поехали», отталкиваясь слегка то одной, то другой палкой. Лыжи скользят хорошо. Движе­ние все ускоряется. Весело, свободно сопровождаете движе­ние рук («отталкиваетесь палками») счетом: раз! два! три! четыре! пять!.. Все глубже приседания, все активнее движе­ния рук, все энергичнее и быстрее счет: шесть! семь! во­семь! девять! десять!..

Голова не опущена — взгляд вперед на дорогу: восемнад­цать! девятнадцать! двадцать!.

Если не было одышки после упражнения, значит, верно его выполняли, легко выбрасывая неиспользованный в фо­нации (при произнесении цифр счета) воздух, и он быстро пополнялся.

Упражнение №15

«В м о р е»

(Управление выдохом)

Вообразите, что стоите по грудь в море. Морская вода держит на поверхности руки, вытянутые в стороны. Поправляйте руками, преодолевая сопротивление воды. Энер­гично опустили руки вниз — к бокам, одновременно выдох­нув. Вода опять подняла на поверхность руки (в это время осуществляется естественный вдох). Теперь опускаете руки, подчиняя их команде: раз! два! три! На счет «три» — руки внизу. Вода опять их подняла (вдох). Опускаете их на счет до шести, до девяти, до двенадцати, до пятнадцати (прибав­ляя каждый раз по три цифры). Затем проделайте в обрат­ном счете: от пятнадцати до одного, убыстрив в два раза темп счета и движения

12Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: